Ces pays ont été marqués par la présence française et sont toujours imprégnés de la culture d’occupation et d’une forme de domination économique, stratégique et géopolitique importante.

En ce qui concerne la partie de la recherche que j’ai assumée, mon enquête a porté uniquement sur huit pays francophones membres de la CEDEAO. (Bénin, Burkina Faso, Côte d’Ivoire, Guinée, Mali, Niger, Sé- négal et Togo) qui regroupe également huit autres pays (Iles du Cap Vert, Gambie, Ghana, Guinée Bissau, Libéria, Mauritanie, Nigeria, Sierra Leone) mais dont les enquêtes ont été réalisées par d’autres chercheurs.

Un accord économique et culturel de la CEDEAO a posé les bases d’une politique culturelle des seize pays sur trois plans:

  1. Développement de la créativité par le progrès social et l’amélioration du niveau de
  2. Stimulation d’une conscience communautaire par un sentiment d’appartenance à une communauté culturelle liée aux réalités géopolitiques, historiques et
  3. Intégration régionale par un développement communautaire respectant les réalités socioculturelles des populations, ainsi que les identités

La relation avec l’Union Européenne est consolidée à trav- ers le groupe de ces seize pays d’Afrique, plus des pays des Caraïbes et du Pacifique dénommé Groupe ACP.

Ces pays font également partie de l’Union Economique et Monétaire Ouest Africaine (UE- MOA), à l’exception de la Guinée. L’UEMOA est une organisation régulant l’intégration économique des États membres, à travers la compétitivité des ac- tivités, dans un marché ouvert et harmonisé.

C’est dans ce contexte économique et culturel, et avec l’héritage d’un passé sous influence française, que les réalisateurs et les producteurs doivent exercer leur métier. Cela oriente parfois les projets soumis par les auteurs de films documentaires, car l’essentiel des fonds alloués proviennent des guichets français, CNC (Centre National de la Cinématographie et de l’Image Animée – Paris), OIF (Organisation Internationale de la Francophonie), Fonds Images Afrique du Ministère des Affaires Etrangères – Paris (en collaboration avec le CNC) et aussi avec les fonds attribués par la Commu- nauté Européenne.

La langue d’échange entre ces pays africains est toujours la langue française, mais une particularité importante est que tous les groupes ont conservé leur propre langue. Cette diversité des expressions linguistiques en Afrique de l’Ouest est un apport très important à remarquer et à souligner. Les auteurs de films documentaires ont la possibilité de travailler dans des contextes très particuli- ers; en privilégiant des points de vue très originaux, très proches des populations, en s’appuyant sur les expres- sions culturelles très distinctes de chaque communauté.

Le cinéma documentaire évoluant en Afrique de l’Ouest autorise alors l’approfondissement très net des particularités régionales, locales, transversales et permet d’encadrer les sujets dans une notion historique du passé à redécouvrir. Cela peut se faire dans un esprit purement documentaire dans le sens de la conservation des identités culturelles et du patrimoine. Et dans une orientation des projets vers une conception du docu- mentaire de création avec des analyses sur la société, sur l’environnement, sur la politique. La recherche d’archives et leur intégration dans les films est égale- ment une préoccupation majeure des réalisateurs.

Développer et amplifier la production de films docu- mentaires de création en Afrique est la seule façon de réduire la domination des productions extérieures. Ces produits d’importation stimulent des modes de penser inadaptés, via la diffusion sur les télévisions africaines des programmes occidentaux et en provenance d’autres pays émergents (Brésil, Inde).

C’est à travers tout cela que le cinéaste confirmé ou en devenir, doit acquérir sa volonté de passeur d’images, et peut intégrer, progressivement, par son propre développement, en phase avec l’évolution de sa propre société, un esprit d’engagement. Cet engagement se fait actuellement dans un contexte favorisant de plus en plus de liberté d’opinion et d’expression.

Le point positif c’est l’attachement que les réalisateurs ont pour les nouveaux projets en cours de développe- ment ou à développer, que ces films soient en direction du nord, ou en direction de leur propre pays.

L’aspect particulier, c’est la restructuration de la ciné- matographie en Côte d’Ivoire et en Guinée présent- ant au stade actuel quelques faiblesses vu le contexte politique de ces deux pays.

Mais la volonté farouche des réalisateurs et des pro- ducteurs de ces pays, confirme la voie vers une perspec- tive très positive et très dynamique. Il faut donc sou- haiter une restauration économique et politique de ces deux pays, et par voie de conséquence, de leur devenir culturel, incluant la cinématographie.

J’ai constaté que le saut technologique par la révolu- tion numérique en Afrique est un avantage évident, aussi bien pour la question de la fabrication que de l’exposition des films.

Tout en considérant une faible densité des salles de ci- néma dans ces pays, la diffusion peut se faire grâce aux propositions suivantes: soit le cinéma itinérant dans les campagnes et dans les villes, soit la diffusion VOD par internet dans les capitales.

Le coût réduit de l’équipement et des industries techniques permet une légèreté d’action, de la pro- duction à l’exploitation, tout en améliorant la qualité des œuvres.

Il faut constater aussi la carence des films documentaires créés en Afrique à l’intérieur des grilles de programmes des chaînes de télévision africaines. L’économie libérale, via les chaînes de télévisions encombrées de publicités et de telenovelas, est plus un obstacle à la diffusion de documentaires – engagés ou non -, qu’une éventuelle censure politique ou administrative.

Ma démarche méthodologique a été d’acquérir l’essentiel des informations et des éléments sur la situa- tion du cinéma documentaire de ces huit pays.

Dans un premier temps, c’est à distance que j’ai recueilli les éléments informatifs, dans le but de préparer mes voyages d’enquête. Cette préparation a permis de cibler les institutions, et surtout les personnalités pouvant m’informer sur l’état du cinéma documentaire de ces huit pays. Les enquêtes que j’ai menées sur place (excepté le Niger et le Togo que j’ai traité uniquement à distance), ont été fructueuses, l’accueil par les responsables a été très favorable et les échanges ont été agréables et ont bénéficié mes recherches.

J’ai noté une très forte volonté de développer le docu- mentaire de la part des responsables des cinématogra- phies des huit pays, qui consolident le volet juridique au sein de leurs institutions, permettant des accords de coproduction en partenariat sud – sud et nord – sud.

J’ai rencontré la même volonté de la part des pro- ducteurs et des réalisateurs qui ont le souhait de dével- opper leur projet dans les conditions idéales de produc- tion, tant au niveau de l’écriture que du développement et de la production.

J’ai privilégié l’emploi d’interviews sonores que j’ai enregistrées, ce qui a permis une liberté de ton et d’expression qui est en correspondance avec la liberté d’opinion grandissante dans ces pays.

Ces interviews sonores ont été transcrites, ce qui a permis le recoupement avec les informations acquises précédemment, et ces éléments ont structuré la forme finale de mon dossier.

Ce qui est à noter au travers de ces interviews, globale- ment, c’est que cette volonté générale de produire du cinéma documentaire engagé est soumise aux con- traintes dues non seulement à la réduction des apports financiers des pays du nord, mais aussi à la faiblesse des subsides attribués au cinéma des huit pays.

— Kadidiatou Diallo-Oriach

SYNTHESE BENIN

CINEMA DOCUMENTAIRE BENINOIS
  1. Etat des lieux

Au moment de la prise de fonction du Directeur de la Cinématographie Nationale du Bénin, les gens ne croi- ent pas au cinéma béninois, fiction ou documentaire par- ce que c’est un cinéma qui n’a pas de marché. Les salles de cinéma sont fermées au Bénin et le Nigéria, pays voisin, bombarde le Bénin de ses films. C’est la débrouil- leles gens du théâtre se reconvertissent en vidéastes.

  1. Formation

Avant de réaliser, il faut savoir comment écrire le scé- nario. Un atelier a été initié pour la fiction, mais aussi pour le film documentaire. Il s’agit de former des gens ayant déjà une base au niveau de la caméra, du son et de la réalisation. Pour les étudiants de l’ISMA- (Institut Supérieur des Métiers de l’Audiovisuel). Le vrai prob- lème au Bénin, c’est qu’il n’y a pas de grande société de production. Les étudiants apprennent la théorie et aussi la pratique. Mais ils ne vont pas vers la production. Donc on s’est dit qu’il faut tout faire, chaque année, pour qu’il y ait une production plus importante.

  1. Rouvrir les salles de cinéma

Il faut aussi rouvrir les salles de cinéma. Nous avons au Bénin des réalisateurs qui ne vivent pas de leur œuvre, car il n’y a pas de marché. Les films finissent sur DVD et c’est en support VCD qu’ils sont piratés. Il y en a peu, car la plupart sont financés, avec à peine deux millions ou trois millions de CFA. Et leurs films ne sortent pas du Bénin. L’idée est de rouvrir les salles de cinéma afin d’y faire revenir le public. L’Etat doit avoir l’obligation de développer le cinéma.

  1. Droits d’Auteurs

Un bureau de droits d’auteur existe, surtout dans le domaine de la musique, du théâtre. Le cadre est là. Actuellement, au Bénin il n’y a pas encore de films distribués sur le plan international. Un bureau de droits d’auteur existe, mais il n’y a pas d’avocats spécialisés dans le domaine du cinéma. Il faut envisager la forma- tion de juristes et d’avocats spécialisés dans les droits d’auteurs pour l’audiovisuel.

  1. Les Archives

Il faut faire une estimation des films documentaires existants, réalisés au Bénin après les années 1960. Du- rant les années 1980 les films étaient tournés en super 16 mm. Aujourd’hui il n’y a pas d’archives d’actualité conservées de ces périodes au Bénin. Les films sont conservés en France. Il n’y a pas de cinémathèque au Bénin, pas de cadre, pas d’entretien, les conditions de conservation ne sont pas satisfaisantes. Il est préférable de conserver les éléments en France et lorsque le Bénin sera prêt, le pays pourra les réintégrer. La France cède les droits des films d’actualités des années 1960 c’est-à- dire des films du début des indépendances. Jusque dans les années 80, 85 on a tourné en 16mm en 35mm. Les droits correspondants à ces films sont acquis pour le Bénin, et cela veut dire que les archives sont libérées au niveau du droit français. Si un réalisateur béninois veut faire un documentaire sur le début des indépendances, il peut solliciter la cinémathèque française et avoir libre accès à ces archives. La directrice de la Cinémathèque Afrique de Paris a été explicite mais rien d’officiel n’a été concrétisé au Bénin.

  1. Financement des films

Au niveau d’une coproduction d’un film béninois, il faut chercher des systèmes de coproduction avec le Bé- nin. Aux guichets en France, et surtout l’Union Euro- péenne qui peut intervenir. Il faut produire des dossiers et c’est aussi un métier. Le Bénin n’a pas vraiment de spécialistes de la production dans ce domaine. Il y a une concurrence entre les jeunes confrontés aux aînés. Il est impératif de faire une formation pour monter des dos-siers de production, surtout sur le plan international. Les projets adressés à la communauté européenne sont assez difficiles et complexes.

  1. Coproduction avec la Chine

Des accords peuvent éventuellement être passés avec la Chine, sur les apports en industrie et dans le cadre d’accords de coproduction particuliers au Bénin. La politique est de faire des demandes de fonds afin d’obtenir des caméras et du matériel technique. Si nous proposons un projet de cinq cent millions de franc CFA, ils vont financer à raison de trois cent millions.

Tout l’équipement de tournage peut être importé de Chine. Ils peuvent également intervenir dans la post- production, et peuvent également déplacer une équipe technique. La pellicule, la caméra, la lumière, les grues et tout peut venir de Chine.

  1. Fonds d’Appui à la Production Audiovisuelle du Bénin

Nous sommes partis de ce constat que pour attirer l’attention du gouvernement, le Bénin doit pouvoir traduire ses réalités. Cela fait partie des attentes de la population. Il faut limiter la diffusion à plus 50% des images venues du Nord.

La particularité du Fonds d’Appui à la Production Audiovisuelle du Bénin est ouvert aussi aux profession- nels indépendants, aux stations de télévisions, aux radios, aux sociétés de production garantissant les compétences de ces professionnels pour la faisabilité d’une œuvre. Le Fonds s’adresse aux réalisateurs ayant des œuvres ici, pour que ces films là, après une diffusion à la Télévision, puissent être vues au Cinéma. Des promoteurs investis- sent dans les salles. Il y a une très belle salle aujourd’hui à Cotonou et il y a d’autres initiatives. Les œuvres appuyées par le Fonds doivent être exploitées dans des salles. Pour le documentaire, l’expérience de la diffusion proposée peut permettre d’obtenir plus d’entrées que des films de fiction dans les salles.

  1. Exploitation des films en salles

Il y a au Bénin une structure de cinéma numérique ambulant. En 2009 une dizaine de films documen- taires ont été proposés dans les petites villes et villages. L’engouement, la réception du public a été formidable. Les films documentaires ont eu autant de succès que les films de fiction. Le documentaire « Les Amazones d’Abomey » a été projeté, en outre quelques fictions à l’eau de rose, mais les gens étaient plus sensibles à certains documentaires. En 2010, la même démarche a été faite en direction des populations, avec le cinéma numérique du Bénin, pour que les populations des campagnes puissent voir les films.

  1. Rapports avec la télévision l’ORTB Office de Radiodiffusion Télévision du Bénin

Il y a des possibilités pour que les télévisions publiques programment un peu plus de documentaires au niveau des chaînes nationales. On s’aperçoit qu’en Afrique de l’Ouest francophone, globalement – c’est valable pour presque tous les pays – l’occupation des antennes est très forte sur les actualités, sur les déplacements des hommes politiques, sur les « telenovelas », les séries brésilienne et très peu de place est donnée aux docu- mentaires locaux. Il faut donc trouver une solution d’appui pour que les télévisions diffusent un peu plus de documentaires.

Des enquêtes sont faites afin de voir quelles sont les at- tentes de la population. Ce travail a également été fait en direction des chaînes de télévision du service public. Un contrat a été signé afin de programmer nos films pour qu’ils soient diffusés. C’est donc quelque chose de possi- ble et cette première expérience a été positive. Il y a donc une prise de conscience de la faiblesse effarante de la programmation des réalités béninoises sur nos télévisions du service public et du secteur privé. En 2011 l’année passée, nous avons tenté la même expérience mais cette fois ci au niveau des télévisions privées CANAL3.

Une petite banque de films a été créée, avec quelques documentaires et nous voulons créer des semaines de l’audiovisuel béninois sur toutes les chaînes. Il faut le faire accepter, jouer le jeu et diffuser à intervalles plus ou moins régulier des œuvres produites par des béni- nois. L’idée, c’est d’insérer dans la programmation des œuvres béninoises, parallèlement aux « telenovelas ». Au niveau des discussions, les responsables des télés disent que les œuvres ne sont pas abouties parce que les téléspectateurs font rapidement la comparaison entre une œuvre venue du Brésil, venue de France.

       11. Télévision satellitaires

D’après mes recherches qui se se sont déroulées lo- calement, les personnes concernées (réalisateurs pro- ducteurs), m’ont confirmé dans les interviews que j’ai réalisées que les télévisions satellitaires africaines ont peut-être le potentiel pour diffuser des films docu- mentaires, mais elles ne le font quasiment jamais, de même que les télévisions nationales. Cela est compensé par les accords signés avec les chaînes Francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AF- RIQUE, CANAL FRANCE INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE) Les contrats de coproductions passés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des programmes aux chaînes africaines qui sélectionnent parmi ces “pack- ages”, des programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires, produits soit en coproduction, soit en pré-achat.

INTERVIEWS

INTERVIEW DE DOROTE DOGNON REALISATEUR

DIRECTEUR DE LA CINEMATOGRAPHIE NATIONALE DU BENIN

DD: Je m’appelle DD: , je suis réalisateur de formation, j’ai fait mes études en Chine, j’ai mon doctorat d’Etat en cinéma et je suis le Directeur de la Cinématogra- phie Nationale du Bénin. Ça fait un an et deux mois que j’ai pris cette fonction. Alors l’état des lieux quand j’ai pris mes fonctions, les gens ne croyaient pas au cinéma béninois, que ce soit fiction ou documentaire, car c’est un cinéma qui n’a pas de marché. Et s’il n’y a pas de marché ça s’explique… Il y a les salles de cinéma qui sont fermées au Bénin et nous avons le Nigéria à côté qui nous bombarde de films, et il y a aussi la Côte d’Ivoire et le Burkina. Avec la mondialisation, le Bénin n’a pas pu résister à cette invasion d’images, mais néanmoins des gens dans ce domaine se débrouillent. Des gens qui ont fait du théâtre, qui se reconvertis- sent, prennent une caméra numérique et copient le style du Nigéria. Quand nous avons pris la direction, le constat c’était quoi? La plupart des étudiants, en dehors de ceux qui ont été formés à l’ISMA, n’avaient pas de formation. Il fallait attaquer le volet forma- tion. Quelle formation? Ce n’est pas une formation de longue durée, ce sont des gens qui ont déjà une base et qui savent comment tenir une caméra. Il faut les former en commençant par l’écriture du scénario. Nous avons donc animé un atelier, dans la fiction, mais aussi dans le film documentaire. Nous avons aussi initié une forma- tion qui va commencer incessamment, toujours dans le même cadre, des gens ayant déjà une base au niveau de la caméra, au niveau de la réalisation, du son, et on – c’est à dire surtout les étudiants de l’ISMA – va faire le tour du pays… On a pu négocier une coproduction avec la Chine. Le vrai problème qui se pose au Bénin, c’est qu’il n’y a pas de grande société de production, donc les étudiants apprennent la théorie et aussi la pratique. Mais ils ne vont pas dans la production, donc on s’est dit qu’il faut tout faire, chaque année pour qu’il y ait une production plus importante, aussi bien dans le domaine documentaire que dans la fiction. On aimerait commencer avec la fiction et avec la Chine, nous som- mes en train de le faire. Nous avons dit qu’il faut aussi rouvrir les salles de cinéma. Au Bénin les réalisateurs ne vivent pas de leur œuvre car il n’y a pas de marché. Les films qu’ils font actuellement sont sur support VCD et non sur DVD. Et c’est en support VCD qu’ils sont piratés. Il y en a peu, car la plupart sont financés, sponsorisés avec à peine deux millions, trois millions de CFA. Et leurs films ne sortent pas du Bénin. Il n’y a pas de vrai marché. Nous avons proposé de rouvrir les salles de cinéma afin d’y faire revenir le public.

KDO: Donc au niveau de votre travail comme Directeur du Centre National de Cinéma vous avez des projets d’ouverture de salles de cinéma sur le Bénin?

DD: Nous sommes en train de faire l’état des lieux. On voulait que le patrimoine des salles soit réparti entre le public et le privé, afin que l’Etat seul ne soit pas proprié- taire des salles. On veut les ouvrir, en les faisant gérer par des privés et voir dans quelle mesure le gouvernement va soumettre les cahiers de charges pour l’exploitation de ces salles au Bénin. Surtout l’objectif principal est de recréer ces écrans pour retrouver un public.

KDO: Pour avoir une audience.

DD: Oui pour une audience. Nous avons pensé aussi à l’éducation du public. C’est un volet qu’on néglige. Quand on fait un film, c’est le public béninois qui a perdu l’habitude d’aller dans les cinémas. Donc nous avons aussi pensé à l’éducation du public. Et là, on a parlé de l’école et du cinéma. On veut aller vers les étudiants, les élèves peuvent devenir les acteurs de ce métier. En impliquant leurs parents. Ils vont com-mencer par s’intéresser parce qu’il y en a beaucoup qui ne savent plus ce qu’on appelle le cinéma. Il faut les éduquer. Nous avons aussi le volet de l’équipement. L’investissement est important, mais il peut y avoir un retour sur investissement. L’Etat doit avoir l’obligation de développer le cinéma. Et l’équipement coûte cher.

Nous avons pensé aussi à renforcer les festivals parce qu’en dehors des projections, il y a de multiples activités qui permettent aux jeunes de se former. Et les jeunes vont confronter leurs œuvres aux œuvres d’autres pays, cela afin d’élever le niveau qualitatif des films. Nous avons parlé de formation, de l’ouverture des salles.

Le cinéma, il faut également l’exporter, car si on con- sidère uniquement le marché béninois, cela est très lim- ité. Il est donc nécessaire que les films documentaires puissent être co-produit avec la France. Il faut que les télévisions puissent acheter mais il y a des normes, des qualités à respecter.

KDO: Vous pensez qu’il y a des possibilités de faire des partenariats avec d’autres festivals de la sous-région?

DD: Oui, ça fait partie de nos objectifs. Au Bénin, nous sommes neuf millions d’habitants. Sur les neuf millions d’habitants, combien voient des films? Il y a à peine deux millions, trois millions… je ne veux pas faire des statistiques. Pour avoir un marché il faut aller vers la sous-région d’abord. Et l’année passée nous avons initié l’idée de créer un marché de la cinématographie en Af- rique de l’Ouest. Nous avons initié un partenariat avec la Côte d’Ivoire, le Mali et le Niger. Pour qu’un film tourné au Bénin, par exemple, puisse être vu en Côte d’Ivoire et au Burkina et vice versa.

KDO: Donc ce que je voudrais vous demander, c’est par rapport à l’histoire justement des sociétés de vente, par rapport aux structures de distribution, par rapport au marché africain, est ce qu’aujourd’hui il existe une représentation de vendeurs internationaux pour les films africains?

DD: Ici, non, seulement en Europe. En Afrique je ne sais pas si cela existe. Au Burkina, il y a un jeune qui fait beaucoup de choses dans ce domaine.

KDO: Qui est un vendeur international, qui vend des films?

DD: Oui au Burkina.

KDO: En termes juridiques, est-ce qu’il existe des avocats spécialisés pour la question des droits d’auteur, ici au Bénin?

DD: Oui, nous avons un bureau des droits d’auteur. Le directeur se charge de ça. C’est vrai que c’est surtout dans le domaine de la musique, du théâtre. Mais le cadre est là. Actuellement, il n’y a pas encore de films béninois sur le plan international. Ceux qui font des films sur le plan international, ce sont des Béninois in- stallés en Europe. Mais la demande est là. Nous avons un bureau de droits d’auteur mais nous n’avons pas d’avocats spécialisés dans le domaine du cinéma.

KDO: Il faudrait envisager éventuellement la formation de juristes et d’avocats spécialisés dans la production des droits d’auteur et des droits audiovisuels.

DD: Tout à fait.

KDO: Sur l’estimation des films documentaire existants. Des documentaires ont été réalisés au Bénin après les années 1960, et durant les années 1980 les documentaires étaient tournés en super 16 mm. Aujourd’hui y a-t-il des archives d’actualité conservées de ces périodes?

DD: Non. Euh! C’est en France. J’ai vu la directrice de la cinématographie française et elle m’a promis de m’envoyer ces films. Mais il n’y a pas de cadre, il n’y a pas d’entretien, même si c’est sur dvd, les conditions de conservation ne conviennent pas. Il n’y a pas de cinémathèque au Bénin. Il est préférable de conserver les éléments en France et lorsque le Bénin sera prêt on pourra les réintégrer.

KDO: Ça veut dire que la France cède des droits des films d’actualités des années 1960 c’est-à-dire des films du début des indépendances. Jusque dans les années 80, 85, on a tourné en 16mm en 35, est-ce que ces droits-là sont acquis pour le Bénin libérés au niveau du droit français? Aujourd’hui, si un réalisateur béninois veut faire un documentaire sur le début des indépendances, il peut aller demain à la cinémathèque française, et là, avoir libre ac- cès à ces archives?

DD: La directrice de la Cinémathèque Afrique de Paris me l’a dit oralement mais je n’ai rien reçu d’officiel de sa part. Je l’ai rencontrée ici à Ouida et elle m’a simple- ment suggéré de faire la demande. Je lui ai expliqué que si je n’ai pas encore fait la demande, c’est que je n’ai pas les moyens de procéder à un stockage correct.

KDO: Et aujourd’hui le problème par exemple de la diffu- sion des films documentaires qui existent déjà, qui ont été produits au Bénin et qui ont été réalisés…Est ce qu’il y a un plan d’action pour la restauration de ces films?

DD: Oui, c’est ce que je disais, nécessairement pour restaurer, il faut savoir dans quelles conditions stocker les éléments. Et c’est pourquoi j’insiste sur l’idée de créer une cinémathèque au Bénin. Nous avons besoin de conserver notre mémoire. Elle est indispensable. Il y a des gens qui ont fait un travail extraordinaire avec une certaine rigueur. La nouvelle génération, non seule- ment doit connaître son passé, mais doit également le réapprendre. Il y a donc ce projet de Cinémathèque du Bénin qui devient indispensable.

KDO: Ici par exemple, au niveau d’une coproduction d’un film béninois – documentaire ou fiction – quels sont les guichets où vous, en tant directeur, vous pouvez aller chercher des systèmes de coproduction avec le Bénin.

DD: Oui c’est notre pays toujours, la France, et surtout après il y a la Belgique il y a l’Union Européenne qui peut intervenir. Mais il faut savoir que le vrai problème que nous avons maintenant c’est la compétition. Il faut produire des dossiers et c’est aussi un métier. Le Bénin n’a pas vraiment de spécialiste dans ce domaine. De la production. Ce sont surtout les jeunes qui ont vérita- blement ce problème. Ils vont être confrontés aux ainés qui peuvent être leurs concurrents. La nécessité d’avoir quelqu’un qui sait monter des dossiers de production est important. Faire une formation dans ce domaine est également indispensable.

KDO: Oui parce que le montage des dossiers destinés à la communauté européenne est assez difficile et complexe.

DD: Il faut former des personnes capables de monter ces dossiers sur le plan international.

KDO: Est-ce que vous pouvez me parler par exemple des accords éventuellement que vous avez passés avec la Chine, sur les apports en industrie et dans le cadre d’accords de coproduction particulièrement au Bénin. Est-ce que vous avez l’expérience de la Chine où vous avez vécu, et pour vous est-ce que c’est intéressant de collaborer et de faire des coproductions avec les Chinois, et quelles sont les possibilités envisageables?

DD: Ah! Probablement c’est vraiment intéressant de faire des propositions à tous les pays, non pas seulement en Chine. Moi, la chance que j’ai c’est que je connais le milieu, c’est pourquoi j’ai eu cette facilité. Ma politique est de faire des demandes de fonds afin d’obtenir des caméras et du matériel technique. Si c’est un projet de cinq cent millions de franc CFA, ils vont financer à rai- son de trois cent millions. Donc c’est tout l’équipement de tournage qui va venir de Chine. Ils peuvent inter- venir dans la post-production, et peuvent également déplacer une équipe technique. La pellicule, la caméra, la lumière, les grues, tout peut venir de Chine.

KDO: C’est une coproduction de partenariat, ils amè- nent l’équipement technique et sur place ils vont former des gens?

DD: C’est aussi une école.

KDO: C’est aussi une école et après, vous aller faire des films avec eux. Y a-t-il un système d’accroche de l’audience par la publicité au niveau de la télévision?

DD: Oui, il y a quelques têtes d’affiche qui le font mais le problème c’est que ceux qui font cette publicité, ne sont pas des gens qui ont une formation- comment- capter l’audience? Ce sont des gens qui font du théâtre, du cinéma et c’est eux qui utilisent leur cote de popu- larité. Mais on a constaté que c’est un peu monotone. La monotonie ne dépend pas d’eux parce que ce sont des gens qui n’ont pas appris. On a une seule télévision maintenant les gens savent déjà que pour faire passer son produit il faut nécessairement faire une publicité. Mais le problème qui se pose c’est qu’au Bénin les gens reçoivent des chaînes internationales. Ils reçoivent aussi la publicité sur les chaînes internationales. Si on fait une comparaison, on voit que ce qui se fait ici n’est pas vraiment de qualité d’où le problème de formation qui se pose. Parce que presque tous les Béninois ont main- tenant la télévision nationale qui couvre tout le pays.

KDO: Comment envisager vous de faire face à la piraterie?

DD: Le système actuel au Bénin encourage la piraterie. Ici, il n’y a pas cette politique offensive du Nigéria. Du moment où vous commencez à faire un seul cd, c’est vous qui permettez aux gens de pirater. Donc les films sortent, on interdit les DVD d’abord. On va faire une programmation, il n’y aura pas de DVD. Il faut d’abord exploiter dans les salles de cinéma, et après une péri- ode de trois à cinq mois, ou bien un an, on démarre l’exploitation des DVD. Parallèlement nous sommes en train de signer un partenariat avec tous les corps armée, police, gendarmerie. Les militaires sont répartis sur le territoire national et vont nous permettre de contrôler les entrées.

KDO: L’entrée des dvd piratés du Nigéria?

DD: Jusqu’à présent c’est toujours au Nigéria que cela se fait.

KDO: Vous dites qu’il n’y a plus du tout de salles de cinéma au Bénin alors que les salles existaient, elles étaient là, ce sont des salles qui étaient équipées en 35mm.

DD: En 35mm.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’il y a une possibilité de rééquiper ces salles en haute définition numérique?Aujourd’hui le 35mm n’existe plus, ça veut dire que toutes ces salles qui étaient équipées en 35m, il faut quasiment toutes les rééquiper?

DD: Naturellement, parce que nous voulons faire quelque chose dans une période où il y a quelque chose en vogue, quelque chose de pratique. On ne peut pas faire des salles maintenant et donner la priorité au 35mm! On va donner la priorité au numérique. Il faut malgré tout, ne serait-ce qu’une salle en 35mm. Quand des films en 35mm arrivent, on ne trouve pas un endroit pour les projeter. Donc nous étudions le projet de faire un multiplex et dans ce multiplex il y aura au moins une salle en 35mm et les autres seront en numérique.

KDO: Nous avons parlé de l’ISMA qui est une école audiovisuelle mais je pense qu’il faut aussi mettre en relation les écoles de cinéma avec les écoles de journalisme pour pousser le niveau de l’écriture qui est un point faible du cinéma africain en général. Etablir un lien, faire des ateliers d’écriture entre les gens qui font la fiction le docu- mentaire et le journalisme, et de l’autre coté pour trouver des sponsors sur le territoire localement et peut être aussi approcher les écoles de management. Qu’est-ce que vous en pensez?

DD: Tout à fait. C’est en cela que je dis qu’il faut penser au public parce que le cinéma c’est un produit et un produit doit avoir un marché et on ne pense pas, ici on produit, et on ne pense pas au marché. Il faut néces- sairement que, surtout les cinémas qui forment les jeunes, il faut nécessairement qu’ils aient des aînés ayant déjà cette expérience. Donc, c’est ce que le fondateur a compris parce qu’il travaille avec l’ORTB et également avec d’autres partenaires. Maintenant le marketing c’est très très important, les gens ne savent pas comment aller vendre leurs produits et moi je pense que l’économie du cinéma peut démontrer que le cinéma est un produit culturel.

 

INTERVIEW DE ANSELME AWANOU DIRECTEUR DU CIRTEF AU BENIN, FORMATEUR, MONTEUR

CIRTEF: Conseil International des Radios et Télévisions d’Expression Française siège Bruxelles

KDO: Voilà, on va démarrer et puis vous allez me dire un peu votre parcours, comment vous êtes arivé aujourd’hui à ce poste-là? Est-ce que vous pouvez vous présenter et nous expliquer ce que fait le CIRTEF aujourd’hui?

AA: Je suis monteur formateur pour le secteur et en même temps responsable du CIRTEF à Cotonou.

KDO: Et pouvez nous nous expliquer ce qu’est le CIRTEF ici dans la sous-région?

AA: Bon le CIRTEF c’est le Conseil International des Radios et Télévisions d’Expression Française et dont le siège, le secrétariat est à Bruxelles. CIRTEF Coto- nou a été créé en 1995 et sous un accord du siège avec le gouvernement béninois et depuis lors nous sommes là et nous faisons tout ce qui est film documentaire et fiction surtout en partenariat avec les télévisions francophones d’Etat.

KDO: Les télévisions francophones d’Etat? Et pouvez- vous me dire quels sont les pays qui viennent faire la post-production chez vous au CIRTEF, les pays de la sous-région et d’ailleurs?

AA: Il faut dire qu’à sa création en 1995, jusqu’en l’an 2000, le CIRTEF recevait presque toutes les télévisions francophones publiques, que ce soit d’Afrique ou du monde entier. On a eu à post produire des documents venant du Vietnam, du Canada, de la Suisse, surtout avec les premières séries que nous appelons habitats traditionnels. Le CIRTEF a eu à travailler avec 7 té- lévisions du Nord et du Sud francophone.

KDO: Et à partir de 2000?

AA: A partir de 2000, le CIRTEF a créé d’autres centres, le Centre de Yaoundé, le Centre de Niamey et le Centre de l’Ile Maurice. La plupart de nos réal- isateurs, qui viennent ici, sont des télévisions franco-phones dispatchées au niveau de ces trois centres selon la programmation. Au niveau de Bruxelles et selon les thématiques, les Ivoiriens, les Togolais, les Guinéens, les Marocains peuvent se retrouver à Cotonou ou à Niamey dans l’un des centres pour produire leur films.

KDO: Quels sont les chiffres que vous faites en post-pro- duction par an, en documentaire et en fictions.

AA: Quand nous avions commencé, on était à plus de 40 documentaires par an parce que dans l’année on peut avoir 3 séries, et chaque série peut mobiliser 8 pays. Vous voyez à peu près le nombre de docu- mentaires entre 1985 et 2000. Ensuite, le rythme des productions a diminué du Centre de Cotonou puisqu’il y a aussi les autres centres.

KDO: Quels sont les autres centres?

AA: On peut avoir maintenant 3 séries qui peuvent impliquer 4 pays c’est soit le Togo, soit le Bénin, soit le Mali et le Niger. Il faut dire que les réalisateurs des pays dans lesquels se trouvent les centres restent dans leur pays d’origine. Lorsqu’un béninois ne peut pas aller à Niamey pour produire son film, il reste ici à Cotonou. De même pour Niamey et Yaoundé. Donc depuis 2000, nous ne recevons plus de producteurs venant du Cam- eroun, de Niamey pour la post-production. Mais pour les ateliers, ils viennent ici. Comme ils ont un centre dans leur pays d’origine, cela a permis d’amoindrir les coûts au niveau du CIRTEF.

KDO: Et sinon ce que je voulais vous demander, sur quelle base technique vous travaillez en post-production?

AA: Je loue les efforts des responsables CIRTEF. Chaque année nous faisons la demande pour être à la page, être technologiquement à jour. Aujourd’hui à Cotonou nous pouvons travailler sur n’importe quelle plateforme, soit Avid, ou Final-Cut, ou Adobe qui est le logiciel le plus répandu actuellement en Afrique. Nous avons 3 salles de montage et une salle de mixage.

KDO: Une salle de mixage?

AA: Oui! Pour deux monteurs et un mixeur et du point de vue matériel, magnétoscope, nous avons presque tous les gammes, on peut travailler en DVCAM, on peut travailler en HD, on peut travailler aussi en HDV; c’est notre dernière acquisition.

KDO: Lorsqu’un documentariste vient d’une télévision d’un autre pays, il arrive et repart avec un produit fini?

AA: Ils participent d’abord à un atelier de scénarisation pour mettre à niveau tous les scénarios. Il faut que ça rentre dans un format. Ainsi on définit tous les con- tours, les formats.

KDO: Les activités d’écriture?

AA: Les activités d’écritures ont lieu dans un centre ou bien dans un pays. Soit dans un des centres, à Cotonou ou à Niamey. Après cette étape ils rentrent dans leur pays d’origine. Ensuite ils tournent, font la maquette qu’ils renvoient au siège du CIRTEF ou à l’atelier de formation que le CIRTEF organise tous les ans dans l’un des pays membres. Après le visionnage des ma- quettes il y a des recommandations. Si une maquette est relativement aboutie, le projet entre en post-produc- tion soit à Cotonou, soit à Niamey ou au Cameroun.

KDO: Quelle est la durée de la post-production chez vous?

 AA: Nous avons deux fonds, il y a les fonds qui consacrent les séries pour les séries du CIRTEF et il y a aussi le fond TV5-CIRTEF. Pour les séries TV5-CIRTEF c’est toujours en partenariat avec les télévisions publiques d’Etat et c’est une co-produc- tion où les télévisions mettent plus de moyens. Les réalisateurs viennent dans les différents centres, ils n’ont que 5 jours, c’est peu, mais comme la tech-nologie a évolué, on essaye de dire à ces réalisateurs de travailler sur les disques durs, de “digitaliser”, d’avoir toute la matière numérisée. Une fois ici, nous tentons d’améliorer le document. Pour les séri- es subventionnées par le CIRTEF en co-production, il peut y avoir deux semaines de post-production où on reprend la maquette, on reformate, on travaille sur les voix. Pour enfin sortir le produit, le PAD dif- fusable, voilà!

KDO: Vous pouvez nous parler de la plateforme AIME, – ce logiciel apparemment d’une base de données imaginé à la base par le CIRTEF – pour faire la sauvegarde des archives de tous les documentaires produits chez vous, ou sur lesquels vous avez des partenaires coproducteurs?

AA: Le CIRTEF a mis en place cette plateforme AIME qui existe depuis plus de dix ans. Mais ces dernières an- nées, il a subi une évolution ce qui a fait que le centre de Cotonou est doté de cette plateforme. L’année passée, avec l’aide de l’UNESCO, nous avons organisé un atelier pour sept télévisions d’Etat. Leurs informaticiens sont arrivés ici pour être bien outillés avec ce nouveau système AIME qui est le système d’archivage.

KDO: Ces sept télévisions d’Etat sont équipées aussi du système AIME?

AA: Oui, ces sept télévisions sont équipées du système AIME. Il s’agit du Bénin, de la Côte d’Ivoire, du Togo, du Niger, du Mali et du Sénégal. Disons presque toute la sous-région ouest-africaine.

KDO: Et eux ils étaient équipés avec le système AIME au niveau des télévisions depuis combien de temps?

AA: Je pense que ces dernières années presque toutes les télévisions sont déjà dotées de ce système d’archivage AIME. Ici au centre nous avons la nouvelle version qui va nous permettre de numériser ou bien d’archiver tout ce que nous avons comme production, cela depuis l’ouverture du centre.

KDO: Y a-t-il une bonne partie déjà archivée?

AA: Oui il y a une bonne partie qui était déjà ar- chivée sur les supports DVCAM et DVD, mais nous avons commencé petit à petit à les rentrer dans la plateforme AIME, ça nécessite beaucoup de temps, mais on s’y attelle.

KDO: Et d’un autre côté, je voulais vous demander par rapport au documentaire, à votre avis qu’est ce qui fait que les télévisions nationales programment peu de documen- taires au niveau de la diffusion nationale, c’est à dire que la programmation du CIRTEF en documentaire est utilisée par exemple sur CFI et TV5 mais qu’au niveau national, le repêchage de ce genre de documentaires est très faible.

AA: Oui, il faut remarquer que pour la plupart des télévisions africaines, c’est l’actualité, la politique qui occupent presque la majorité des temps de diffusion. Cela ne nous laisse pas assez de temps pour les films documentaires. Un autre aspect ce sont les telenovelas qui remplissent nos écrans parce que les télévisions ont besoins de ressources, sont obligées d’aller louer ces heures de diffusion à d’autres structures de production. Elles font diffuser ces telenovelas sur nos chaînes et toutes ces productions remplissent la grille de program- mation. Pour le film documentaire il faut dire aussi qu’au niveau de nos télévisions, il n’y a pas d’initiatives pour faire de très bons documentaires. Des magazines, des reportages sont faits, ils disent que ce sont des documentaires. Le documentaire a un coût, nos télévi- sions ne sont pas prêtes à y mettre assez de ressources d’où la co-production avec le CIRTEF. Malgré cela, on remarque qu’il n’y a pas assez de plages de diffusion pour ces documentaires et il faut dire que quand une télévision participe à une production du CIRTEF, si c’est 10 pays qui participent, la chaîne reçoit 10 émis- sions gratuitement mais je ne comprends pas pourquoi ils ne programment pas ces différentes productions.

KDO: Même lorsqu’on leur donne dix documentaires gra- tuits – parce que déjà produits par le CIRTEF et les gens de la sous-région?

AA: C’est une co-production!

KDO: C’est une co-production, ils ne diffusent même pas ces documentaires?

AA: Je ne sais pas pourquoi!

KDO: Et comment faire pour lutter contre ça? Comment pensez-vous qu’on puisse réussir à trouver une solution pour que ces documentaires soient présentés? Est-ce qu’il faut créer une agence spécifique du documentaire et faire du lobbying?

AA: Comment dirais-je? Il faut séparer tout ce qui est actualité et service de production. Il faut une grille de programmation stricte qui essaie de respecter les dif- férents genres, si c’est des telenovelas, il ne faudrait pas que durant toute la semaine on nous projette des séries brésiliennes et autres, il faudrait qu’on alloue des espac- es à des films documentaires. Pour faire cela, il faudrait qu’on scinde les actualités. Tous ceux qui s’occupent de la politique de la production.

KDO: Ce qui est paradoxal, c’est de constater que même aujourd’hui en 2013, il y a des écoles de cinéma, il y a des écoles d’audiovisuel à Cotonou, un peu partout sur la région, au Burkina Faso aussi, et qu’il y a moins de place pour les documentaires. En même temps on forme des jeunes à travailler dans l’audiovisuel. Quelle est la finalité pour ces jeunes-là, si ce n’est que pour travailler à la télévision et ne faire que des actualités. 

AA: Mais il faut dire que c’est un problème très im- portant que vous soulevez, car il ne suffit pas seule- ment de former. Si vous formez les jeunes il faut leur donner les moyens pour pouvoir faire des films et vivre de ça. Or, la filière documentaire ce n’est pas donné à n’importe qui. Il faut que vous soyez bien outillé pour aller affronter les gens, car qui parle de documentaires, parle de réalité. Si je veux faire un film documentaire et que je choisis la thématique, il faut que je sois bien armé, bien cultivé, pour pouvoir affronter tous les intervenants que j’aurai dans mon documentaire. Est ce que ces jeunes-là ont cette for-mation? Certes on leur apprend les rudiments à l’école mais il faut déjà des leviers… qui sont dans le métier pour les entraîner, mais on n’a pas ces leviers. Tous les gens que nous avons à la télévision ne font pas de documentaires. Sans l’initiative du CIRTEF, on ne parle pas de production documentaire à la télévision. Il n’y a que des reportages. Pas mal de réalisateurs ont été formés et sont à la télévision. Mais ils ne foutent rien. Ils travaillent, mais pas sur des sujets auxquels ils ont été formés. C’est vraiment écœurant parce que les sujets ne manquent pas, et quand vous prenez les jeunes, ils n’ont pas de financement pour produire, ils ont beau écrire, ils ont des thématiques, ils viennent vous voir pour dire « Je veux faire ceci, je veux faire cela », mais ils n’ont pas les moyens.

KDO: Est-ce que c’est lié au fait qu’il y a une scission – je pense globalement dans quasiment tous les pays afric- ains -, un clivage entre le Centre National de la Ciné- matographie et le monde de la télévision? Il n’y a pas vraiment de connexion car il y a possibilité de faire des partenariats mais les gens du cinéma, les gens qui font du documentaire cinéma, ne sont pas en connexion avec les réalisateurs de la télévision. Est-ce qu’il y aurait la pos-sibilité d’essayer de trouver une plateforme intéressante, demander aux gens du cinéma, du documentaire de faire une formation, pour qu’il y ait une vraie collaboration?

AA: Oui, une vraie collaboration, quand vous prenez les centres de cinématographie dont vous parlez, qu’est-ce qu’ils font? Nous avons un centre de ciné- matographie, mais moi je ne vois pas de films qui sortent. Si ce sont des fictions, ils ne sortent pas! Mais tous ceux qui font des productions de films docu- mentaires ou bien des reportages c’est avec la télévi- sion, parce que le format est là. Aujourd’hui c’est la vidéo, et la vidéo, c’est la télévision. Aujourd’hui la vidéo a gagné. Il n’y a pas de structure ici digne de ce nom ayant toutes les plateformes de production. Vous pouvez avoir des structures qui ont le matériel de tournage mais du matériel de post-production, il n’y en a pas du tout. Vous voyez une agence de post- production ou bien de production, vous entrez là, qu’est-ce que vous trouvez? Deux à trois caméras, un ordinateur et c’est fini! Cela ne peut pas booster la production cinématographique ou bien documentaire dont vous parlez, et quand je prends cette direction-là, de la cinématographie et le fonds d’aide à la culture, toutes ces structures, qu’est-ce qu’elles font? Elles ont des enveloppes pour permettre aux jeunes de produire, mais ces enveloppes là, où est-ce qu’elles vont? Pas dans la production, pas du tout, mais nous nous sommes là depuis 17 ans. C’est rare qu’on travaille avec le privé, ils viennent à nous pour post-produire. Puis on leur dit voilà les conditions dans lesquelles nous travaillons, pour un film de 52 minutes, il faut 3 semaines, ils disent que c’est trop coûteux! Alors qu’en fait, ils ont un budget, tous les postes sont définis et ils veulent faire des économies au niveau des charges de la post-production, ce n’est pas bien! Ce n’est pas possible! Donc il y a des productions, mais ces pro- ductions ne sont pas de bonne facture.

KDO: Par rapport aux documentaires du CIRTEF dont vous finalisez la post-production, quels sont vos partenaires au niveau des festivals, est-ce qu’il y a des documentaires du CIRTEF qui font des festivals dans la sous-région ou dans le reste du monde?

AA: Bon, presque la plupart des festivals de la sous- région. Chaque année, il y a le CIRTEF qui essaye d’identifier ces festivals, de positionner ses films. Il n’y a pas plus de 3 mois, j’ai reçu une fiche où je devais compléter les informations pour le festival de l’URT. Un film que nous avons post-produit ici, un film béninois est positionné au niveau de ce festival.

KDO: Quel festival?

AA: Le festival de l’URT (Union des Radios Télévi- sions), qui organise des festivals pour les télévisions, il y a aussi le FESPACO chaque année il y a au moins le CIRTEF qui positionne des films, il y a aussi Vues d’Afrique.

KDO: Vues d’Afrique au Canada.

AA: Au Canada aussi, il y a pas mal de festivals où le CIRTEF essaye de placer ses productions, ses films documentaires.

KDO: Et ça, c’est le siège à Bruxelles qui s’occupe des festi- vals, de placer les films.

AA: C’est le siège à Bruxelles qui s’occupe de ça, tout ce qui est production c’est le siège, nous nous sommes ici, on exécute, on reçoit les produits, les réalisateurs, on fait la post-production, on essaye de régler tout.

KDO: Est-ce que vous pensez que le documentaire dans une perspective utopique et optimiste, est-ce que vous pensez que le documentaire est quand même l’avenir pour tout ce qui est économie, société, environnement, pour pousser aussi la collaboration des sociétés civiles en Afrique? Pour que la production du documentaire gagne un peu de la hauteur dans les différents domaines, est-ce que vous pensez qu’on peut avoir un lien avec la société civile pour faire du documentaire de plus haut niveau?

AA: Quand on parle de documentaires, c’est à tous les niveaux, on veut des documentaires dans le secteur économique, dans le social. Le documentaire est présent, pas les moyens. S’il y a une structure qui dit « Aujourd’hui moi je finance les films documentaires de bonne qualité », il va falloir mettre en place une struc- ture, d’abord faire appel à la candidature des sujets. Les gens vont postuler, avec un comité rigoureux pour la sélection des sujets. Et un suivi sur tout le parcours réécriture, tournage et post-production, et là on aura des documentaires de bonne qualité. Mais il faut qu’il y ait un fonds approprié à ces productions là, et qu’il y ait des gens soucieux et conscients de la production de films documentaires. Si on prend un administratif pour se dispatcher les sous, si tous les postes sont respectés et que le financement est là, et qu’on arrive à mettre la main sur un certain nombre de réalisateurs sérieux, je pense que les productions de films documentaires, c’est l’avenir pour l’Afrique. Parce qu’on ne peut que révéler ce que nous avons sur tous les domaines, on ne peut pas faire de fictions, de l’imaginaire à tout moment mais le documentaire ça, il va falloir trouver les moyens pour pouvoir l’instaurer en Afrique!

 

INTERVIEW DE APPOLINAIRE AÏVODJI

DIRECTEUR DE L’ISMA – BENIN

KDO: Pouvez-vous vous présenter?

AA: Je suis cinéaste, directeur de la photographie, et j’ai un Master of Fine Arts. Je suis actuellement le di- recteur d’étude à l’Isma qui a été mis en place en 2006 par son fondateur Monsieur Maturin. C’est un officier de douane passionné par l’image, ils nous a toujours dit « si je n’étais pas douanier, je serais journaliste ». En 2006 il a pris des contacts en France et aux Etats- Unis, et il a fait des démarches au niveau du ministère de l’éducation pour avoir l’autorisation d’ouverture. Dans ses démarches, il a eu des partenaires. Le premier partenaire de l’Isma c’est l’Eica l’école internationale de création. L’Isma forme des journalistes, des JRI comme on les appelle, et la filière est le journalisme audiovisuel qui peut intervenir à la radio comme à la télévision. Pendant trois ans ils sont formés, suivent des cours, et après ces trois années, ils soutiennent un mémoire. Il y a aussi les réalisateurs. L’Isma forme des gens qui ont choisi de faire du cinéma. Il y a des réalisateurs de cinéma, de télévision, eux sont formés durant trois ans et ils reçoivent le diplôme de licence en réalisation cinéma et TV. Mais il y a les métiers de l’audiovisuel, les caméramans, les techniciens du son, les monteurs, les gestionnaires de production. Ceux là font ingénierie et exploitation de l’équipement. Ils font deux ans et ils passent l’examen de l’Etat béninois qui est le BTS. Par- allèlement ils reçoivent aussi un diplôme en interne, le diplômes des techniques audiovisuelles DT et reconnu par l’Etat béninois et le Cames. Donc après ces deux années ils peuvent continuer la formation pour avoir leur licence, un an après. Et puis, ils peuvent continuer pour avoir leur master et je reviens sur les autres filières en disant que ceux qui obtiennent leur licence en journalisme audiovisuel peuvent continuer et peuvent obtenir le master après deux années de formation.

KDO: Donc, le master c’est quatre ans, c’est deux ans pour la licence, deux ans pour le master.

AA: Non c’est trois ans pour la licence, le master c’est deux ans, donc cinq ans pour avoir le master. Pour les réalisateurs, il y a ceux qui obtiennent la licence en réalisation cinématographique, mais ils peuvent continuer et en deux ans, ils obtiennent le master en réalisation cinéma, c’est la même chose pour les métiers de l’audiovisuel, ceux qui ont eu le DUT ou le BTS peuvent obtenir leur licence en complétant un an de formation et en deux ans ils peuvent obtenir un master dans les métiers de l’audiovisuel.

KDO: D’accord et dans le cadre de la formation, est-ce que les jeunes qui sont en formation chez vous arrivent à trouver ou à faire des stages au niveau de la télévision ou au niveau des sociétés de production ici sur le Bénin?

AA: Ah oui, vous avez raison, parce que la formation à l’Institut Supérieur des Métiers de l’Audiovisuel allie la théorie et la pratique. Il y a 30% de théorie et 70% de pratique. C’est par rapport à ça, que nous sommes entrés en partenariat avec les chaînes de télévision, nationales ou privées. Nous sommes en production avec Golf télévision, Canal 3, l’ORTB et TV Carrefour et ainsi de suite, et aussi les radios privées. Parallèlement, nous avons aussi des partenariats avec des structures de production, des structures de communication, et tous nos étudiants font leur stage dans ces structures. Soit, ils choisissent de faire de la radio, ils vont à la radio, c’est vrai que nous avons assez de matériel qui permette aux étudiants de faire de la pratique, mais pour décou- vrir la réalité professionnelle, on les envoie dans ces structures là pour rencontrer, voir les difficultés, mieux connaître le monde de la profession.

KDO: Quel est le pourcentage d’étudiants béninois par rapport au pourcentage d’étudiants de la sous-région? J’ai appris qu’apparemment vous recevez des élèves d’autres pays voisins qui viennent et qui restent ici dans le cadre de leurs études?

AA: Ce que je peux vous dire par rapport au pourcent- age c’est que les Béninois forment 80% de l’effectif et le reste, les 20%, viennent des quinze pays de la sous- région. Actuellement nous avons des étudiants venant de seize à dix sept pays différents. Nous formons des étudiants qui sortent polyvalents, les journalistes que nous formons sont des JRI ( Journalistes Reporters d’Images). Le journaliste est formé, en tant que cadreur, en tant que journaliste, bien sûr, et il est formé en tant que monteur. Quand il prend lui seul sa caméra, il part en reportage, il revient, il peut monter et rendre à la diffusion. C’est la même chose pour les techniciens, ce- lui qui choisit la caméra ne fait pas que la caméra, il fait le son, il fait le montage. Ils sont formés polyvalents, donc ils n’ont pas de difficultés à la sortie. Ou alors ils ouvrent leur propre structure, c’est ce qui est plus facile. C’est ce que font la majorité, et il y a des gens qui sont recrutés par ces structures, là où ils ont fait leur stage. Il y en a d’autres qui sont recrutés au niveau des stations.

KDO: Est-ce que vous faites des résidences d’écriture au sein de l’école?

AA: Ce que nous faisons c’est que bien que le pro- gramme permette aux étudiants d’avoir des cours d’écriture du scénario, nous donnons la possibilité aux étudiants de faire des recherches sur les résidences d’écriture organisées par telle fondation, organisées par tel institut, et ainsi de suite. C’est vrai que ce n’est pas fréquent mais ça arrive.

KDO: Et par rapport à l’école de formation, la spécificité de la protection des droits et des droits audiovisuels, est-ce que c’est un des secteurs prévus dans le cadre de l’enseignement? Car nous n’avons pas sur le continent beaucoup de juristes formés en droit audiovisuel pour faire face à la déferlante des nouvelles technologies liées à l’image dans le système de la mondialisation.

AA: Oui, c’est vrai ce que vous dites, mais nous ne for- mons pas les gens, nous ne formons pas les spécialistes de droit. Nous avons toutefois des matières qui ont rap- port au droit, à la déontologie, à l’éthique. Tout ça pour permettre quand même aux journalistes de connaître leurs droits et devoirs. Ils ont des cours de droit public, de droit pénal.

KDO: Lorsqu’un jeune qui veut faire du documentaire, sort de l’école dans un contexte où – et c’est vrai de toute la région d’Afrique francophone -,les salles de cinéma ont tendance à disparaître; que nous savons qu’il y a des pays où il y avait des centaines de salles de cinéma – je prends le cas de la Côte d’Ivoire que je viens de quitter – et aujourd’hui il n’y en a plus que trois, donc quel est l’avenir de la diffusion du documentaire sur ce continent? Est-ce que nous devons créer et réfléchir à un nouveau mode de diffusion, parce que c’est bien beau de former des gens à faire de l’audiovisuel mais s’il n’y a pas de spectateurs, si la télévision est la seule entité de diffusion c’est insuffisant!

AA: C’est vrai que nous sommes actuellement en train d’appuyer le nouveau directeur de la cinématographie, un homme dynamique qui a été formé en Chine, qui a de l’énergie. Il faut forcément organiser les jeunes, prendre des initiatives, créer des projets pour qu’ils puissent démontrer de quoi ils sont capables. Actuelle- ment, ceux qui sortent de l’Isma ont plein de projets, ce qui leur manque c’est le financement. Ce qui fait que le fondateur de l’Isma a pris la décision, il y a à peine quelques semaines de créer un fonds pour assister les premiers projets des étudiants. On les accompagne un an, deux ans pour qu’ils ne soient pas livrés à eux- mêmes. Ces projets seront diffusés. Nous avons un am- phithéâtre de trois cent cinquante places à l’Isma que nous allons transformer en salle de projection. Et pour cela même nous sommes en partenariat avec le Centre Culturel Français. L’espace sera aussi exploité par le centre culturel français. (Aujourd’hui c’est l’Institut Français). Les films d’étudiants seront projetés et même d’autres films de la sous-région, puisque nous sommes en réseau, nous sommes désormais membre du CILET c’est l’association internationale des écoles de cinéma et de télévision. Désormais le réseau va per- mettre aux étudiants des échanges entre ces écoles.

KDO: Mais c’est une bonne idée de faire un fonds pour les étudiants qui sortent pour qu’ils ne soient pas livrés à eux-mêmes en terme de production, et qu’ils démar-rent. Et je veux vous demander avec quels matériels vous travaillez actuellement dans cette école?

AA: Nous avons des matériels performants, nous som- mes même mieux équipés que certaines télévisions, pour ne pas dire même toutes les télévisions de la place. Nous formons les étudiants avec tout type de caméras, tout type de microphones. Ce matériel audiovisuel peut leur permettre de ne pas être surpris sur le terrain professionnel. Vous prenez n’importe quel étudiant de l’Isma, vous le mettez dans une structure, dans une télévision, il va travailler sérieusement. Tout le matériel dont nous disposons est professionnel.

KDO: Je trouve ça très intéressant, et j’aurais voulu savoir l’approche de votre école par rapport aux mouvements sociaux et aux groupes de la société civile dans ce pays qui mènent des combats sur l’environnement, sur le monde social, sur l’économie. Est-ce que les étudiants ont accès aux gens de la société civile pour organiser des débats, et est-ce que vous avez des intervenants extérieurs en dehors des professeurs pour justement apprendre à ces étudiants à communiquer avec des intervenants extérieurs, c’est à dire des professeurs d’université ou l’équivalent?

AA: Nous avons des matières comprenant des échanges d’expérience et nous invitons des professeurs de haut rang sur tel ou tel cas, ils viennent faire des exposés. Ils échangent avec ces étudiants ou bien ces personnes res- sources. Nous sommes en partenariat avec l’UNICEF, qui vient évidemment une fois l’an pour faire des exposés, ou bien pour faire le point de la situation des enfants dans le monde et ça permet quand même de donner aux étudiants des informations qui leur per- mettent de réaliser des documentaires. Dans le cadre de ces partenariats-là, il y a deux prix qui sont donnés par le CIRTEF chaque année, ça peut être une caméra ou un laptop. C’est en préparation pour cette année, et c’est ce partenariat là qui nous permet de renforcer ces échanges ou ces invitations des personnes ressources. Individuellement je pense que ces étudiants n’ont pas d’initiative, il faut les orienter, les organiser.

Le seul objectif en perspective est de donner des ouvertures à nos étudiants. Il y a des matières qui sont prévues dans leur programme, il y a le management, il y a l’entreprenariat, il y a même le bain linguistique qui est prévu. Ils vont faire deux mois de stage au Crac pour leur permettre de maîtriser la langue la plus utili- sée, l’anglais. Au travers de ces matières, les étudiants découvrent les réalités du management, quelles sont les démarches qu’ils doivent mener pour convaincre un sponsor. C’est vrai qu’il faut rapprocher le partenariat avec d’autres écoles de management pur et dur pour maîtriser plus le domaine là ils ont plus d’outils, plus d’armes pour convaincre. C’est vrai que ce que vous avez proposé il faut le développer.

 

INTERVIEW DE MONSIEUR BONNAVENTURE ASSOGBA DIRECTEUR DU FONDS D’APPUI A LA PRODUCTION AUDIOVISUELLE DU BENIN

KDO: Dans un premier temps vous allez vous présenter, dire votre fonction et puis expliquer le Fonds.

BMA: Bonjour, je suis Bonnaventure Assogba, je suis le directeur du Fonds d’Appui à la Production Audiovi- suelle du Bénin. Ce Fonds dépend du Ministère de la Communication et des TIC. Qu’est-ce qui a amené le gouvernement béninois à créer le Fonds en 2008? C’est qu’avant, la direction que j’avais l’honneur de diriger s’appelait, Direction de la Production et de la Presse Audiovisuelle. A l’époque, la plupart des chaînes de télévision et de radio, les productions locales étaient en nombre nettement inférieur par rapport à la masse des programmes qui venaient de l’étranger. Donc, nous som- mes partis de ce constat pour attirer l’attention du gou- vernement sur le fait que le Bénin doit pouvoir traduire ses réalités, ses attentes. Les attentes de la population en support audiovisuel, et la diffusion presque exclusive- ment, c’est à dire à plus 50% , des images venues du Nord. Voilà rapidement la genèse du Fonds. Le Fonds s’adresse à qui? Le Fonds s’adresse aussi bien aux sta- tions, aux organes audiovisuels, qu’aux télés, radios pub- liques et privées. Ce sont des organes structurés. Dans un deuxième temps, le Fonds s’adresse aussi aux agences de production audiovisuelle établies en République du Bénin, c’est-à-dire ayant un registre de commerce. Et dans un troisième temps, le Fonds est ouvert aussi aux professionnels indépendants, c’est-à-dire les sociétés de production qui présentent les garanties nécessaires de compétences pour la faisabilité d’une œuvre ou d’un objet. Donc, voilà à qui le Fonds s’adresse.

KDO: Et pour l’année 2013, quel est le budget du Fonds?

BMA: Bon! Pour l’année 2013, le budget que nous som- mes en train d’exécuter comporte trois volets. Je ne sais pas si c’est le volet consacré à la production qui vous intéresse puisque les deux autres volets en dehors de la production c’est le renforcement de capacités des pro- fessionnels qui sont déjà dans le milieu, dans le secteur de l’audiovisuel et le dernier domaine c’est la diffusion; comment faire pour que les œuvres que nous appuyons puissent être vues aussi bien au Bénin qu’ailleurs. Donc pour cette année 2013, concernant le volet production audiovisuelle nous sommes autour d’un peu moins de cent millions pour ce volet.

KDO: Et comment expliquez-vous, par exemple ici au Bénin, nous constatons – pas seulement au Bénin – mais dans toute l’Afrique francophone, la disparition des salles de cinéma? Au moment où l’on a le plus d’images, com- ment expliquer la disparition des salles de cinéma?

BMA: Il faut dire que moi je m’occupe essentiellement du petit écran.

KDO: D’accord, essentiellement de la télévision.

BMA: Donc nous avions fait la recherche sur la ques- tion mais comme au Bénin, l’organisation administra- tive voudrait que le cinéma, le grand écran, les salles, soient au niveau du Ministère de la Culture où il y a un directeur de la cinématographie, je préfère vraiment que ceux qui s’occupent de la cinématographie puis- sent répondre à la question. Sans quoi, on a notre idée. Mais ce que je peux dire, si je puis me permettre, c’est qu’aujourd’hui, bien que la division du travail admi- nistratif soit ce que je viens de vous dire, à propos du Fonds d’Appui à la Production Audiovisuelle, celui-ci appuie des œuvres de télévision pour la diffusion, et de temps en temps nous faisons des projections sur grand écran. Donc les salles nous intéressent puisque nous finançons, appuyons financièrement le film documen- taire mais nous finançons aussi les téléfilms. Nous réservons une part du budget pour les téléfilms. Et en dehors de la télé, il y a un prolongement dans les salles. A ce titre, nous nous intéressons aux salles, au grand écran, pour diffuser ce que nous faisons. Je ne peux vous répondre sur la raison de la disparition des salles de cinéma. Au niveau de la direction, nous nous battons pour que nos œuvres, les œuvres que nous appuyons pour le petit écran puissent être vues sur grand écran. Et nous avons partagé avec les Burkinabés au mois de mars 2000 une expérience où on essaie de faire revivre les salles.

KDO: Oui parce que au Burkina, c’est l’exception culturel- le du Burkina où il y a encore 12 salles dans le pays .

BMA: Oui, ils ont connu aussi leur traversée du désert où il y n’avait presque rien, mais ils sont entrain de remonter la pente. Nous sommes allés au Burkina, et lorsqu’on est revenus, nous avons enclenché un travail avec les cinéastes qui ont des œuvres ici, pour que ces films puissent être vus aussi dans des salles. Il y a des promoteurs béninois qui investissent dans les salles. Nous avons une très belle salle aujourd’hui à Cotonou. Et puis on a d’autres initiatives. Même au niveau du documentaire, pour certaines œuvres nous allons tenter l’expérience de l’exploitation, et nous pensons pouvoir faire des entrées – peut-être plus d’entrées que pour les films de fiction dans les salles. Je vous donne juste l’exemple du film sur le roi Béhanzin, -le roi Béhanzin c’est un roi du Dahomey qui s’était opposé à la colo- nisation française. Il y a un réalisateur de la télévision béninoise, M. André Jonson, qui a réalisé un documen- taire en 2008 sur ce roi et nous pensons que, vu le sujet et son contenu, si on tente par exemple de mettre des sujets comme celui-ci dans les salles, les gens peuvent être au rendez-vous. Donc nous ne sommes pas com- plètement insensibles aux salles. Pour mettre en œuvre notre politique de diffusion, en appui à ce que nous avi- ons fait au niveau des villages et des campagnes. Nous avions signé des contrats de diffusion avec le CNA (Cinéma Numérique Ambulant) qui a montré en 2009 une dizaine de documentaires et des fictions dans les village, et nous avons constaté l’engouement du public. Je peux vous dire que les films documentaires ont eu autant de succès que les fictions.

KDO: Donc ça veut dire qu’il y aurait éventuellement un engouement de la population pour les documentaires, si on rouvrait des salles de cinéma.

BMA: Maintenant, il faut passer à l’exécution du pro- gramme et évaluer en fin d’année, pour voir ce que cela va donner. Et puis en 2014, corriger.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’il y a des possibilités pour que les télévisions publiques programment un peu plus de documentaires au niveau des chaînes nationales? Est-ce une problématique lorsqu’on s’aperçoit qu’en Afrique de l’ouest francophone, en fonction des pays, mais globale- ment valable pour presque tous les pays, que l’antenne est occupée par les actualités, les déplacements des hommes politiques, les telenovelas brésiliennes, il reste très peu de place pour les documentaires locaux. Est-ce qu’il y a un moyen de trouver une solution d’appui pour que les télévisions diffusent un peu plus de documentaires? 

BMA: Oui on connait très bien le problème, et au niveau de la direction, on essaye de pallier à ça. En 2010, qu’est ce que nous avons fait? La même dé- marche que nous avons eu à faire en direction des populations, en signant des contrats avec le cinéma numérique du Bénin pour que les populations des campagnes puissent voir nos films. Nous envoyons des personnes faire des évaluations, pour voir un peu quelles sont les attentes de la population, leurs préoccupations, leurs souhaits. Nous sommes conscients qu’il y a une faiblesse effarante de la diffusion des réalités béninoises, par le documentaire, sur nos télévisions publiques ou privées.

KDO: C’est intéressant parce que les gens qui regardent la fiction et le documentaire vont venir au cinéma.

BMA: On a fait une petite banque de films qui contient quelques documentaires. Nous voulons les programmer sur toutes les chaînes, afin de diffuser à intervalles plus ou moins régulier des œuvres produites par des béni- nois. Nous sommes entrain de discuter, lors de séances de travail. Au départ on avait mis l’accent sur la pro- duction, l’aide à la production, pour produire des films. Mais on s’est rendu compte qu’au niveau compétence, il y a des ajustements à faire pour ceux qui sont dans le métier. Alors on a rajouté un grand volet d’appui à la production, au renforcement des capacités pour que les gens puissent s’aguerrir, améliorer déjà leur expertise, la diffusion.

 

INTERVIEW DE MODESTE MOUBEKI REALISATEUR

KDO: Bonjour, est-ce que vous pourriez vous présenter dans un premier temps, parler de votre parcours et après je vais vous poser des questions sur l’état du documentaire au Bénin.

MM: Bonjour, je suis Modeste Moubeki, réalisateur de formation, j’ai fait l’école des arts dramatiques du Caire, j’ai eu mon diplôme en 89, je suis revenu au pays croyant pouvoir travailler sur le support pellicule. Mais bon, la vidéo a pris le pas sur les pellicules et je me suis reconverti rapidement avec mon passage à l’ORTB et aujourd’hui je fais des films que ce soit des fictions, des documentaires plus sur support vidéo parce que s’est moins onéreux.

KDO: Et vous avez travaillé pendant combien de temps à la télévision? 

MM: Pour la télévision j’ai travaillé de 1996 à 2002 cela fait six ans, et après j’ai décidé de partir parce que je perdais du temps là et que ça ne bougeait pas trop.

KDO: Et donc là, vous êtes maintenant un réalisateur et producteur indépendant? 

MM: Indépendant oui j’ai une structure de production, production SITO, avec laquelle je fais des films.

KDO: Et en tant que réalisateur et producteur indépen- dant vous vous êtes dirigé vers quoi, plutôt vers le docu- mentaire?

MM: Non je fais les deux je fais de la fiction, je fais du documentaire mais je vois que là maintenant je suis sur beaucoup de projets. J’ai tourné déjà beaucoup de films documentaires que je n’ai pas encore montés, je viens de terminer un documentaire sur les divinités que nous avons au Bénin.

KDO: Et ce film-là il est monté?

MM: Il vient d’être monté et c’est un film de 26 minutes.

KDO: Et c’est un documentaire de création?

MM: Oui c’est un documentaire de création.

KDO: Quel est l’état des lieux du documentaire au Bénin ici, comment voyez-vous l’avenir du documentaire en terme de production et dans un deuxième temps en terme de distribution?

MM: En terme de production je vois que c’est plus facile pour nous de faire du documentaire, parce que on peut toujours s’arranger, ça ne demande pas autant de moyens que la fiction. La chose est faisable maintenant. Le problème c’est la distribution parce que nous devons supplier les distributeurs, les télévisions qui ne veulent pas acheter les films alors qu’ils en ont besoin pour leur grille de programme.

KDO: Vous dites que la télévision ne veut pas acheter mais est-ce qu’ils ne veulent pas acheter les films, ou est-ce qu’ils n’ont pas les moyens d’acheter des films?

MM: Non, c’est de la mauvaise volonté. Vous avez une chaîne de télévision, vous avez besoin de documen- taires, mais vous n’allez quand même pas toujours continuer de prendre gratuitement le programme des autres sous prétexte que vous avez des accords, non?

KDO: Et à votre avis, est-ce que ce sont les accords de CFI et de TV5 Afrique qui empêchent les télévisions nationales francophones d’acheter les documentaires dans chaque pays parce que finalement, ils peuvent aller se servir chez CFI ou TV5?

MM: Ce que j’ai constaté pour les télévisions nationales, je crois que leur accord avec CFI et TV5 est pour beau- coup à la base de cette situation. Et pour les chaînes privées c’est la même chose. Mais chez eux ce n’est pas TV5 et CFI, c’est plutôt le Voice of America et BBC. Ce sont les programmes de ces chaînes là que les gens nous montrent ici!

KDO: Et ce sont des programmes qu’ils ont gratuitement à votre avis?

MM: Je ne sais pas quel genre d’accord il y a entre eux, mais j’ai toujours constaté que quand nous faisons des films, quand c’est nos réalités, les gens sont vraiment intéressés quand bien même ce sont des documentaires. Ça les intéresse.

KDO: Donc vous, vous pensez qu’il y a un véritable public?

MM: Il y a un véritable public dans chaque pays pour consommer les films documentaires!

KDO: C’est juste les structures de distribution qui sont inexistantes, et à votre avis comment faire pour organiser cette structure, est-ce qu’il faut demander aux associa- tions de cinéastes, de professionnels de l’audiovisuel d’être un peu mieux organisés? Et pour faire face à la distribu- tion, parce que c’est quand même leur problématique. Cela veut dire que c’est eux qui sont pénalisés finalement, du fait qu’il n’y ait pas de distribution, du fait qu’il n’y ait pas de rapport de force qui obligerait les télévisions à avoir dans leur grille des documentaires?

MM: Oui, je pense que ça dépend des associations parce que quand vous êtes ensemble, vous êtes plus fort. Maintenant les associations devraient pouvoir s’imposer puisque quand nous travaillons sur support vidéo c’est de l’audiovisuel, donc on dépend, en fait, de la haute autorité chargée de l’audiovisuel. Comme ils le font déjà pour les gens qui produisent des chan- sons, des gens qui font de la musique, comme ils im- posent un pourcentage, un quota aux télévisions pour la diffusion, ils devraient le faire aussi pour les films documentaires, ainsi les bureaux de droits d’auteur pourront collecter des fonds, ce qui va relancer le financement des films documentaires.

KDO: Donc à votre avis, le problème relationnel entre les cinéastes et les vidéastes qui font des documentaires non diffusés, c’est un problème au niveau de l’office national de cinéma et au niveau des associations de cinéastes?

MM: Oui c’est au niveau des directions nationales de la cinématographie, et puis au niveau aussi des profession- nels de l’audiovisuel et du cinéma. Il faut s’organiser, les gens ont un engouement parce que souvent, même les films institutionnels, c’est avec plaisir qu’ils les voient, parce que ce sont des sujets qui leur sont proches. Maintenant quand on nous importe quelque chose d’ailleurs, des documentaires d’ailleurs, il faut avoir un certain niveau pour pouvoir s’asseoir et regarder. C’est une approche de plus mais ici, inconsciemment on ap- prend à nos populations certaines choses qu’ils côtoient et qu’ils ignorent. Donc on doit régler beaucoup de problèmes, faire un peu de sensibilisation inconsciemment, parler du problème de l’eau, de la sécurité, on peut sensibiliser beaucoup.

KDO: Et à votre avis, ici en terme de la relation entre les télévisions et les réalisateurs pensez-vous que c’est lié au fait qu’apparemment ce sont deux entités séparées et à aucun moment l’office national du cinéma n’est en rela- tion de force avec les télévisions. Parce que finalement des quotas pourraient être imposés?
KDO: C’est le ministère de la communication?

MM: Je pense que c’est le ministère de la communica- tion, mais quand même avec l’appui de la direction de la cinématographie qui gère. Il y a beaucoup de jour- nalistes qui font des documentaires quand ils sont dans les boîtes, c’est facilement diffusable. Mais quand ils ne sont pas dans les boîtes, tu supplies mais les gens ne veulent pas, parce qu’ils disent qu’ils n’ont pas d’argent pour acheter les films.

KDO: Et que pensez vous de la problématique des ar- chives ici au Bénin. Il y a eu des documentaires qui ont été tournés entre le début des années de l’indépendance et les années 80, des film qui ont été tournés en super 16, en 35 mm et en inversible. Pourtant aujourd’hui, nous avons du mal dans tous les pays africains à retrouver des traces de ces actualités-là. 

MM: Mon passage à la télé m’a permis de toucher du doigt ce problème. Ils veulent se débarrasser de ces bandes, pour avoir plus de place, ils font le ménage. Le problème, c’est ils ne savent pas qu’ils doivent conserver ce qui a été fait. Si bien qu’aujourd’hui même à la radio, il y a des enregistrements qui ont été détruits. Parce que quand on a le nouveau, on oublie que l’ancien est là, on suppose que l’ancien est obsolète et qu’il faut le détru- ire. C’est une perte pour la mémoire, de ne pas conserv- er les archives. Il faut voir aujourd’hui dans la pratique combien maintenant peuvent dire qu’ils ont même des photos de leurs familles? Non il n’y en a pas, cela devi- ent naturel pour eux de détruire. A votre arrivée vous avez dit qu’il y avait des caméras 16 mm. Il y avait un laboratoire film à la télévision, mais grande a été ma surprise quand j’ai découvert qu’il était détruit, parce que l’UMATIC avait tout remplacé. C’est comme cela que ça évolue. On peut voir encore traîner dans les télés des boîtes de films, des UMATIC personne ne les entretient. C’est conservé dans des conditions vraiment pas normales, dans la chaleur, on ne peut rien en tirer.

KDO: Et vous par rapport aux documentaires que vous avez faits jusque là, quels étaient les moyens de diffusion que vous avez pu trouver?

MM: C’est plus sur les chaînes de télévisions. Comme j’ai fait des documentaires, j’étais plus à la télévision na- tionale, donc ils sont passés dans le même circuit dont on a parlé, TV5 et consort.

KDO: Et que pensez vous de créer des systèmes de relais pour la jeunesse parce que la problématique c’est que si la télévision ne diffuse pas les documentaires nous sommes en 2013 où il n’y a quasiment plus de salles de cinéma, donc on ne peut pas projeter de films, comment envisagez de relancer un intérêt sur le documentaire par rapport à la jeunesse?

MM: C’est très simple. Les jeunes quand même ont des centres d’intérêt, et on a affaire à des gens qui achètent des films. Par exemple moi je vois les films que je produis, quand cela concerne nos traditions, les jeunes demandent, où est ce qu’on peut acheter, ils demandent en même temps si quelque chose passe sur la télé, où est ce qu’on peut acheter le DVD, le CD donc y a un engouement.

 

INTERVIEW DE NOELLIE AGUIAR – LALOUPO DOCUMENTARISTE & Intervention

DE NNH: (Directrice du Festival Lagunimage)

KDO: Je vais juste vous demander de vous présenter et d’expliquer un peu votre parcours. Comment avez-vous commencé dans l’audiovisuel et à quelle période avez-vous été prise de passion pour les archives? Et j’aimerais aussi avoir votre sentiment sur les premiers films qui ont été tournés entre les années 60 et les années 80 en super 16, en 35 millimètre et en inversible? Ils ont disparu du fait qu’ils ont été amenés dans les labos français et puis ils sont revenus en positif. On les a projetés et on ne retrouve plus leurs traces, ensuite, on passe à l’époque de la télévision.

NAL: Je suis Noëllie Aguiar épouse Laloupo, la soixantaine, je suis documentaliste depuis les an- nées 70, disons. En fait, au départ j’étais beaucoup plus portée vers le journalisme parce que, à l’époque j’avais ma grande sœur qui était journaliste. Il y avait donc déjà une passion pour la presse, puisque notre papa était imprimeur. On avait dans la famille, une passion pour les lettres et la presse en général. Mais en voyant tout ce que ma sœur rencontrait comme problèmes au cours des reportages, j’ai vite changé d’idées. Au même moment, je me suis rendu compte que notre papa aussi faisait un genre d’archivage, il reliait par mois tous les journaux qu’ils produisaient à l’imprimerie nationale dont il était le promoteur et le directeur général. A l’époque le quotidien s’appelait « Togo Presse » (aujourd’hui « Nouvelle Marche »). J’ai donc trouvé ce que Papa faisait comme archivage très intéressant, surtout que cela permettait à ma sœur de faire des recherches pour pouvoir rédiger des articles de qualité. Mais un beau jour, je me suis dit qu’au lieu de faire du journalisme, moi qui n’aime pas le monde, je préfère embrasser quelque chose de plus discret.

C’est ainsi qu’après le Bac, 2 opportunités s’offrirent à moi 2 concours ont été lancés, un pour le journalisme, pour un recrutement local et un pour rentrer à l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) de France à Brie sur Marne. J’ai donc passé les deux et quand les résul- tats ont été publiés, ayant réussi aux deux, j’ai opté pour la formation à l’INA, en France.

En 1977 à Paris, une fois la formation démarrée, mes Professeurs me disaient « Noëllie, vous avez une voix radiophonique, choisissez la production radiophonique ». J’ai dit non, je n’aime pas le monde, le monde me fait peur et comme on avait plusieurs options, j’ai choisi et je me suis lancée dans la documentation audiovisuelle. Mais au cours de la formation, on a fait de la production, on allait en reportage, on faisait de la prise de son, on a fait la prise de son interne et en studio, on a fait de la régie, on réalisait des émissions et à la fin de mon parcours, j’ai opté défini- tivement pour la documentation audiovisuelle.

Une fois de retour au Togo, le pays qui m’a envoyé en formation à l’INA, je n’étais pas mariée à l’époque. En- suite j’ai travaillé un an au Togo. Après mon mariage, j’ai rejoint mon mari au Bénin, c’est ainsi que j’ai servi à l’Office de Radio Télévision du Bénin depuis les an- nées 82. Au départ, j’ai eu à gérer la discothèque après j’ai insisté pour qu’on m’affecte à la télévision, vu ma très grande passion pour les images. Ce qui fut fait.

J’ai mis sur pied et démarré le premier service de docu- mentation à la télévision. Mais je ne vous cache pas que cela n’a pas été facile. C’était un vrai un chemin de croix que de travailler dans un monde qui n’a pas la cul- ture des archives, mais qui à un moment X de l’histoire, a besoin d’archives et te met la pression pour entrer en possession des éléments.

C’était une bataille de longue haleine, mais heureuse- ment, elle a porté ses fruits, mais pas comme je l’aurais souhaité. J’ai quand même réussi à faire inscrire le copyright à la fin des productions, à faire situer les émissions dans le temps, à faire inscrire le nom du jour- naliste sur les éléments d’actualité, ce qui ne se faisait pas avant, et ce qui est une grave erreur parce que dans dix, vingt, trente ans, on se dira « Mais quand est ce qu’on a réalisé l’émission X. Voilà qu’on n’a pas pris la précaution de marquer le copyright! »

Le Service Documentation était démuni en matière de ressources humaines, on était à peine 3. J’ai dit à mes patrons qu’il fallait mettre les moyens à la disposi- tion de la Documentation. En leur précisant, que « Si aujourd’hui, sur Yahoo ou sur Google, on cherche des informations et que quelques secondes après, la réponse apparaît, cela veut dire que derrière cette interface y a des milliers de personnes qui y travaillent 24 heures sur 24 pour mettre à notre dispositions les informations dont on a besoin. Pourquoi, n’allons-nous pas suivre le mouvement, surtout qu’aujourd’hui nous avons des partenaires comme le CIRTEF, (Conseil International de Radios-Télévisions d’Expression Française), l’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie), la FIAT (Fédération Internationale des Archives de Té- lévision), et l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) en France qui nous soutiennent.

KDO: Vous pouvez nous expliquer le lien avec le CIRTEF, et comment a démarré le système d’archivage?

NAL: En fait, le Cirtef, est le Conseil International de Radios-Télévisions d’Expression Française); Chaque année, il organise un Séminaire de Formation dé- nommé « SEFOR » qui regroupe des cadres de radio et de télévision. En 2000, cette formation s’est tenue à Dakar où il y a eu, entre autre, un atelier qui regroupait documentalistes, responsables de documentation et directeurs techniques. Les termes qui étaient utilisés étaient tellement rébarbatifs, trop techniques, qu’on a proposé dans les recommandations qu’au prochain SEFOR, un atelier soit exclusivement consacré aux documentalistes, parce notre souci, à nous, documen- talistes africains, c’était de pouvoir, au moment où on parle du numérique, retrouver rapidement nos éléments et servir les utilisateurs. C’était notre souci, car nous avions des milliers d’émissions à gérer. Et si on ne pou- vait pas satisfaire l’utilisateur, dans la minute qui suivait la demande, on n’était pas efficace. C’était ça notre préoccupation, préoccupation qui été prise en compte au SEFOR de l’année suivante avec le soutien de l’OIF, et qui a vu la naissance du logiciel AIME. Par la suite, à chaque SEFOR, les responsables de documentation des organes audiovisuels publics ont été formés, avec pour eux l’obligation de former leurs collaborateurs.

Ces séminaires de formation où on se retrouve entre responsables d’archives, nous permettent d’échanger nos expériences, de nous recycler, d’être informés des nouveautés dans le domaine de la technologie docu- mentaire. Des experts assurent les formations. La priorité était donnée aux responsables des archives des organismes publiques des pays francophones.

KDO: Est ce que vous pouvez m’expliquer un peu dans quel cadre vous êtes partie en formation en Chine juste- ment dans le cadre de ces archives?

NAL: Parmi les partenaires qui nous soutiennent, il y a la FIAT qui est l’organisation professionnelle la plus importante dans le domaine des archives Radio et Télé. Elle a été créée en 1977 à Rome et regroupe plus de 180 membres et est composée de plusieurs som- mités des archives, des archivistes qui sont à la retraite depuis des décennies, mais qui sont toujours actifs. Il y a également les partenaires CIRTEF et l’OIF qui ont signé des accords de partenariat avec l’INA, qui aussi est partenaire de la FIAT (Fédération International des Archives de Télévision). La FIAT, dans le cadre de ses activités, organise une Conférence annuelle dans un pays choisi en fonction d’un événement historique qui s’y commémore. C’est ainsi que la FIAT s’est tenue en 2009 en Chine qui venait de commémorer son 60ème anniversaire. Donc, toujours dans le souci de promou- voir les archives surtout les archives audiovisuelles, la FIAT qui est une fédération internationale où les membres du bureau, mus par la passion des archives, font du bénévolat. C’est la même préoccupation qui a amené l’UNESCO à choisir le 27 octobre pour que chaque année, à cette date, une sensibilisation se fasse dans le monde entier, pour attirer l’opinion interna- tionale sur l’urgence à sauvegarder les archives audio- visuelles qui sont en péril. C’est donc pour amener l’Afrique à prendre conscience elle aussi, que le CIR- TEF soutenu par l’OIF a invité les organismes africains publics de l’audiovisuel à adhérer à la FIAT. On en tire énormément profit. Ça permet aux responsables d’archives de participer à la conférence annuelle de la FIAT et de découvrir tout ce qu’il y a comme nou- veauté dans le domaine technologique, dans le domaine des archives et des nouvelles méthodes de gestion. On échange dans tous les domaines même dans la gestion du personnel parce chaque génération a sa méthode. Ce ne sont pas des réunions, des rencontres inutiles, on se rend compte que de l’autre coté (dans les pays du Nord), ça bouge, et ça bouge à une vitesse grand V. Ça nous incite, nous documentalistes africains, à suivre le mouvement. Nous payons des cotisations annuelles. Le groupe OIF a même été formé par les responsables d’archives des organismes publiques de l’audiovisuel qui ont été dotés du logiciel AIME. Et ce qui est intéres- sant, c’est qu’à chaque réunion du SEFOR ou de la FIAT, on fait une évaluation du logiciel AIME, ce qui permet de relever les problèmes que nous rencontrons en utilisant le logiciel AIME et à la formation suivante ces problèmes sont corrigés.

KDO: Donc ça vous permet de relever les carences du logiciel et de l’améliorer éventuellement?

NAL: Oui! En fait, c’est un logiciel qui est convivial, mais quelques problèmes se posent dans son utilisa- tion et cela varie d’un organisme à un autre. Comme problèmes, il y a l’indifférence de nos supérieurs hiérarchiques, l’instabilité du courant électrique, la lenteur ou l’instabilité de l’internet, la non-maîtrise du logiciel, et bien d’autres problèmes. Cela ne marche pas comme on l’aurait souhaité. Il faut reconnaître que les problèmes cités plus haut rendent le logiciel très lent à l’exploitation. Normalement, le logiciel nous permet d’indexer au moins deux à trois heures d’émissions par jour mais quand tu es seule par exemple à gérer les archives, tu es en train d’indexer des émissions, voilà qu’un utilisateur vient il te dit « Moi j’ai besoin sur le champ de quelques éléments pour réaliser telle émission. » Tu es obligé de laisser l’indexation que tu es de faire sur le logiciel pour t’occuper de l’utilisateur. Vous voyez un peu la perte de temps que nous subissons alors que si on avait des personnes ressources comme en Chine par exemple, les étudiants en bibliothécono- mie, en archivistique et autres sont envoyés en stage à la CCTV (China Central Television) pour faire l’étiquetage, le catalogage, l’indexation, et autres. Chez eux c’est une vraie industrie des archives qui emploie une centaine d’agents. Ils font même de la restauration des images dégradées.

Nous sommes appelés deux fois par an à faire le bilan. On fait l’état des lieux en groupe, c’est vraiment une ambiance très conviviale avec les experts et nous es- sayons de voir comment apporter des solutions aux différents dysfonctionnements pour que le logiciel AIME fonctionne mieux. Je me rappelle qu’au SEFOR du Cameroun j’ai demandé qu’une démo du logiciel soit faite aux Directeurs Généraux et aux Directeurs des Programmes pour les amener à appréhender l’utilité des archives que leurs institutions génèrent en lon- gueur de journée et pour qu’ils puissent s’approprier le logiciel AIME. Ce qui a été fait. Nombreux étaient les directeurs généraux qui ont dit « Maintenant on com- prend mieux l’importance des archives et l’utilité du logiciel AIME » et une fois retournés dans leur pays, ils allaient tout mettre en œuvre pour faire de leur struc- ture d’Archivage, la pièce maîtresse de leur institution. Et pour ce faire, ils donneront plus de moyens! Mais la réalité est tout autre!

KDO: Ils n’ont pas donné les moyens?

NAL: Non seulement, les moyens n’ont pas été don- nés, mais il m’est revenu que certains moyens étaient achetés et détournés vers d’autres cieux. Il m’est arrivé d’acheter mes propres équipements pour travailler pour l’Etat. Ce que j’ai récupéré en partant à la retraite.

J’ai même eu l’impression à un moment donné qu’on ne me donnait pas les moyens exprès, pour me décourager! Quand j’exigeais de meilleures conditions de travail, on pensait que c’est parce que j’avais de meilleures conditions de vie et j’irai plus loin, on me privait et s’attendait à ce que j’aille quémander le minimum pour travailler.

Entre autres problèmes, il y avait les conditions de conservation des productions, vous vous imaginez, mais vous avez des productions sur des cassettes qui sont archivées dans des locaux qui prennent l’eau à chaque saison des pluies, là y a un problème sérieux qui se pose.

Bref, le problème du cadre de stockage des supports est aussi à prendre très au sérieux. Le plus souvent ce sont des locaux de fortune, inappropriés qui sont mis à disposition pour le stockage des supports.

Un autre délicat problème se pose, moi je l’ai connu. C’est la décision prise par le chef du centre de détruire les productions sur supports analogiques stockés (qui soit disant ne servent plus à rien), faute d’équipements de lecture pour procéder à la migration sur supports ac- tuels! Un refus d’obtempérer a valu une sanction à une collaboratrice. Cette dernière a profité de la première occasion pour quitter l’office. C’était une bagarre entre elle et le chef des programmes. Donc les cassettes ont été jetées et exposées au soleil et à la pluie. Des photos ont été prises du triste spectacle que cela offrait. Ces images ont fait le tour du monde, les images des cas- settes jetées sont restées en plein air pendant des mois.

KDO: Et ça c’est en quelle année?

NAL: C’était en 2005, et ces photos ont fait le tour du monde!

Il y a un obstacle non moins négligeable, celui de la po- sition de la structure des archives dans l’organigramme d’une institution de l’audiovisuel. La hiérarchie pense que la structure d’archivage doit être sous la coupe du Service des Programmes, mais c’est une erreur. La documentation doit être une direction parce qu’en documentation il y a plusieurs services, (la vidéothèque, la discothèque, la sonothèque, la documentation actualité, la photothèque-diapothèque, l’informatique, et dans chaque service, il y a le secteur administratif, le catalogage, la restauration, le prêt, etc. il faut aussi compter avec le secteur des langues nationales. Chez nous malheureusement une seule ou deux personnes assurent la gestion des archives. Quand on prend la chaîne documentaire c’est toute une équipe qui doit y travailler mais ici en Afrique on se rend compte que c’est une seule personne qui fait tout et c’est à prendre ou à laisser.

NNH: Et du coup le logiciel n’est plus utilisé au Bénin par exemple?

NAL: Je n’ose pas répondre à cette question, car il y a mille et une manières d’utiliser le logiciel! Vous savez il y a une réalité, qu’il ne faut pas occulter, celui de la connexion internet, celui de la sécurité des équipements informatiques, les antivirus, de la maintenance des équipements.

KDO: Et comment vous expliquez-vous qu’il y ait autant de partenaires finalement parce qu’il y a le CIRTEF, l’OIF, autant de partenaires qui s’intéressent aux ar- chives dans le cadre de l’audiovisuel des pays africains francophones, et que pourtant il y ait si peu de moyens au niveau du personnel de la télévision. Est-ce que c’est un manque de volonté politique des responsables des télévisions qui ne s’impliquent pas assez, qui pourraient demander plus de subvention pour maintenir un service d’archives correct parce que finalement il y a des parte- naires donc forcément il y a de l’argent?

NAL: Au delà de ce manque de volonté politique, il y a cette absence de la culture des archives, l’ignorance dans le domaine, parce qu’il faut que les responsables comprennent ce qu’est une archive, que les archives constituent une mine d’or!

Prenons, le cas de l’INA en France, qui aujourd’hui gagne des milliards grâce à ses archives, vous imaginez ce que ça rapporte. Quand Emmanuel Hoog lançait ce projet, il avait fait une prévision. Il pensait rentrer dans ses fonds en quatre ans mais c’est en quelque mois qu’ils ont récupéré tout ce qui a été investi tellement l’engouement des utilisateurs était grand.

NNH: Bien sûr, et ce qui est le plus révoltant c’est que l’INA vend beaucoup d’archives africaines.

NAL: Prenons le cas de la commémoration du cinquan- tenaire des indépendances en Afrique, ce sont nos propres archives que l’INA a conservé qui nous ont été rétrocédées à la demande des Responsables des archives publiques.

KDO: Tu peux parler de la série de documentaire que le CIRTEF avait produit pour le cinquantenaire?

NAL: L’INA nous a rétrocédé nos archives. C’était au cours d’une conférence annuelle de la fédération internationale des archives que la vice présidente Dominique, la responsable des archives à l’époque, vice présidente de la FIAT, nous a demandé « Mais qu’est ce que vous voulez bien avoir comme souvenir? » On lui a dit que dans le cadre du cinquantenaire, on aimerait bien avoir des archives africaines! Et nous les avons reçues. Tenez vous bien quand cela a été envoyé chez nous, nous avons exigé qu’elles soient remises en mains propres aux responsables des archives. Mais ce qui est tout à fait normal, la France a préféré les remettre au Ministère de la Communication. Dans certains pays, ces archives n’ont pas été rétrocédées à la documentation. Chez nous, par exemple, c’est le Directeur de la Radio, à ce qu’il paraît, qui les a reçues, qui a les a remises à un réalisateur. Et comme moi au retour de mission, j’ai informé les journalistes et producteurs de la prochaine arrivée des éléments d’archives pour la commémoration du cinquantenaire, le réalisateur à qui la cassette a été remise a eu le réflexe de me les apporter.

Dès la réception, je les ai dupliquées. Et en ai envoyé à la rédaction, la production, et j’ai joins la liste de tout ce qu’on avait en archives, parce que quand il y a un

événement comme celui-là, je fais des propositions d’émissions d’archives ou d’extraits d’archives, que j’ai pu récupérer des supports analogiques et je les envoie au programme, je les envoie à la rédaction.

NNH: Moi aussi, je me sens triste surtout que dans ce cas précis, il y aurait de l’argent, des subventions dis- ponibles pour travailler à la récupération des archives, il n’y aurait pas de problèmes. Tout le problème c’est l’ignorance des équipes dirigeantes de ces télévisions. Ils ne savent pas qu’en prenant mieux soin de ce maté- riel ils peuvent engranger des subventions et d’un autre coté c’est le manque de personnel.

KDO: Surtout en sachant qu’il y a beaucoup d’organismes qui s’intéressent aux archives et que des subventions qui sont disponibles et qui ne coûtent pas grand chose à l’Etat, mais ça c’est incompréhensible, ce sont les paradoxes de l’Afrique.

NAL: C’est un drame le problème des archives, et moi, qu’est ce que j’ai fait aussi pour la promotion des archives, pour amener les utilisateurs à comprendre le bien fondé des archives! Toutes les anciennes émis- sions que j’ai récupérées sur supports analogiques et transférées sur ces supports actuels, j’en fais une copie à chaque fois et les offre à l’auteur de l’émission comme souvenir. Et quand il le découvre « Mais ça fait dix, vingt ans que j’ai réalisé cela, mais bon Dieu comment tu as fait pour le récupérer? » J’ai dit que ce sont les partenaires qui nous soutiennent qui font qu’aujourd’hui on peut récupérer toute cette produc- tion, et je fais mes rapports au jour le jour.

Je vous donne un exempleà Madagascar, c’est la pre- mière monteuse de la télévision malgache, Monique Razafy qui a créé son association, « FLA », elle a pris le problème des archives cinématographiques de Mada- gascar à bras le corps, elle n’a eu aucun soutien des siens. Autour d’elle, les gens se disaient « Laissez-là, si elle veut s’amuser avec les films, c’est tant pis pour elle! » Elle avait sa petite équipe de moins d’une dizaine de bénévoles. Mais c’est sa passion des archives qui l’a poussée à un vrai travail de sauvegarde des archives cinématographiques de Madagascar.

En 2010, elle a réalisé un documentaire sur son projet et l’a présenté aux Awards de la FIAT. Les Awards de la FIAT est un prix qui est décerné à toute production réalisée à base d’archives par un membre de la FIAT. Monique dans le cadre des Awards a réalisé un documentaire pour montrer le travail immense qu’elle fait avec son équipe de bénévoles pour sauver les archives cinématographiques de Madagascar. Elle a été primée parce qu’elle a eu le cour- age de montrer les problèmes que sa structure rencontrait malgré sa passion pour les archives.

NAL: Les partenaires sont prêts à nous soutenir! Une place au sein du Comité Exécutif a même été réservée au Groupe OIF. C’est ainsi que je suis membre du Comité exécutif de la FIAT après mon homologue sénégalais. Parce que Dominique, la Vice Présidente de la FIAT, soucieuse du devenir des archives est une dame qui a une passion inimaginable pour les archives africaines. Donc soucieuse du devenir des archives africaines, elle s’est battue pour que l’Afrique Noire soit représentée au sein du bureau de la FIAT, au comité exécutif, ce qui n’est pas rien. C’est ainsi qu’il y a deux ans, c’était mon homologue sénégalais qui a été membre du bureau de la FIAT, du Comité Exécutif de la FIAT. Entre temps, il s’est retiré pour faire des recherches dans le cadre de son mémoire, de sa thèse de doctorat. J’ai donc été désignée par mes homologues pour le remplacer au sein du CE. Etant membre jusqu’à ce jour du comité exécutif de la FIAT, je représente toute l’Afrique Noire, mais j’ai demandé à être rem- placée, puisqu’étant à la retraite, que quelqu’un d’autre me remplace au sein du comité exécutif. Si j’ai intégré la FIAT, c’est bien parce que j’étais agent de l’ORTB, aujourd’hui n’étant plus agent de l’ORTB, je n’ai plus droit de participer aux conférences de la FIAT, à moins que j’y participe à titre privée.

NNH: Donc personne du Bénin ne sera à la FIAT 2012 en Angleterre?

NAL: Les partenaires attendent le nom de mon remplaçant.

KDO: Et personne ne vous remplace!

NAL: Pour le moment, non c’est dramatique. Moi je ne vais pas leur forcer la main. C’est eux qui en ont besoin. Moi ça me fait mal de constater que toute la bataille que j’ai menée n’a servi à rien! Je leur demande de me donner des moyens pour que je sauve les archives, je leur demande de me donner des moyens en ressources humaines. Le travail pour lequel je suis payée évitera que demain, nous soyons obligés de courir de partenaire en partenaire, afin de récupérer nos propres archives, les archives que nous avons produites.

NNH: Ce qui serait honteux quand même! C’est incroy- able on ne se rend pas compte, on n’imagine pas qu’un tel drame se joue sous nos yeux!

KDO: C’est incroyable! Et qu’est ce que vous préconisez si par exemple toutes ces organisations s’intéressant aux ar- chives, finalement investissent. Ne serait t-il pas possible de créer une entité pour les archives de toute l’Afrique de l’Ouest Francophone, financée par toutes ces organisa- tions, mais qui serait complètement indépendante des télévisions, est ce que vous pensez que ce serait une pos- sibilité?

NAL: Ce serait une possibilité, mais aujourd’hui quand je vois tous les méfaits de la politique sur la culture en Afrique, je mets un point d’interrogation sur cette idée. Quand je vois tout ce que nous vivons dans nos différentes structures d’archivage, moi je dis que nos problèmes viennent de notre hiérarchie. Vous imaginez, quand on enregistre une émission, après la diffusion, la cassette disparaît. Moi en 1995, 1996, j’ai été Chef des Programmes, j’ai instauré un système de sécurité avec les chutiers du montage film qui ne servaient plus. A l’époque on ne produisait plus en film donc j’ai pris d’anciens chutiers que j’ai amenés aux menuisiers. Ils les ont fermés et ils ont juste laissé l’ouverture pour y coulisser des cassettes. Il y avait le chutier « information » et le chutier « programmes ». Donc j’avais instruit le réalisateur pour qu’à la fin de la diffusion, il sache quelles sont les cassettes de l’information, de l’actualité qui doivent être coulissées dans le chutier. Il y avait une clé avec un cadenas. J’avais la clé en tant que chef des programmes, la responsable de la documentation qui me remplaçait à l’époque avait une clé, le rédacteur en chef avait la clé du chutier « Actualité ». Là aucune production ne disparaissait, mais le jour où j’ai quitté les programmes, ils ont fait sauter les verrous et le commerce a repris, je l’ai même dénoncé. Ce sont les sociétaires de l’entreprise même qui entretiennent ce marché. C’est un commerce très lucratif aujourd’hui. Tout ce que j’ai récupéré risque de disparaître.

NAL: Je disais plus haut que l’UNESCO a pris con- science de l’urgence à sauver les archives audiovisuelles, et c’est dans ce cadre que l’UNESCO a choisi le 27 octobre comme date pour la promotion et la sensibili- sation de l’urgence à sauver les archives audiovisuelles en péril. Le 27 octobre de chaque année, nous respon- sables d’archives, devons initier un programme pour amener les autorités à comprendre que nous avons des archives et qu’il faut les sauver. Les partenaires nous demandent à chaque SEFOR ou bien à chaque FIAT de dire quels sont les programmes que nous avons élaborés. Au niveau du ministère on devrait prendre le problème à bras le corps et se direil faut qu’on fasse quelque chose, faire le bilan et voir comment repar- tir sur de bonnes bases. Qu’est ce qu’on a fait jusqu’à ce jour? Moi j’ai fait des propositions de réalisations d’émissions pour montrer le processus de production d’une émission, l’état de nos archives, faire l’état des lieux en images de nos archives à l’ORTB. Trois agents du Service Production et un du Service Actualité ont déposé des projets d’émission dans ce sens, les patrons ont mis le coude sur ces différents projets, aucun n’a abouti. Au delà de cet état de lieux, qu’est ce que nous faisons?

KDO: Parce que normalement après l’état des lieux, il faut des actions?

NAL: Il y a des actions qu’on doit mener, on doit se dire « Vous croyez que les agents, des documentalistes aujourd’hui par ce temps de crise vont accepter d’aller travailler pour des prunes? Mes collaborateurs m’ont dit « Madame vous avez travaillé des décennies sans primes, mais nous on ne le fera pas! » J’ai dit « Merci de me le dire, mais moi c’était une passion! ».

KDO: C’est difficile quand même!

NAL: C’est difficile, il faut reconnaître!

KDO: Et juste pour conclure maintenant, je voulais te faire une remarque. Ce qui me trouble et qui me touche beaucoup dans la mesure où quand on parle des archives globalement en Afrique et pas uniquement au Bénin, mais dans tous les pays africains francophones; effective- ment c’est un triste constat mais en même temps je pense qu’il faut continuer la lutte, parce que le problème c’est que les images d’archives représentent l’avenir de nos enfants et en dehors de l’avenir de ce continent les images d’archives concernent finalement l’histoire du continent africain. C’est le patrimoine mondial, c’est en se basant sur le fait qu’il s’agit du patrimoine mondial, c’est la seule solution parce que je ne vois pas comment on peut mettre des choses en place pour sauver le problème des archives.

NNH: Et moi justement, l’échange que nous avons me fait penser qu’il faut absolument qu’on trouve un mode de fonctionnement qui permette que l’ORTB soit obligée ne serait ce que par l’UNESCO ou par l’OIF de céder la matière à une agence ou une association.

KDO: Il faut trouver un consensus de toutes les organisa- tions qui s’occupent des archives, qui ont les moyens de donner de l’argent au niveau de l’Afrique Francophone. Il faudrait mettre en place d’une entité indépendante qui conserve toutes les archives de toutes les télévisions; de tous les pays de l’Afrique francophone – parce que fina- lement, ça sort du giron de la télévision nationale – au niveau d’un continent et au niveau mondial. Pourquoi les autres pays, les autres continents le font et ça leur rap- porte de l’argent? Pourquoi ne pas le faire en Afrique? Il n’y a pas de raison que nous, nous allions payer les archives ailleurs et que ces gens là ne puissent acheter des archives chez nous, il faut trouver un consensus indépen- dant, en dehors des télévisions.

NNH: Et surtout qu’on ne retrouve pas toutes les archives à l’INA. Mais ça il y a moyen de le mettre en place, dans un intervalle de deux ans, je pense, car il y a énormément de fonds aujourd’hui.

NA: L’idée, je l’ai eu en 2004 à New York. On était parti à la FIAT à New York, et j’ai dit – l’idée est partie de moi – « Je souhaiterais que ce musée soit domicilié au Bénin parce que c’est mon idée à moi! » J’ai invité les partenaires à me soutenir pour qu’on puisse monter ce musée au Bénin. Quand je vois un équipement audiovi- suel sous la pluie, ça me fait mal, on peut le mettre dans un local, mettre de telle date à telle date, voilà le micro qu’on a utilisé, voilà la caméra qu’on a utilisée, voilà les mélangeurs qu’on a utilisés, voila comment la tech- nologie évolue. Parce que si on prend les caméras avant, elles pesaient des tonnes, aujourd’hui on a des caméras numériques très légères au point que le journaliste peut prendre sa caméra aller faire son tournage revenir sans problème. Et ce musée, vous mettrez la visite à cinq cent mille francs, ça vous fait des rentrées de fonds!

KDO: Puisque entre temps, il y a une école d’audiovisuel (ISMA) qui a été mise en place et qui aurait bénéficié de tout cela avec des cours?

NNH: Le problème c’est qu’ici c’est en même temps un enjeu économique si tu veux.

NNH: Ah, vu les conditions dans lesquelles tu es obligée de travailler. C’est vrai qu’il y avait la possibilité que tu restes après la retraite, mais il fallait que ça soit à dans certaines conditions.

NAL: C’est eux qui devraient m’appeler, qu’on s’entende sur une méthode en tout cas un certain chronogramme pour le faire.

ECOLES/ FORMATION

ISMA (INSTITUT SUPÉRIEUR DES MÉTIERS DE L’AUDIOVISUEL)
ICO (INSTITUT CINÉMATOGRAPHIQUE DE OUIDAH)
OUIDAH

BP 368 Bénin

tel. +229 34 15 32 fax+229 34 15 32

[email protected] site http://www.festival-ouidah.org/lico

Première école africaine gratuite de l’Image, du Son et de réalisation de films d’Animation

L’I.C.O. – L’Institut Cinématographique de Ouidah – a pour vocation de former de jeunes Béninois, de jeunes Africains et des jeunes d’autres continents aux Métiers de l’Image et du Son ainsi qu’à l’Animation.

L’I.C.O., école nationale supérieure des Métiers l’Image, du Son et de l’Animation, accessible sur dossier avec Bac+2 ou équivalent, et à toute personne titulaire d’un baccalauréat, pouvant justifier d’une activité professionnelle d’au moins quatre ans dans tout domaine, assure un enseignement technique, artis- tique et culturel consacré aux Métiers du Cinéma, de l’Audiovisuel et de l’Animation.

Cet institut est un établissement à caractère social, sous forme d’association loi 1901 à but non lucratif et recon- nue d’utilité publique, sous le parrainage du Ministère de la Culture, de l’Artisanat et du Tourisme ainsi que du Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche Scientifique.

L’I.C.O., le premier du genre au Bénin et dans la sous- région, doit occuper une place prépondérante dans le monde audiovisuel. Films, dessins animés, téléfilms, émissions, réalisations multimédia, porteront demain à leur générique les noms des étudiants de l’I.CO., une école professionnelle appelée a être une école d’art à part entière.

  • L’originalité de l’ICO est qu’il est
  • Les étudiants qui sont sélectionnés sur dossier sont pris en charge intégralement billet d’avion pour les étudiants étrangers; billets de train et de bus pour les étudiants Béninois; et frais de séjour pour tous les étudiants.

Le matériel scolaire est à la charge de l’I.C.O. La poli- tique de l’ICO s’articule autour de trois axes

  • Affirmer son statut d’école nationale supérieure de qualité, en recherchant l’excellence d’un enseignement, financièrement accessible à
  • Valoriser sa capacité d’insertion professionnelle, en ajustant le parti pris pédagogique, en partageant le savoir des aînés, et plus généralement en mettant en contact étudiants, enseignants et professionnels de l’Image et du Son dans le cadre de productions et de réalisations cinématographiques et audiovisuelles internes et extra C.O.
  • Favoriser la création, la recherche et la diffusion de ses savoir-faire ainsi que son rayonnement culturel au plan national, continental et

Chaque promotion réunit une trentaine d’étudiants Béninois, Africains et non Africains avec un quota de 10 places réservées d’office aux Béninois, et les 20 restantes à concéder au reste du monde. Au cours de leur formation, les étudiants réalisent individuellement ou collectivement plusieurs œuvres dans un cadre cor- respondant aux réalités de la production.

L’institut organise également des formations courtes, à destination de professionnels en exercice désireux d’approfondir leurs connaissances techniques ou de jeunes souhaitant se former à des métiers techniques du cinéma ne nécessitant pas une formation longue (projectionniste, maquilleuse, machiniste.).

La direction pédagogique de la formation est assurée par un professionnel hors pair, incarnant les valeurs de L’I.C.O.

A la fois école où l’on vient apprendre, puis atelier où l’on s’exerce à réaliser des films, L’I.C.O. doit être un des tous premiers lieux de rencontre avec les meilleurs professionnels du cinéma et du film d’animation; l’une de ses ambitions est de contribuer au développement créatif et qualitatif du cinéma et du film d’animation, dans la compréhension du public auquel il s’adresse.

Découpage / Durée des études

Les études à L’I.C.O. durent vingt quatre mois divisés en trois cycles qui organisent l’aller-retour entre exer- cices pratiques et réflexion théorique, entre réalisation et évaluation.

L’enseignement est organisé en trois cycles de durée inégale
  • Premier cycle: tronc commun
  • Deuxième cycle: spécialisation
  • Troisième cycle: professionnalisation
PRODUCTIONS FONDS CIRTEF
Liste des productions des trois dernières années (2009 -2010 -2011)
Série: 5/5 AFRIQUE 2009 (sujet de 13 minutes)
  • Emission 1: Sénégal (Le viol) de Aïcha Thiam Burkina Faso (Les OGM) de Do Pascal Sessouma
  • Emission 2: Burkina Faso (Tiken Jah Faclly) de Do Pascal Sessouma Burkina Faso (Sécurité aérienne) de Do Pascal Sessouma
  • Emission 3: Burkina Faso (Les grossesses précoces) de Do Pascal Sessouma Bénin (La dot) de Marc Tchanou
  • Emission 4: Burkina Faso (Scolarisation des filles) de Do Pascal Sessouma Bénin (Les Miss) de Marc Tchanou
  • Emission 5: Bénin (Dépigmentation) de Marc Tchanou Sénégal (Télénovellas) de Aïcha Thiam
  • Emission 6: Niger (La fistule) de Idi B. Abdourahaman Burkina Faso (Le Jatropha) de Do Pascal Sessouma
  • Emission 7: Burkina Faso (La vie chère) de Do Pascal Sessouma Niger (L’agriculture) de Idi D. B. Abdourahaman
  • Emission 8: Niger (Le plastique) de Idi B. Abdourahaman Sénégal (La dense) de Aïcha Thiam
  • Emission 9: Burkina Faso (Loterie) de Do Pascal Sessouma Niger (Pétrole) de Idi D. B. Abdourahaman
  • Emission 10: Bénin (Erosion) de Marc Tchanou Burkina (Spiruline) de Do Pascal Sessouma
  • Emission 11: Niger (Médicaments de rues) de Idi B. Abdourahaman Burkina Faso (Energie solaire) de Do Pascal Sessouma
  • Emission 12: Burkina (Mendicité) de Do Pascal Sessouma Bénin (Religion) de Marc Tchanou
Série: Quoi de neuf Docteur 2010 (sujet de 2 à 7minutes)
  • Bénin (Paludisme, Choléra; Circoncision; l’Eau) de Modeste HOUNGBEDJI
  • Cameroun (Cancer de seins)
  • Sénégal (Dépigmentation de la peau, hygiène dentaire)
  • Niger (Le dépistage du VIH}
  • Mali (L’excision, la cataracte)
  • Madagascar (La lèpre, la peste)
  • Togo (dépistage du VIH)
Série: Les Précurseurs I 2010 (sujet de 26 minutes)
  1. Bénin (Emile .D. ZINSOU, l’incompris) de Soulé SALAMI
  2. Sénégal (Maître Lamine GUEYEdoyens des hommes politiques) de Alé SECK
  3. Côte d’Ivoire (Aké ASSI, le génie de la brousse) de Edgar GORAN
Les Précurseurs II 2011 (sujet de 26 minutes)
  1. Mali (Sira DIOPle fleuve intarissable) de Fatoumata COULIBALY
  2. Burkina Faso ( Jackie la panafricaine) de Florentine YAMEOGO
  3. Togo (Paul AHY Ile patriote) de Kocou AGBEMADON
  4. Côte d’Ivoire (Houéphët BOIGNY l’énigme) de Edgar GORAN
Les fonds CIRTEF 2011 (sujet de 26 minutes)
  1. Burkina Faso (Aux portes de la sagesse) de Florentine YAMEOGO
  2. Togo (Régina la perle) de Adjikè ASSOUMA
  3. Sénégal (Plus loin avec les femmes) de Lobé NDIAYE
  4. Togo ( Jacques, la vue d’un non voyant) de Kocou AGBEMADON
  5. Burkina Faso (Le cheval, symbole d’une nation) de Pierre KANDAOGO
  6. Burkina (Drame des filles-mères) de Kadidia SANOGO
  7. Sénégal (Les bolongs) de Lobé NDIAYE
  8. Côte d’Ivoire (Henriette Salade lagunaire) de Binta DIALLO
Les fonds CIRTEF 2012 (sujet de 26 minutes)
  1. Bénin (Gestion des déchets biomédicaux au Bénin) de Emile HOUENAGNON
  2. Côte d’Ivoire (La plantation hydroponique) de Edgar GORAN
  3. Sénégal (Le fruit de grenier) de Lobé NDIAYE
  4. Iles Maurice (Rodrigue mon îles) de Avinash BISSONDOYAL
  5. Cheval l’honneur de Baatonum de ADJE
  6. Tambour parleur de Joseph NAKA EPOKOU
Série: Un musée, un objet (sujet de 2 à 3 minutes)
  1. Bénin de Florentine LOKONON
    • Le tapis talismanique
    • Le somkpaka
    • Adjogan
    • Baba Agba
    • Le Gosin
  1. Burkina Faso de Max-Alain YAGO
    • Pierres tombales
    • Le Ruudga
    • Le Koto
    • Le Bianu
    • La robe de Djoro
  1. Côte d’Ivoire de Joseph EPOKOU NAKA
    • Le Bia (siège royal)
    • Le tambour en fente
    • La cuillère cérémonielle
    • Le masque Goli
    • Le balafon
  1. Mauritanie de Jémila MINT TOLBA
    • Le Erha
    • Le Gerba
    • Le Tbal
    • La Ruhla
    • L’Ardine (la harpe)
Série: Es Sciences 2011 (sujet de 5 à 7 minutes)
  1. Bénin de Jémima CATRAYE
    • Babadjidé
    • Zinkaka
    • Scode lux
    • Dossou-Yovo
  1. Togo de Kocou AGBEMADON
    • Tenue moustiquaire
    • Awilou
    • Effets visuels
    • Musique plus
    • Machine à foufou
    • La pompe de Polin
    • Les fibres végétales aux panneaux de plafond
    • Entre abondance et pénurie
    • Recyclage de déchets
    • Portrait de Glitho
  1. Iles-Maurice
Liste des productions extérieures (Indépendants) 2009 à 2011
  1. Congo (L’Odysée Gotèneun peintre dans la main de Dieu) de Jean-Blaise BILOMBO et de Arthur-Vé BATOUMENI (53’)
  2. PSI/ABMS Bénin (Traduction Les méthodes modernes de planification familiale) en Fon; Mina; Nago; Dendi; BaribaWama et (26’)
  3. Bénin (Deuxième Bureau) de Savi PANOU Nombre d’Episodes (7) de (26’)
  4. Bénin (Les calebasses) de Jean-Paul AMOUSSOU Nombre d’épisodes (2) de (1h15’)
  5. Bénin (Nadya) de Modeste HOUNGBEDJI (26’)
  6. Bénin (Toxusu) de Modeste HOUNGBEDJI (26’)
  7. Bénin (C’était les ficelles de Sacapin) de Tola KOUKOUI (1h25’)
  8. Bénin (Le bal de N’dinga de TCHIKAYA U’TAM SI) de Tola KOUKOUI (1h15’)
  9. Bénin (Le Bénin 50 ans déjà) de Mariette Chantal MELE (26’)
  10. Bénin (Le PADZAB) de Marc Tchanou (26’)
  11. Bénin (PADSA 4 de nombreux acquis pour le Bénin) de Maxime AHOTONDJI (26’)

ARCHIVES

OFFICE DE RADIODIFFUSION DE TELEVISION ET DE TELEVISION DU BENIN

Appel à la sauvegarde des archives de l’ORTB en péril
  • Projet réalisé par Mme Noëllie LALOUPO
  • Documentaliste Audiovisuelle
  • Service Documentation et Archives Janvier 2007
SOMMAIRE
  1. Preambule
  2. Justification du Project 3 Bref Etat des Lieux
  3. Objectifs Generaux
  4. Objectifs Specifiques
  5. Resultats Attendus
  6. Moyens
  7. Actions a Entreprendre
  8. Chronogramme
  9. Mise en Oeuvre du Project
SAUVEGARDE DU PATRIMOINE AUDIOVISUEL DE L’ORTB
  1. PREAMBULE

Le Bénin a connu dans les années 90, une révolu- tion audiovisuelle marquée par la démonopolisation de l’espace médiatique, audiovisuelle et la création de nouvelles stations de Radio et de Chaînes de Télévision. Cette explosion médiatique et la concurrence ont intensifié les activités de l’ORTB (Office de Radiodif- fusion et Télévision du Bénin). Les temps d’antenne ont été prolongés avec l’ajout de nouvelles émissions.

Il ressort de cette croissance, une masse incontrôlée de documents, qui vient s’ajouter au jour le jour au fonds documentaire existant et déjà très impressionnant, qu’on n’arrive pas à retrouver à cause du manque criant d’espace, à cause de la dispersion sur plusieurs sites, à cause de la destruction (pour ce dernier cas, l’exemple de la destruction en 2004 de toutes les productions sur support Films Noir et Blanc double bande et sur support IVC), de l’effacement des documents sans un critère de sélection précis, que ce dernier présente une utilité ou non. Ainsi, nous assistons à des dispari- tions, à des vols ou à des difficultés à retrouver, dans les meilleurs délais la documentation audio-visuelle que l’Office a pourtant produite à grands frais. La mémoire des gestionnaires de la documentation seule ne suffit pas.

Pourquoi élaborer un projet pour la sauvegarde des archives audiovisuelles qui représentent le patrimoine audiovisuel du pays?

Au Bénin, l’ORTB (Office de Radiodiffusion et de Télévision du Bénin) est l’organisme qui détient les archives audiovisuelles les plus anciennes du pays, pour avoir été pendant plusieurs décennies le seul média à occuper le paysage audiovisuel. Malheu- reusement à la date d’aujourd’hui, après 53 ans de Radio et 28 ans de Télévision, cet organisme con- tinue de se chercher en matière d’archives. L’absence de personnel est loin d’être la principale raison de cette insuffisance.

Cependant pour être rediffusés et/ou exploités, ré exploités, voir commercialisés, tout ce fonds doit nécessairement être récupéré de toute urgence, sauveg- ardé sur des supports d’archivage actuels, utilisables aujourd’hui et même demain et numérisé.

La question de la sauvegarde du patrimoine audiovisuel est depuis des décennies, une préoccupation majeure pour les responsables de l’ORTB, mais tarde à se maté- rialiser par des actes concrets.

Les raisons qui justifient cette insuffisance sont
  • l’absence de législation,
  • l’absence d’une politique d’archivage bien définie et
  • l’indifférence, le peu d’intérêt accordé à la « chose documentaire » à l’ORTB,
  • les dysfonctionnements au sein de l’ORTB,
  • le flou dans la position du Service de Documentation et Archives dans l’organigramme de l’Office,
  • l’absence de locaux propres au Service Documentation et Archives à la TV et à la Radio (les locaux de conservation demeurent toujours dans leurs états de départ des locaux de Les locaux abritant la Documentation écrite sont des locaux de fortune obtenus après d’âpres luttes par mes prédécesseurs. Ces locaux qui datent des années 48 sont fissurés de toute part et laissent entrer l’eau après chaque pluie.)
  • L’éparpillement des archives sur plus de 4 sites, (Ancienne Maison de la Radio, les Relations Publiques, la Télévision, la Nouvelle Maison de la Radio), à cela s’ajoutent les embryons d’archives qui existent dans tous les tiroirs et armoires des agents de l’Organisme,
  • L’absence de budget de fonctionnement (qui rend difficile l’approvisionnement de la Documentation en périodiques, magazines, quotidiens, monographies, supports de conservation audiovisuel .)
  • La diversité des formats de diffusion au sein de l’ORTB. Ces documents audiovisuels (radio et Télé) sont toujours disponibles pour la plupart sur des supports analogiques et conservés dans des conditions difficiles, (voir photos 1+2+3)
  • L’obsolescence et/ou l’inexistence des appareils de lecture, appropriés.
NOUVELLE MAISON DE LA RADIO

Cet état de choses ne favorise, ni une bonne conser- vation du fonds, ni son exploitation judicieuse, d’où l’opportunité de nos jours, de porter une attention particulière et salvatrice au patrimoine audiovisuel béninois qui s’étiole à petit coup.

  • Que répondrons – nous au Président de la République, si dans 4 ans, l’ORTB ne pouvait plus réaliser images et sons à l’appui le bilan exhaustif de son parcours?
  • Que répondrons à la jeunesse sur les débuts de la Radiodiffusion et de la Télévision?
  • Que dirons – nous aux partenaires qui ont financé la réalisation de nos meilleures productions?

C’est cette série de chapelet de questions qui m’amène à rédiger ce projet.

2. Justification du Project

Le projet de sauvegarde, de préservation et de numéri- sation du fonds d’archives de l’ORTB, trouve son fon- dement dans la nécessité d’un devoir de mémoire d’une part et d’autre part d’une obligation de sauvegarde du patrimoine audiovisuel béninois, le plus ancien, détenu par l’ORTB.

La question de la sauvegarde du patrimoine audio- visuel est depuis des décennies, une préoccupation majeure pour l’UNESCO, la FIAT, le CIRTEF et l’OIF, cela se ressent à travers les nombreux appels de ces institutions à tous les acteurs, surtout des images en mouvement, de la nécessité et surtout de l’urgence d’initier une bonne politique de conservation de leur patrimoine audiovisuel.

C’est d’ailleurs, consciente, que le patrimoine audio- visuel mondial est en péril, et menacé de mort à très brève échéance, en particulier dans les pays du Sud, que la Conférence générale de l’UNESCO a approuvé la proclamation du 27 octobre «Journée Mondiale du Patrimoine Audiovisuel». La 1ère édition a été célébrée à Madrid en Espagne en 2006.

La mise en œuvre de ce projet permettra de rassembler en un fonds unique tous les documents audiovisuels, aussi bien sonores qu’audiovisuels, peu importe le sup- port de conservation, avec l’adoption d’un système de recherche mieux élaboré et entièrement informatisé.

L’intérêt de ce projet est national. Car en rassemblant ces divers supports en un fonds général, des pans entiers du patrimoine national audiovisuel jusque là condamnés à des détériorations certaines et à des disparitions fatales seront sauvegardés. Or, il n’ y a pas de sauvegarde sans une vision ultérieure d’exploitation, d’où la nécessité d’insister sur le volet organisationnel des archives.

Ce projet très coûteux, revêt un intérêt historique.

Si on consent d’énormes sacrifices pour la réalisation de ces œuvres audiovisuelles, pourquoi ne devrait – on pas instaurer un système de conservation adéquat qui en assurera la pérennité?

Notre patrimoine audiovisuel est notre patrimoine historique vivant. Il est temps de le sauver des pertes fatales.

Retenez que l’histoire citera tous ceux qui se sont suc- cédé à la tête de l’Organisme sans avoir pris à cœur le problème des archives. Je me rappelle en 2001, un journaliste de RFI qui a réalisé un coffret sur les dis- cours du Président Senghor déclarait à la cérémonie de présentation de ce coffret que « l’Afrique est frustrée de son histoire et c’est à l’Europe de la lui revendre très chère. ».

3. Bref Etat des Lieux

L’ Office comme ses archives ont une longue histoire.

L’ORTB est la résultante de l’évolution plus ou moins heureuse des médias audio-visuels en Répub- lique du Bénin.

L’ORTB a connu plusieurs dénominationsde « Radio – Cotonou » en mars 1953 à l’ « Office de Radiodiffusion et Télévision du Bénin » en Octobre 1981, en passant par « Radio – Dahomey » et « la Voix de la Révolution ».

La TV quant à elle, a vu le jour le 31 décembre 1978 Elle a commencé en NB et en 1984, elle est passée à la couleur avec un matériel analogiqueles supports utilisés UMATIC, BVU, le HI8 super 8. En 1987, la Betacam entre en jeu et en 2000 ce sera le DVCAM et le DAT. Par la suite, le démarrage du processus de numérisation.

La gestion de tout le fonds documentaire est officielle- ment confiée à la Documentation qui est dirigée par un Chef Service et est assistée à ce jour de 3 personnes (1 documentaliste, 1 archiviste et 1 aide – documentaliste).

Au niveau de l’Ancienne Maison de la Radio La Documentation écrite
  • Les Locaux abritant la Documentation écrite sont des locaux de fortune obtenus après d’âpres luttes menées par mes prédécesseurs. Ces locaux qui datent des années 48 sont fissurés de toute part et laissent entrer l’eau après chaque pluie.
  • L’ORTB y dispose d’un fonds de documents écrits non négligeable (environ 10.000 documents) et plusieurs périodiques dont 13 titres de quotidiens béninois reliés par trimestre depuis les années 76 et environ 000 périodiques étrangers.
  • Les toutes 1ères productions qui datent des années 59 sur supports magnétiques 6’25 y sont également stockées.
  • On y trouve environ 000 disques (nationaux et étrangers) sur vinyle (45 T, 33 T, 78 T), (voir photo 4+5)
A la Nouvelle Maison de la Radio

L’archiviste « squatte » la Régie des Programmes. Le local n’offre donc aucune garantie de sécurité aux ar- chives parce qu’il est fréquenté par plusieurs personnes.

On y distingue comme documents
  • Des bandes magnétiques 6’25, (difficile à quantifier)
  • Des cassettes DAT (difficile à quantifier)
  • cassettes audio (difficile à quantifier)
  • CD (difficile à quantifier)
  • Un fonds assez important de productions est stocké dans le serveur du PC de la Régie.
A la Télévision
  • Le local censé abriter la Documentation porte comme inscription « Documentation – Polythèques », mais sert plutôt de Secrétariat aux Programmes, de Régie des Programmes et de salle de visionnage du personnel.
  • Le local de stockage est un des garages de cars de reportage mis à la disposition des Thèques après de longues Ce local mal éclairé, mal climatisé et poussiéreux, reçoit une forte quantité d’eau après chaque pluie, (Photo 6 et 7)
Comme supports
  • Des cassettes UMATIC (environ 817 K/7 dont 1.817 productions nationales et environ 13.000 productions étrangères),
  • Des cassettes BETA (8086 dont 2067 productions nationales et 6019 productions étrangères),
  • Des cassettes Hi8 (non répertoriées),
  • Des Photos (2 albums de 100 photos chacun),
  • Des diapositives classées dans un meuble offert par la France (environ 2.000), munies de fiches descriptives, (photo 8)
  • Des cassettes DV-cam (non répertoriées),
  • Des DVD.
TELEVISION – VIDEOTHEQUE
A la Direction des Relations Publiques

Les bureaux des Chefs Services Publicité et Marketing Radio et TV servent de locaux de stockage de bandes et de cassettes.

Il est important de rappeler que des évènements im- portants de la vie de la nation dahoméenne et béni- noise sont aujourd’hui conservés dans des conditions déplorables et délicates et risquent, dans un bref délai, d’être irrécupérables.

Il existe encore dans ces archives des sons et des images des toutes premières personnalités poli- tiques des débuts de l’indépendance, des personnalités politiques, économiques et sociales actuelles, de la musique moderne, musique traditionnelle dahoméenne et béninoise etc., bref ces archives représentent un gisement précieux à cause de leur valeur historique.

4. OBJECTIFS GENERAUX
Les Objectifs Généraux du présent projet sont
  1. D’assurer une sauvegarde efficiente du patrimoine audiovisuel national par une politique subséquente du traitement du fonds existant et d’un suivie approprié du fonds contemporain. Ceci requiert une condition sine qua non qui passe par la centralisation des archives en un dépôt unique et précis,
  2. D’assurer la restauration, la conservation et la numérisation du patrimoine audiovisuel de la nation,
  3. De valoriser les dites archives à des fins éducatives, scientifiques et culturelles pour des hommes des médias, des chercheurs, des historiens, des étudiants béninois et même des étrangers,
  4. D’exploiter ce fonds à travers d’autres supports tel que l’Internet, la vidéo à la demande,
  5. Et au besoin de le commercialiser, ce qui représente une richesse, une source de revenue inestimable pour l’ORTB.
5. OBJECTIFS SPECIFIQUES

La réalisation d’un pareil exploit passe nécessairement par un certain nombre d’actions qui sont au fait des éléments préalables et subséquents de la chaîne documentaire.

Il s’agira donc au préalable
  1. De recenser tous les documents des divers fonds existants au niveau de toutes les structures de l’Office. Ce recensement des supports ainsi fait, permettra à coup sûr d’estimer à sa juste valeur, le fonds existant et de faire des estimations sur une longue période pour la construction d’un dépôt d’archives digne du nom qui pourra servir sur plusieurs années,
  2. De classer les documents collectés lors de la 1ère phase dans le dépôt d’archivage ad hoc pour faciliter le repérage et leur utilisation ultérieure,
  3. De sauvegarder les documents. Cette variable pose inévitablement la caducité du matériel d’exploitation, de Elle a démarré en 2006 grâce au don de 3 magnétoscopes réformés, en décembre 2005, par la FIAT. Cela permettra de sauver quelques productions propres à l’Office et d’assurer leur migration sur support numérique. Il en est de même pour les collections sur support Betacam qui, il faut le souligner demeure à ce jour le support de conservation par excellence et jusque là jamais égalés par un autre support aussi contemporain soit – il.
    Il existe une masse importante de productions audiovisuelles tant à la radio qu’à la Télévision. Certaines productions sur support Film Noir et Blanc Double Bande et sur support IVC ont malheureusement été détruites en 2004, à la suite d’une grave erreur d’appréciation des dirigeants de la TV de l’époque.
  4. De faciliter l’exploitation des dits documents à travers un fichier informatique bien élaboré et qui répond mieux aux besoins des utilisateurs.
    C’est ici le lieu de saluer l’arrivée du Logiciel AIME, (don du CIRTEF et OIF) à l’ORTB.
  5. De procéder au transfert de la musique nationale et internationale sur disques sur vinyle, sur CD pour faciliter son exploitation,
  6. De prendre une note de service par la Direction Générale obligeant tous les réalisateurs, producteurs, journalistes et autres à reverser à la Documentation dans les meilleurs délais toutes les productions issues de leurs Ce texte devra prévoir des sanctions contre les mauvaises volontés et surtout prévoir des sanctions contre l’inobservance des délais de dépôts des productions.
6. RESULTATS ATTENDUS Au terme du projet
  • Assurer la sauvegarde, la conservation dans de meilleures conditions,
  • Mettre en valeur le patrimoine audiovisuel de l’ORTB,
  • Rendre accessible et exploitable le fonds d’archives audiovisuelles pour les besoins de la Radio et de la Télévision,
  • Reconstituer l’histoire politique, économique, culturelle, sportive du Dahomey et du Bénin en son et en image,
  • La mise sur un site du patrimoine audiovisuel du
7. CHRONOGRAMME

Nous proposons que ce projet soit étalé sur une durée de quatre ans au plus.

Nous annexerons à ce projet la planification des activi- tés et l’affectation à elles des ressources nécessaires.

8. ACTIONS A ENTREPRENDRE
  • La Construction de locaux modernes, de grande capacité répondant aux normes de conservation, dotés de rayonnages métalliques modernes, de système de climatisation, de système d’extinction et d’épuration d’air,
  • La Centralisation de toutes les archives tous supports confondus,
  • La Mise en place d’une politique d’archivage bien élaborée,
  • L’Acquisition d’équipements de contrôle, de traitement, de sauvegarde (ces équipements seront proportionnels aux supports utilisés par l’Organisme),
  • L’établissement d’un plan de sauvegarde du patrimoine audiovisuel (établissement d’un inventaire exhaustif de ce fonds, avec les indications techniques et descriptives des productions (titre, durée, personnalités, date, nombre de support par sujet ) Ce plan est en cours d’élaboration.
  • La Mise sur pied d’une chaîne de traitement documentaire mieux élaborée grâce au Logiciel AIME offert par le CIRTEF et l OIF (étiquetage, indexation, gravure et recherche) s’étalera sur plusieurs années qui prendra également en compte les productions journalières. Pour ce faire, il va falloir que l’ORTB dispose d’un
  • La mise en place d’un système d’exploitation à caractère commerciale des archives. En effet, les archives sont de plus en plus demandées par des privés.
  • L’instauration d’un circuit officiel de commercialisation des archives revêt d’un double intérêt.
  • D’abord, il s’agira de décourager la vente frauduleuse et le vol des archives par des sociétaires de l’organisme pour leur propre compte, ce qui est souvent la source de disparition de nombres de documents, mais aussi utiliser le circuit pour renflouer les caisses de l’Office et les destiner exclusivement pour la maintenance de la qualité du fonds et sa pérennité.

Il n’est un secret pour personne que les archives sont les parents pauvres de l’organisme et qu’il y a certaine ré- ticence à injecter de l’argent dans leur fonctionnement.

  • L’exploitation onéreuse du fonds permettra à ce service de disposer de ressources financières pouvant l’aider à s’auto suffire dans le meilleur des cas, ou tout au moins, à faire face à de petites dépenses de fonctionnement,
  • Enfin, l’octroi de bourses pour la formation du personnel professionnel comme non professionnel engagés. Car la qualité du travail dépend en grande partie de la compétence voire de la formation.

La phase de transfert et de numérisation du fonds documentaire existant nécessitera plus de temps et doit être inévitablement accompagnée de moyens humains et d’une dotation en matériels techniques supplémentaires.

FESTIVALS

FESTIVAL LAGUNIMAGES COTONOU

LE FESTIVAL THEMATIQUE DE FILMS, DE DOCUMENTAIRES ET DE TELEVISION DU BENIN «FESTIVAL LAGUNIMAGES» SE TIENT A COTONOU AU BENIN TOUS LES DEUX ANS DEPUIS L’AN 2000.

Dirigé pendant sept année par la réalisatrice Congo- laise Monique Mbeka PHOBA, il a pour objectif:

Mettre les œuvres audiovisuelles africaines à la disposi- tion du grand public africain en valorisant surtout les films réalisés par les africains.

  • Créer un creuset de partage, de partenariat et d’échanges pour les réalisateurs du continent, mais aussi pour ceux venus d’ailleurs et qui ont filmés l’Afrique.
  • Sensibiliser acteurs et décideurs de l’audiovisuel du continent Africain et d’ailleurs, ainsi que les investisseurs de tous horizons, au potentiel économique du secteur audiovisuel.
  • Réaliser une symbiose entre la télévision et les producteurs de documentaires et d’autres genres télévisuels, mais aussi entre les secteurs du numérique et du cinéma.
Il est organisé en fonction de 5 schémas directeurs:
  • Une thématique, comme facteur d’attraction pour le Elle permet d’identifier chaque édition et de balayer un large spectre de films existants, sans privilégier les plus récents, remontant à la surface des films oubliés.
  • Un atelier d’échanges et de discussions, réservé aux
  • Des hommages à des personnalités du Cinéma et de la Télévision qui ont partie liée avec le thème ou l’atelier
  • Une section compétitive avec des films faits par les africains ou des non africains sur notre
  • Un pays invité que le public découvre à travers les œuvres cinématographiques de ses réalisateurs.

L’ASSOCIATION LAGUNIMAGES COTONOU

L’association LAGUNIMAGES est née au cours de l’année 2007, avec pour objectif principal, l’organisation des futures éditions du festival.

Suite au départ de Madame Monique PHOBA, réalisatrice et initiatrice du festival, il fallait trouver une formule fédératrice, permettant d’impliquer tous ceux qui au cours de ces sept années, s’étaient investis de près ou de loin, pour que les différentes éditions du festival LAGUNIMAGES soient un succès.

Ne pouvant tous les atteindre, et pressée par le temps, Madame Monique MBEKA PHOBA, a réuni un nombre restreint de personnes au cours d’une as- semblée Générale constitutive, avec comme mission pour le conseil d’administration, de mener à bien les démarches légales d’enregistrement de l’association, et de faire passer l’information pour ramener au sein de l’association, le maximum de professionnels et d’amoureux du cinéma.

Le conseil d’Administration de l’association est composé des membres suivants:
  • Un(e) Président(e) d’Honneur
  • Un(e) Président(e)
  • Un Secrétaire Général
  • Un Trésorier
  • Deux commissaires aux comptes
  • Des Membres

Le Bureau actuel (2007 – 2011) de l’association LAGUNIMAGES est composé de 3 membres:

  • Présidente: Madame CHABI-KAO Christiane
  • Secrétaire Général: Monsieur BILHA Souleyma
  • Trésorier: Monsieur DAGBA Réthice

L’association LAGUNIMAGES a donc pour ambition, d’organiser bi-annuellement le festival thématique de Films, de Documentaires et de Télévision du Bénin, de regrouper les professionnels de l’audiovisuel et tous les Béninois amoureux du cinéma autour d’activités organ- isées dans le cadre de la promotion des arts audiovisuels au Bénin et en Afrique.

Cette promotion passe par des projections publiques de films, des formations techniques dans le domaine du Cinéma, des ateliers d’ouvrages et de discussions, ainsi que des soirées de divertissements.

Au cours des deux années qui séparent les différentes éditions du festival, des formations, des rencontres pro- fessionnelles, des projets communs de réalisation seront proposés aux membres de l’association.

Email: [email protected]

Web: www.associationlagunimages.org

FESTIVAL DU FILM DOCUMENTAIRE PORTO-NOVO
BéninDocs – Festival International du Premier Film

Documentaire est la première biennale de cinéma documentaire en Afrique, entièrement destinée à la jeune création.

Le festival se tiendra à Porto-Novo, capitale admin- istrative et politique du Bénin, du 25 au 28 novembre 2011. De décembre 2011 à Février 2012 les films primés lors du festival BéninDocs à Porto Novo seront projetés à Paris et dans dix communes du Bénin.

BéninDocs

aura lieu tous les deux ans. Le festival présente une sélection de premiers films documentaires (court ou long métrage du réalisateur). Ce sera également un lieu d’échanges et de rencontres entre professionnels et amateurs du cinéma.

La 1ère édition du festival a choisi de traiter du « Ci- néma documentaire africain contemporain », et donner ainsi une visibilité à la nouvelle vague de documenta- ristes africains et/ou ayant travaillé sur l’Afrique.

Premiers Films

Benindocs entend par premier film, le seul et unique film documentaire de création réalisé par de jeunes auteurs réalisateurs de tout continent, trois ans au plus avant l’édition de la biennale. La sélection prend également en compte le second film d’un réalisateur, les films d’écoles ou de fin d’études qui respectent le critère d’année de réalisation.

Ateliers / Workshop

Des ateliers, débats et leçons de cinéma seront égale- ment organisés pendant le Festival. Le thème abordé cette année présentera l’état des lieux de la production cinématographique documentaire en Afrique, notam- ment au Bénin quelles alternatives existent aux cir- cuits traditionnels, quelles opportunités présentent les nouveaux médias, les mobiles qui justifient l’absence des documentaristes béninois sur les marchés interna- tionaux du film documentaire de création?

Modalités de sélection

Les films présentés lors de BéninDocs seront sé- lectionnés par un jury composé de professionnels et de cinéphiles. La date limite d’envoi des copies des films est fixée au 1er Octobre 2011 (le cachet de la poste faisant foi).

Les critères de sélection des films et les conditions de participation sont téléchargeables sur le site www. beninactu.com / www.africadocnetwork.com / www. clapnoir.org

Une initiative d’Africadoc-Bénin

Africadoc-Bénin s’associe aux partenaires ci-après, pour proposer le premier rendez-vous dédié à la jeune création documentaire africaine au Bénin. Forte du succès du programme Africadoc, pour le développe- ment du cinéma documentaire de création en Afrique, Africadoc-Bénin à travers l’organisation de Benin- Docs se veut être le rendez-vous de toute la nouvelle génération de cinéastes africains avec le monde. Pour lui permettre de valoriser son patrimoine audiovisuel et culturel, montrer son propre regard sur les réalités du continent.

Nous vous prions de prendre le rendez-vous de votre génération avec nos partenaires.

DIFFUSEURS

LES CHAINES DE TÉLÉVISIONS DU BENIN
Télévision nationale: Office des Ration et Télévision du Bénin (ORTB)

Directeur: Fidel AYIKOUE / Pierrette DJOSSOU

Téléphones: 30 06 28 / 30 17 16 / 30 46 19 / 30 18 85

Route de l’aéroport

Boîte Postale: 01 BP 366 COTONOU-BENIN

E-mail ort[email protected] http://ortb.info/

ATVS

Monsieur Jacob AKINOCHO

Téléphone 31 43 19 / 31 27 72

Boîte Postale: 01 BP 7101 COTONOU-BENIN

E-mail jakinoc[email protected]

LC2

ResponsableMonsieur Christian LAGNIDE Directeur GénéralMonsieur Jérémie AKPLOGAN Téléphone 33 47 49 / 33 40 38 Fax 33 46 75

Boîte Postale: 05 BP 427 COTONOU-BENIN

E-mail [email protected] www.lc2international.tv

TELCO

Monsieur Joseph JEBARA Téléphone 31 34 98 / 31 26 08 Boîte Postale: BP 1241 COTONOU-BENIN

E-mail [email protected]

TV + INTERNATIONAL/TV5

Monsieur Claude Karam

Téléphone: 30 10 96 / 30 14 37

Boîte Postale: 01 bp 366

COTONOU-BENIN

SYNTHESE BURKINA FASO

CINEMA DOCUMENTAIRE BURKINABE
  1. La problématique de la distribution des films documentaires

Nous faisons un constat équivalent un peu partout les télévisions africaines diffusent très peu de documen- taires. Nous constatons aussi qu’il y a globalement une diminution des salles de cinéma. Ouagadougou est encore le pays d’exception, le seul pays d’Afrique de l’Ouest à avoir encore 12 salles dans tout le Burkina Faso. Il y beaucoup d’autres pays d’Afrique de l’Ouest où il n’y a qu’une seule salle ou deux. La problématique de la diffusion pour les documentaires est comment peut-on envisager de pallier ce problème au moment où nous produisons de plus en plus de documentaires?

  1. Provenance des films, du Nord vers le

Il faut déjà axer la production africaine sur l’Afrique, revoir les thématiques qui intéressent les peuples afric- ains. Aujourd’hui, nous sommes dans des Etats où la démocratie s’affirme, où la liberté de presse se mani- feste de plus en plus, où la gouvernance démocratique a des difficultés à ce niveau de préoccupation. Voilà aujourd’hui des thématiques autour desquelles des réflexions très profondes sont nécessaires pour réaliser des productions cinématographiques qui puissent ramener le cinéphile africain au cinéma. Le cinéphile africain est dans une situation très délicate d’autant qu’il n’y a plus d’engouement pour les films provenant à profusion de l’Occident.

  1. Les Africains sont en manque de leurs propres images

Il y a tout un travail à faire à ce niveau. Il y a un problème de distribution, il faut que les films africains puissent circuler en Afrique, ce qui se retrouve autant au niveau de la cinématographie que dans bien d’autres secteurs. Avec les nouvelles technologies, les formi- dables possibilités de diffusion de films sur internet ou sur les téléphones portables font réfléchir à un système de prise en compte de la jeunesse africaine. Elle est envahie par un flot d’images au niveau des télévisions, et au niveau des nouvelles technologies, la jeunesse reçoit des images sans aucune explication. Il faut envisager de faire intervenir un peu partout en Afrique l’introduction d’une vision technique de la cinématog- raphie, avec une attitude explicite de ces nouvelles im- ages numériques, en associant des festivals, ou en tout cas des entités du métier dans la diffusion des docu- mentaires dans les écoles.

  1. Education par l’image et l’éducation au secours du cinéma

L’éducation doit sauver le cinéma, le cinéma doit soutenir l’éducation. Il est important, qu’une classe d’école soit un lieu d’éducation et de formation, autant qu’une salle de cinéma. On doit effectivement voir comment peut s’insérer le cinéma numérique dans le programme d’éducation au niveau de l’Afrique. Il faut une éducation à la compréhension, à la réception et à la diffusion des images. Il faut aujourd’hui que le jeune scolaire africain puisse avoir des programmes pour mieux appréhender les images qu’il reçoit, ses propres images mais aussi les images qui viennent de l’Occident ou d’autres parties du monde. Cela est très important, on ne peut pas travailler à développer la culture africaine si les jeunes générations ne s’approprient pas cette culture, or on peut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma comme on essaye de l’approprier à travers les livres, à travers les écrits d’auteurs africains. Il faut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma, à travers les images et cela passe forcément par l’école.

  1. Réflexion sur les droits d’auteur, en pleine révolution numérique

La question par rapport à la problématique des nouvelles technologies. Quel est l’apport de réflexion en ce qui concerne les droits d’auteurs des films, particulièrement au niveau du cinéma africain. Est-ce que des tables rondes seront organisées au niveau du FESPACO par rapport à ce changement, par rapport aux nouvelles technologies? Jusqu’à présent les droits d’auteurs ont été étudiés uniquement par rapport à la télévision mais pas par rapport aux nouveaux médias qui sont en train d’émerger, et les médias futurs. Est-ce une préoccupation du FESPACO? Des cinéastes afric- ains en général? Se pose effectivement aussi la problé- matique de la propriété intellectuelle sur le marché du film africain. L’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle a organisé à Ouagadougou un atelier. Les discussions portent aujourd’hui sur beaucoup de droits qui s’appellent les droits voisins. Un espace va per- mettre de défendre les droits d’auteurs d’une manière efficace. Il faut d’abord aussi une prise de conscience des réalisateurs africains. Beaucoup n’ont pas encore bien compris cette notion de propriété intellectuelle et de droits d’auteurs. Des réalisateurs font des copies de leur propre production et les distribuent gratuitement. Je pense que c’est encourager d’une manière ou d’une autre la fraude. A partir de combien de copies le réal- isateur africain peut comprendre que son film a un coût et qu’il faut absolument qu’il puisse être honorablement vendu. Il faut s’assurer que ces copies là sont entre des mains qui ne pourront pas les exploiter afin d’enrichir la fraude et d’appauvrir les réalisateurs africains par la perte de leurs droits.

  1. Verrouillage technique, protection des droits

Droits de diffusion sur internet est-ce que cela existe déjà ou est-ce que ce sont des plateformes à mettre en place? Tous les textes législatifs existent aujourd’hui, au niveau par exemple de bureaux des droits d’auteurs en Afrique. Le bureau burkinabé des droits d’auteur BBDA est un bureau qui est très efficace, bien reconnu en Afrique pour la qualité du Mais ils sont restés toujours un peu sur l’analogique, ils ne sont pas encore allés vers les nouvelles technologies de la com- munication. Il faut que se créent des plateformes pour que ceux qui sont en avance sur ces questions essenti- elles, puissent communiquer avec l’Afrique.

  1. Nouvelles technologies

A propos des nouvelles technologies, des possibilités de diffusion de films sur internet ou sur les téléphones portables, il faut réfléchir à un système de prise en compte de cette jeunesse africaine qui est envahie d’images au niveau des télévisions, au niveau des nou- velles technologies et qui est une jeunesse qui reçoit des images sans aucune explication. Les questions pédagogiques, d’éthique doivent se poser, faire en sorte qu’effectivement la liberté ne soit pas entravée, et que les textes ne soient pas une entrave à l’expression de la liberté. Sans ces conditions on ne pourra pas voir les films africains. Il faut tenir compte de ce concept de liberté, de droit, et de défense des intérêts des réalisateurs africains.

  1. La coopération SUD / SUD

Il faut organiser des réunions Sud-Sud alors que chaque pays a une constitution et une administration complètement différente. Des décisions collégiales doivent être prises au sein même du continent africain avant de restreindre ou de contraindre nos rapports avec le reste du monde. La réalité de la coopération Sud-Sud peut avoir des limites dans un contexte mondialisé, il ne faut pas seulement qu’on reste dans cet échange Sud-Sud mais il faut effectivement qu’on trouve un Sud en bloc qui va discuter avec le Nord. Il faut influencer et surtout faire de la recherche. Le ré- alisateur ou le producteur africain doivent absolument avoir une visibilité précise sur les nouvelles technolo- gies. Il faut une convocation, une rencontre entre les techniciens et les spécialistes des nouvelles technologies avec des spécialistes de l’audiovisuel. Il faut anticiperet être capables de dire « Dans 10 ans, qu’est ce qui se passera? C’est à nous, les cinéastes de nous prendre en main. » Il faut organiser des tables rondes avec des spécialistes des nouvelles technologies, des spécialistes juridiques, des cinéastes pour mettre des chartes en mouvement afin de défendre leurs droits futurs.

  1. Télévisions satellitaires

D’après mes recherches qui se sont déroulées locale- ment, les personnes concernées, réalisateurs et pro- ducteurs, m’ont confirmé dans les interviews que j’ai réalisées, que les télévisions satellitaires africaines ont peut-être le potentiel pour diffuser les films documen- taires, mais qu’elles ne le font quasiment jamais, de même que les télévisions nationales. Cela est compensé par les accords pris avec les chaînes Francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AF- RIQUE, CANAL FRANCE INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE). Les contrats de coproductions pas- sés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des programmes aux chaînes africaines qui sélectionnent parmi ces “pack- ages” des programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires, produits soit en coproduction, soit en pré-achat.

INTERVIEWS

INTERVIEW DE MONSIEUR MICHEL OUEDRAOGO

Président du FESPACO (Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou)

KDO: Bonjour monsieur, vous êtes donc M. Michel Ouedraogo, vous êtes le président du FESPACO. Je viens auprès de vous pour faire un état des lieux du documen- taire africain en général, et plus particulièrement le documentaire du Burkina Faso. Est ce que, en quelques mots, vous pouvez m’expliquer la situation telle quelle est aujourd’hui?

MO: Avant tout, je tiens à vous remercier pour cette initiative, et remercier la Fondation qui œuvre effec- tivement pour la production de l’audiovisuel africain et principalement pour le documentaire. Vous avez rencontré beaucoup de personnels du cinéma, et nous en tant qu’organisateur du festival, on dira que la production documentaire est très importante. Nous recevons des quantités de propositions de réalisateurs africains, et je crois qu’en la matière, il faut signaler aussi qu’il y a une spécificité des professionnels, des réalisateurs africains qui se distinguent beaucoup dans le documentaire. Je ne sais pas si c’est un genre qui est prisé par les professionnels africains de l’image, mais c’est le constat que nous faisons. En ce qui concerne l’Afrique – toutes les parties d’Afrique – la production est de très bonne qualité et elle est en quantité assez remarquable particulièrement pour le Burkina. Je crois que c’est la même tendance qui est solide et se consol- ide même d’une édition à l’autre. C’est un constat de terrain. C’est un constat de réalité mais effectivement, nous pensons qu’on peut encore faire plus pour la production en termes de documentaire pour les africains et cela nécessite effectivement qu’il y ait des fonds qui soient mobilisés parce que la question essentielle des réalisateurs africains c’est la question de la mobilisation des ressources pour la production.

KDO: D’accord, et d’un autre côté la question de la produc- tion nous amène directement à la question de la problé- matique de la distribution de ces films documentaires. Un constat valable un peu partout, c’est le constat que les télévisions africaines diffusent très peu de documentaires, en tout cas pas suffisamment. Nous constatons aussi qu’il y a une diminution des salles de cinéma. Ouagadougou est encore le pays d’exception parce que vous êtes le seul pays à avoir encore douze salles dans tout le Burkina Faso, alors qu’il y a plein de pays d’Afrique de l’ouest francophone où il n’y a plus qu’une seule ou deux salles. La problématique de la diffusion pour les documentaires est un vrai problème. Comment peut-on envisager de pallier ce problème au moment où nous produisons de plus en plus de documentaires ou de films de fiction.

 MO: Je pense que le constat que vous faites est réel, mais ce constat doit tenir compte de ce que représen- te le module Afrique dans la production ciné- matographique mondiale. Je crois que de plus en plus, les producteurs africains ont tendance à ne même plus produire pour l’Afrique mais à produire pour le reste du monde. Je pense qu’il faut déjà axer la production africaine sur l’Afrique, retrouver des thématiques qui puissent intéresser les peuples africains. Thématique- ment, il y a eu véritablement une révolution, nous sommes aujourd’hui dans des Etats où la démocratie s’affirme de plus en plus, où la liberté de presse se man- ifeste de plus en plus, où la gouvernance démocratique a des difficultés à ce niveau de préoccupation. Voilà aujourd’hui les thématiques autour desquelles il doit y avoir des réflexions profondes afin de sortir des pro- ductions cinématographiques qui puissent ramener le cinéphile africain vers les salles parce qu’aujourd’hui le cinéphile africain est dans une situation, si vous voulez, assez délicate. Autant ils n’ont plus d’engouement pour les films qui nous viennent à profusion de l’Occident, autant ils sont en manque de leurs propres images. Je crois qu’il y a tout un travail à faire à ce niveau effec- tivement. Il y a aussi un problème de distribution, il faut que les films africains puissent circuler en Afrique. Mais ce qui se retrouve au niveau de la cinématographie, se retrouve aussi dans bien d’autre secteurs. Même quand vous prenez par exemple le secteur agricole dans un même pays, il y a des poches de production assez importantes. Pourtant, il y a un manque d’organisation globale qui se pose en Afrique pour la distribution que ce soit cinématographique, agricole, dans tous les secteurs. Mais je pense qu’en ce qui concerne le secteur du cinéma, il ne faut pas compter exclusivement sur les salles de cinés de l’ancienne génération avec les outils de diffusion de l’ancienne génération, mais il faut compter sur les nouveaux outils technologiques. Je crois qu’il faut voir aujourd’hui comment on peut effective- ment travailler pour le documentaire et télécharger des applications par exemple sur les portables, et voir dans quelle mesure on peut utiliser internet pour la diffusion et la distribution des films africains. Je crois qu’aujourd’hui, il n’y a plus de canaux de distribution. Il s’agit de promouvoir de nouvelles structures de distri- bution pour faire en sorte que le cinéma africain, à travers ses documentaires, puisse être vu partout en Afrique et pourquoi pas partout dans le monde.

KDO: Et d’un autre côté, en parlant des nouvelles technol- ogies et des nouvelles possibilités de diffusion des films sur internet ou sur les téléphones portables, peut-on réfléchir un peu à un système de prise en compte de cette jeunesse africaine, envahie d’images au niveau des télévisions, au niveau des nouvelles technologies ? Une jeunesse qui reçoit des images sans aucune explication, est-ce qu’il est envisageable de faire intervenir, partout en Afrique l’introduction d’une vision cinématographique, en tous cas, d’une explication de l’image, dans les écoles, et d’ associer les festivals dans la diffusion, des documentaires ou des films de fiction dans les écoles?

MO: Je pense que c’est une approche qui peut être positive. Je crois qu’aujourd’hui l’éducation doit voler au secours du cinéma et de l’image. C’est impor- tant, comme on l’a dit. Une classe d’école est un lieu d’éducation et de formation autant qu’une salle de cinéma. Aujourd’hui on peut effectivement voir com- ment insérer un programme d’éducation au cinéma dans les salles d’école au niveau de l’Afrique parce que cela est très important. Il faut une éducation à la com- préhension, à la réception et à la diffusion des images. Il faut aujourd’hui que le jeune Africain qui va à l’école puisse avoir des programmes pour mieux appréhender les images qu’il reçoit, ses propres images mais aussi les images qui viennent de l’Occident ou d’autres parties du monde. Cela est très important, on ne peut pas tra- vailler à développer la culture africaine si les jeunes générations ne s’approprient pas cette culture. Or, on peut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma comme on essaye de se l’approprier à travers les livres, à travers les écrits d’auteurs africains. Il faut travailler à s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma, à travers les images et cela passe forcément par l’école.

KDO: Et je voudrais aussi vous poser une autre question par rapport à la problématique justement des nouvelles technologies. Quel est l’apport de réflexion en ce qui concerne les droits d’auteurs des films, particulièrement sur les droits d’auteur au niveau du cinéma africain ? Est-ce que il y a des tables rondes qui seront organisées au niveau du FESPACO par rapport à ce changement, par rapport aux nouvelles technologies ? Jusqu’à présent les droits d’auteurs ont été étudiés uniquement par rapport à la télévision. Mais pas par rapport aux nouveaux médias qui sont en train d’émerger et les médias à venir, est-ce que c’est une préoccupation aujourd’hui du FESPACO ? Est-ce que c’est une préoccupation des cinéastes africains en général?

MO: Oui je pense que c’est une préoccupation des cinéastes africains en général comme vous le constatez, la dernière édition du FESPACO a porté ce thème. Sur le marché du film africain se pose effectivement aussi la problématique de la question de la propriété intellec- tuelle. A cette occasion, l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle a organisé à Ouagadougou un atelier. Nous sommes en train de discuter aujourd’hui sur beaucoup de droits, ce qui s’appelle les droits voi- sins, et je pense que va se créer un espace qui va per- mettre de défendre effectivement les droits d’auteurs. Il faut aussi qu’il y ait une prise de conscience d’abord de la part des réalisateurs africains, parce que, aujourd’hui, beaucoup n’ont pas encore bien compris cette notion de propriété intellectuelle et de droits d’auteurs. On con- state qu’il y a même des réalisateurs qui font des copies de leur propre production et qui les distribuent gratu- itement je pense que c’est encourager d’une manière ou d’une autre la fraude. On dira j’ai donné une copie. Mais à partir d’une copie combien d’autres copies on peut faire? Donc je crois qu’il faut que le réalisateur africain comprenne que son produit a un coût et qu’il faut qu’on puisse l’acheter. C’est vrai qu’on ne peut pas exclure d’office l’idée qu’on ne dépose pas de copie dans tel endroit ou dans tel endroit, mais il faut assurer que ces copies là sont dans des mains qui ne pourront pas les exploiter afin d’enrichir, si vous voulez, la fraude, et d’appauvrir les réalisateurs africains parce qu’ils vont perdre des droits.

KDO: Et donc au niveau des différents ministères que ce soit le Ministère de la Communication, le Ministère de la Culture, est-ce qu’il y a des outils qui sont prévus pour la protection des bandes originales par un verrouillage technique et pour la protection des droits de diffusion sur internet ? Est-ce que ce sont des choses qui existent déjà ou est-ce que ce sont des plateformes à mettre en place?

MO: Je pense que ce sont des plateformes à mettre en place. Dans tous les textes législatifs qui existent aujourd’hui au niveau, par exemple, des bureaux de droits d’auteurs qui pullulent en Afrique – et je sais qu’aujourd’hui au Burkina, le BBDA est un bureau très efficace, bien reconnu en Afrique pour la qualité du tra- vail – ils sont restés toujours un peu sur l’analogique, ils ne sont pas encore allés vers les nouvelles technologies de la communication. Cela ne saurait tarder parce que les réflexions qui ont été faites lors de la 22ème édi- tion du FESPACO visent à cela, c’est à dire, aller petit à petit vers, non seulement l’exploitation d’Internet, mais l’établissement de règles qui puissent en permettre le contrôle. Je crois que c’est un phénomène mondial. Vous voyez qu’en France on a essayé d’adopter une loi qu’on appelle ADOPI, on sait très bien qu’elle ne marchera pas à tout moment, mais il faut que se créent des plateformes pour que ceux qui ont déjà l’expérience et sont en avance sur certaines questions – surtout les pays qui sont des pays qui produisent beaucoup de technologie – puissent effectivement communiquer avec l’Afrique pour qu’ensemble on puisse prendre des mesures et établir des textes qui puissent régir tout cela. Ce sera un combat très difficile à mener, parce qu’en même temps qu’on veut donner une liberté de voir les films, en même temps qu’on veut que les films servent à éduquer, on veut aussi introduire des restric- tions. Vous voyez ce n’est pas facile est-ce que la liberté d’informer, la liberté d’écouter, la liberté de voir, va être obstruée par des textes qu’on va prendre pour limiter cette liberté? Donc il y a des questions pédagogiques qui doivent se poser; il y a des questions d’éthique qui doivent se poser; et enfin faire en sorte qu’effectivement cette liberté ne soit pas entravée, et que les textes ne soient pas une entrave à l’expression de la liberté. Tant qu’on n’aura pas la liberté on ne pourra pas voir les films africains donc il faut travailler avec cela et tenir compte de ce concept de liberté, droit, et défense des intérêts des réalisateurs africains.

KDO: Et vous pensez que pour cette défense des intérêts des réalisateurs africains, il faudrait faire des réunions Sud- Sud parce qu’effectivement chaque pays a une constitu- tion et une administration complètement différente. A l’intérieur de l’Afrique des décisions collégiales doivent être prises au sein même de l’Afrique avant de restreindre ou de contraindre par rapport aux pays du reste du monde.

MO: Je suis d’accord avec vous, c’est vrai que la réalité de la coopération Sud-Sud peut avoir des limites dans un contexte mondialisé. Il ne faut pas seulement qu’on reste dans cet échange Sud-Sud mais il faut effective- ment qu’on trouve un Sud en bloc qui va discuter avec le Nord et ne pas se contenter seulement de travailler sur des alliances régionales.

KDO: Pays par pays?

MO: Oui pays par pays. On ne s’en sort pas parce que le drame que nous connaissons en Afrique c’est qu’on n’arrive pas à avoir une vision continentale des difficul- tés qui sont posées. Il faut prendre des engagements au nom de l’ensemble du continent et mener des missions au nom de l’ensemble du continent, pour aller discuter avec l’Europe, pour aller discuter avec l’Asie des ques- tions de droits, des questions de liberté ou pour discu- ter avec les Etats Unis. Je pense que ce sont des blocs forts. Mais l’Afrique, le continent ne peut être fort que si, effectivement, il y a des passerelles, des textes et des intellectuels qui portent ce message. Je crois que souvent on attend beaucoup des politiques. Or, moi je pense qu’il est temps que les professionnels prennent en charge le débat, quitte à ce que les politiques les soutiennent. C’est ce qui se fait de manière générale en Occident. Ce sont les lobbies, ce sont les professionnels qui s’engagent dans les débats de fond et les politiques les intègrent dans leur programmes. Parfois c’est l’objet de joutes électorales, je pense qu’il faut qu’à ce niveau, l’Afrique comprenne que les auteurs africains ont leur part à jouer, et leur part c’est d’éveiller la conscience nationale et faire en sorte qu’effectivement le politique puisse s’accaparer de ces dossiers et essayer de défendre un peu la production africaine partout où l’Afrique peut prendre la parole.

KDO: Parce que nous voyons bien qu’actuellement nous avons une mise en mouvement des sociétés civiles qui est de plus en plus forte en Afrique et qui fait bouger les cho- ses. Cette société civile est en force, est en masse en tout cas pour défendre le niveau social, le niveau environnemen- tal, le niveau politique des pays. Est-ce que vous pensez que c’est le moment de s’appuyer sur ces sociétés civiles pour pousser un peu plus haut la valeur du documentaire en Afrique?

MO: Je pense que c’est une question assez délicate parce qu’effectivement les sociétés civiles africaines ont plus eu un contenu politique qu’un contenu culturel ou social. C’est ça aussi le drame de la société civile. Les sociétés civiles ne se construisent pas à partir des réali- tés culturelles. Ce qui est toujours mis en avant ce sont les réalités politiques. Il y a de la visibilité mais rares sont les structures de la société civile qui s’investissent effectivement dans la culture et qui défendent les liber- tés et les droits en ce qui concerne la culture et c’est ça, comme je dis, le vrai débat qu’il faut mettre en jeu, le vrai débat c’est que les intellectuels africains de certains secteurs puissent s’organiser pour influencer.

KDO: Pour influencer, il faut qu’il y ait des rencontres entre ces réalisateurs producteurs et les techniciens des nouvelles technologies, spécialistes des nouvelles technolo- gies, des spécialistes de l’audiovisuel, capables de dire dans 10 ans qu’il va y avoir telle et telle possibilité sur vos prochains produits. Ce sont des plateformes à organiser et c’est vrai que c’est aux cinéastes de prendre ça en charge, et de faire des tables rondes avec des spécialistes des nou- velles technologies, des spécialistes juridiques pour mettre des chartes en mouvement et défendre leurs droits futurs.

MO: Mais c’est ce que nous disons. C’est ça l’idéal, mais comme je dis, la préoccupation des réalisateurs africains, c’est d’abord produire. Si vous faites deux ateliers, l’un sur le financement des produits ciné- matographiques et l’autre sur les droits, et si vous comparez le taux de participation, vous verrez qu’il n’y a pas de commune mesure. Ils ne s’intéressent qu’au financement. Or, de mon point de vue, même si vous avez le financement et qu’effectivement vos droits sont bafoués, le financement que vous avez sera in- utile parce que vos films ne seront pas vus. Donc, il y a tout un travail qu’il faut faire en synergie, il n’y a pas d’un côté le financement de l’autre côté la défense des doits, c’est une réflexion globale qu’il faut avoir et en la matière. Je crois que, même si en Afrique on développe peu d’initiatives dans ce domaine, je crois qu’il y a en Occident des structures et fondations qui s’intéressent au cinéma africain, qui sont en mesure de créer des plateformes de rencontre et les résultats de ces travaux peuvent être reversés aux réalisateurs africains. Mais c’est à eux effectivement, à partir de ça, des résultats des travaux des ateliers qui peuvent s’organiser même s’ils sont organisés par d’autres. Ils peuvent s’organiser même en Asie ou en Europe sur la cinématographique africaine, s’en accaparer, et voir ce qu’ils peuvent faire avec les conclusions ou les recommandations. C’est là l’action d’avant-garde qu’ils doivent avoir, même s’ils ne sont pas en mesure, eux, de pouvoir financer ces ateliers, d’organiser ces séminaires. Mais qu’ils essay- ent de voir ce qui est fait dans le monde autour de ces questions sur l’Afrique. C’est déjà ça qu’il faut faire, et après je pense qu’on peut prendre des initiatives propres à l’Afrique, qui peuvent être soutenues par les structures africaines tel que l’OUA ou même d’autres institutions. Vous voyez votre fondation vous a amenée sur le terrain pour vivre la réalité du terrain, pour pren- dre les témoignages de la réalité du terrain. C’est cela qui est très important il faut que l’Afrique aussi puisse s’inspirer des exemples des autres, et voir ce qui est écrit sur l’Afrique. Il faut ensuite organiser ces ateliers pour qu’il y ait des compléments qui enrichissent la réflex- ion et qui puissent permettre à ce combat d’être fort et soutenu à travers le monde.

KDO: Et aussi, je voulais vous poser la question concernant justement ce genre de plateforme où les décisions doivent être prises et au départ, à mon sens, doivent être initiées par les réalisateurs producteurs. Le fait est que les docu- mentaires sont très peu diffusés sur les chaînes nationales parce que je pense qu’effectivement il n’y a pas de combat commun sur le continent pour imposer des quotas en terme de documentaires aux chaînes nationales. En même temps nous voyons qu’il y a une émergence des chaînes de télévi- sion privées et que d’un autre côté, c’est un terrain qui est aussi libre parce qu’il n’y a pas de communion entre elles. La sous-région par exemple de l’Afrique francophone doit imposer des quotas de films de fictions et des films de docu- mentaires à ses télévisions libres qui se multiplient et qui s’autofinancent. Est-ce qu’il ne faut pas essayer de créer un système de pression aussi pour que les films soient vus sur les chaînes de télévisions privées?

MO: D’accord avec vous, mais comme je l’ai dit, le problème de l’Afrique c’est que nous créons des institu- tions qui parfois ont des difficultés à jouer leur rôle. Il existe partout aujourd’hui en Afrique des instances de régulation qui effectivement, en attribuant les chaînes, imposent des cahiers des charges, mais ces cahiers des charges ne sont pas respectés, ni par les télévisions nationales publiques ni par les télévisions privées. Et qu’est-ce qu’on fait pour remettre en cause ou pour qu’effectivement les cahiers des charges soient respec- tés?

KDO: Quel est l’institut qui peut faire respecter les cahiers des charges?

MO: Ce sont les instances de régulation de chaque pays parce que les chaînes sont octroyées et ont le droit de diffuser parce qu’elles ont une autorisation.

KDO: Par pays?

MO: Par pays, par naissance de régulation. A partir du moment où effectivement il y a un cahier des charges que vous remplissez avant d’avoir l’autorisation, il faudrait après ça, la structure veille à ce que le cahier des charges soit respecté. Mais même si la structure n’arrive pas à faire respecter le cahier des charges, il revient aux professionnels de chaque pays de voir ce qui est écrit dans les cahiers des charges des télévi- sions publiques et des télévisions privées pour créer des lobbies afin que ces charges là soient respectées. Et c’est ça le combat qu’il faut mener, un combat doit d’abord être mené par les Africains, par les réalisateurs africains eux même, parce que les instances de régula- tion font ce qu’elles peuvent. Mais lorsqu’une instance de régulation prend la délicate décision, je mesure bien, la délicate décision de supprimer ou d’interdire la diffusion d’une chaîne, automatiquement elle est at- taquée par la société civile et politique. Donc il y a un travail qu’il faut faire, et ce travail nécessite effective- ment qu’il y ait des lobbies forts, que les réalisateurs africains s’organisent. A ce moment-là, les lobbies politiques peuvent les soutenir. On peut accepter et faire passer positivement une décision des instances de régulation. Et si cela est fait, effectivement, ça peut faire date dans l’histoire. Actuellement tous les diffu- seurs sont obligés de respecter les cahiers des charges qu’ils mettent en place. Voilà d’où peut venir le salut de la diffusion et de la production en quantité des films africains et des documentaires africains sur les chaines de télévisions tant privées que publiques.

 

INTERVIEW DE GUY DESIRE YAMEOGO REALISATEUR, SCENARISTE, FORMATEUR A L’ISIS

KDO: Bonjour vous êtes Monsieur Guy Désiré Yameogo, vous êtes scénariste réalisateur et formateur à l’école ici de Ouagadougou qui est une école de cinéma qui s’appelle Isis. Est-ce que vous pouvez brièvement nous décrire votre parcours en tant que scénariste, en tant que réalisa- teur et vos fonctions au niveau de l’Isis.

GDY: J’ai d’abord une formation de sociologue. Et puis je suis allé à Cuba à l’école internationale de cinéma et télévision où j’ai appris le cinéma pendant quatre ans. De là, je me suis spécialisé en écriture. Quand je suis rentré, j’ai travaillé à la direction du cinéma. Progres- sivement, j’ai été appelé pour assurer des cours au niveau de l’école qui venait de se créer l’Isis, où je suis donc enseignant. Mais je continue d’écrire, de dévelop- per des projets soient pour d’autres personnes, soit pour moi même. Voilà. J’interviens depuis la création de l’Isis comme formateur et au delà de l’Isis j’ai aussi formé des étudiants au Bénin et au Cameroun.

KDO: Et au Bénin c’est à l’Isma.

GDY: Tout a fait, intervenant en écriture de scénario à l’Isma aussi.

KDO: D’accord et ici à l’Isis vous intervenez comme…?

GDY: Comme professeur de scénario.

KDO: Dites-moi alors votre vision en tant que réalisateur par rapport au documentaire. Quelles sont vos réflexions du fait que les documentaires africains ne sont pas vus au niveau international alors que la fiction l’est ? On sait que les films de fiction rayonnent partout dans le monde et que le documentaire n’est quasiment pas présent au niveau de la scène internationale.

GDY: Je dirais qu’il y a deux choses. D’abord parce que, à mon avis, la production du documentaire au niveau de l’Afrique est très faible par rapport à la fiction. Si on devait comptabiliser tous les reportages, on dirait qu’il y a un volume assez important, mais de vrais documen- taires, on n’en trouve pas beaucoup. Déjà du fait, peut- être, que le mode de production est assez difficile. C’est dû en partie au fait qu’au niveau local, il n’existe qu’une structure d’accompagnement de cinéastes qui ont des projets, pour pouvoir les développer. Pour la majorité des gens quand on parle de cinéma, c’est d’abord la fic- tion, c’est les comédies. Le cinéma s’est développé dans nos pays par le cinéma documentaire plus proche de l’actualité. Il n’a pas beaucoup été valorisé, et il y a très peu de jeunes qui sortent en salle des documentaires.

Donc le fait que les productions africaines ne soient pas présentes sur les scènes internationales, est dû en partie à ça. Comparé à la fiction, on ne propose pas d’histoires nouvelles, même si je sais que les auteurs font de gros efforts. On a l’impression de connaître l’Afrique parce qu’il y a plein de reporters européens qui sillonnent le pays et qui sont toujours là. Beaucoup d’agences ont leur base en Afrique et rapportent des images pas tou- jours positives du continent. Il faut travailler longtemps pour trancher au niveau du contenu et de la forme. Le discours a beaucoup évolué ces dernières années avec le travail de quelques associations comme AfricaDoc. Les vrais auteurs se sont investis en s’exprimant dans le documentaire de création, le documentaire comme une nouvelle forme de renaissance. Je pense qu’aujourd’hui cela va beaucoup mieux

KDO: Un de vos collègues, Monsieur Clément, a fait la réflexion tout à l’heure à savoir qu’il y a une nouvelle génération de réalisatrices africaines qui se dirigent de plus en plus vers le documentaire. Il disait que le regard des femmes était un peu différent du regard des hommes et qu’aujourd’hui y a beaucoup de femmes qui font des documentaires, qu’est ce que vous en pensez?

 

GDY: Moi je n’ai pas le recul du critique nécessaire pour pouvoir faire un discours, à savoir s’il y a un regard de femme, mais il est évident que la sensibilité, l’approche, les cultures ne sont pas forcément les mêmes. Il y a beaucoup de femmes actuellement qui s’investissent dans le documentaire, beaucoup viennent du journal- isme, elles ont trouvé dans le documentaire une nou- velle forme d’expression qui leur va très bien. S’ajoute à cela la démocratisation des moyens audiovisuels acces- sibles aujourd’hui.

KDO: Dans la formation de scénaristes au niveau de l’Isis est ce que vous voyez une nouvelle école du documentaire au travers d’AfricaDoc, ou au travers de jeunes que vous formez à l’Isis. Comment voyez-vous l’avenir du docu- mentaire en Afrique?

GDY: D’abord j’ai eu la chance de faire quelques écoles, de faire quelques ateliers et je dois dire que c’est dom- mage que le documentaire n’occupe pas une place prioritaire dans ces écoles. C’est dommage, je parle de l’Isis comme des autres écoles et il n’y a pas une véritable politique de formation aux documentaires. Les programmes, j’allais dire, c’est nous même qui les initions au jour le jour. Moi on m’appelle on me dit vous avez un volume horaire de cent heures pour le cours de scénario avec les étudiants, je propose mon programme et puis ils l’arrêtent. Je sais que j’ai beau donner aux étudiants une formation générale, ils restent dans l’attente de la formation fiction, ils sont passion- nés, ils ont écrit des histoires, ils veulent tout de suite en découdre. Je leur dis une fois sortis de l’école, c’est peut-être le documentaire qui va vous faire vivre, donc mieux vaut déjà commencer par cette voie avant de passer à autre chose. La majeure partie des écoles et des centres de formation que je connais, sont dirigés en général par des privés dont les objectifs sont beaucoup plus tournés vers la rentabilité.

KDO: Ce que je trouve intéressant c’est qu’il y a un vrai paradoxe, c’est qu’au moment où les sociétés civiles pren- nent plus de pouvoir et arrivent à faire bouger les choses, c’est à ce moment là que le documentaire a moins de force chez nous alors que ça devrait être l’inverse.

GDY: Tout à fait, justement je parlais de la nécessité de cet engagement. Effectivement c’est le devoir de la société civile de s’investir dans la question des droits humains, dans la question de notre bien-être de chaque jour, de l’environnement etc. Parmi les armes qui auraient pu, par exemple, porter quelques-uns de ces combats-là, peut être pas tous, mais en tout cas quelques-uns, le documentaire est le plus approprié. L’Afrique aujourd’hui est devenue comme je disais un champ immense de sujets. Les problèmes sont là, à coté de vous, il y a des mines inex- ploitées que le documentaire devrait investir. Je vois ça, moi, en tant que scénariste. Je me dis que j’aimerais bien partir vers le documentaire parce que ça va nous libérer, ça va nous permettre de parler, de témoigner sur notre temps, de nous engager. Mais c’est vraiment dommage qu’aujourd’hui, ce mouvement là ne soit pas accompagné. Mais je pense que c’est souvent par manque de moyens.

KDO: Et parlez-nous alors du cinéclub. Votre activité dans le cinéclub, qu’est ce que ça vous a permis de voir, quel est l’intérêt d’animer des cinéclubs faire naître des vocations? Vous disiez qu’il y a trois jeunes qui faisaient partie de votre cinéclub qui sont en formation aujourd’hui à Afri- caDoc à Saint-Louis du Sénégal?

GDY: Comme je vous l’ai dit, j’étais à l’université, j’étudiais la sociologie, j’ai eu tellement de difficulté à faire une école, j’ai réussi malgré tout à aller à Cuba. Je suis revenu, j’avais vu un cinéclub là-bas. Je me suis dit que je pouvais faire la même chose. J’ai retrouvé certains anciens, et puis nous nous sommes investis beaucoup plus, dans les écoles notamment. Nous avons aujourd’hui une vingtaine de lycées qui ont des clubs cinéma où les enfants peuvent apprendre à regarder les images. Le langage des images est très important. Il va dominer le monde, nous leur inculquons la connais- sance du cinéma de façon globale. C’est là que nous nous rendons compte qu’il y a de véritables passions qui naissent. Au départ on trouve des gens qui veulent être des stars, des acteurs, qui veulent faire du cinéma. Des gens qui pensent que le cinéma est une fabrique de rêves. C’est important que beaucoup de jeunes vien- nent. Mais après ça, les moyens se rétrécissent et nous voyons après une dizaine d’années sur le terrain, qu’il y a des gens qui nous suivent depuis longtemps. Mainte- nant ils comprennent très tôt que le cinéma tel qu’il se pratique n’est pas toujours ce qu’ils veulent et à partir de ce moment ils se demandent « Quelle est la voie que je peux choisir? ». Le documentaire à ce moment là devient une option importante.

KDO: Dans un continent envahi par les images, où on a accès à des centaines de chaînes de télévision, où toutes les chaines mondiales sont à notre portée, où les enfants sont inondés d’images, n’est-il pas nécessaire de se pencher sur l’éducation à l’image? Or il n’y a pas une heure d’éducation à l’image dans les écoles – domaine complète- ment laissé à l’abandon. Est-ce que vous pensez que c’est quelque chose à quoi on doit réfléchir, l’explication de l’image dans les écoles avec un vrai programme, avec des animateurs d’audiovisuel qui viennent expliquer, dans les classes? Et éventuellement faire quelques modules d’explication pour désamorcer aussi la violence des im- ages et la manière de décoder les images?

GDY: C’est tout à fait envisageable et je vais même vous dire que nous sommes en voie de le faire avec l’institut Imagine de Gaston Kaboré. Nous avons déjà entrepris la formation d’un certain nombre d’encadreurs au sein des lycées, les professeurs de français notamment. On a estimé que, s’ils étaient bien outillés, ils pourraient aider les cinéclubs. Nous avons déjà un projet avancé, avec le partenariat du Ministère des Enseignements Supérieurs, nous sommes en train de mettre en route l’introduction du cinéma au niveau des lycées, nous voulons déjà quelques classe pilotes dans les années à venir. Il y a du matériel, et le lundi et le jeudi il y a un groupe d’élèves à qui j’ai prêté ce matériel pour qu’ils aillent faire un reportage sur leur lycée. Ils en sont revenus encore plus motivés, ils étaient contents – ils ne l’ont pas encore monté, on va le faire la semaine pro- chaine. Mais ce cinéclub c’est ça, et nous espérons que, si déjà dans quelques lycées on introduit l’enseignement de l’audiovisuel, les gens seront mieux préparés. Cela va faire naître des générations de gens éveillés, conscienti- sés sachant quelles opportunités leur offre le cinéma de façon globale et le cinéma documentaire en particulier.

KDO: Vous pensez que l’émergence de cinéclubs dans les lycées et autres pourraient éventuellement ouvrir un accompagnement de réouverture des salles de cinéma en Afrique ? Elles ont tendance à disparaître parce que le Burkina est une exception dans la sous-région, c’est le seul pays où il y a encore des salles de cinéma sinon tous les autres pays que j’ai faits, y a une salle, deux salles, ou les cinémas ont complètement disparu. Comment voyez- vous le retour des salles de cinéma en Afrique, comment peut-on l’imaginer et qu’est ce qui pourrait aider à la réouverture des salles de cinéma?

GDY: Nous sommes favorables à la formation des jeunes, nous avons beaucoup misé sur ça, éduquer leur regard, leur apprendre à mieux connaître le cinéma, à mieux l’apprécier, ça va porter des fruits dans l’avenir. Nous avons par exemple au sein des cinéclubs des sé- ances bi-hebdomadaires où nous faisons une projection d’un film suivi de débats. Lorsque le rythme se casse, nous sentons déjà un manque au niveau des membres des clubs. Au niveau des écoles ils ont la possibilité de voir des films à la télévision, ce qui n’est pas le même effet que quand ils ont une projection sur grand écran. Nous incitons nos jeunes à aller régulièrement, au moins dans un centre culturel, voir des films, une fois tous les trois mois, de leur propre initiative. Faire la démarche d’aller vers le cinéma et ne pas attendre qu’on vienne vous donner le cinéma. Ne pas attendre non plus ce que nous appelons ici le film cadeau, et donc nous avons ce travail là à faire auprès des jeunes. Nous espérons une meilleure cinéphilie, de qualité, qui va forcément porter les gens vers les salles. Ils vont être plus exigeants et la programmation devra suivre dans les années à venir. Nous espérons que les salles vont rouvrir ou que certaines salles vont se construire car les anciennes ne sont plus adaptées aux réalités actuelles.

KDO: Que pensez vous du fait que les télévisions natio- nales ont tendance à oublier dans leur programmation le documentaire ? Evidemment leur plage horaire est très réduite mais malheureusement, ils projettent des telenovelas qui évidemment intéressent tout le monde mais c’est au détriment des documentaires sociaux, et avec une identité africaine complètement balayée, complète- ment gommée au profit des telenovelas ou de séries télés américaines. Comment arriver au niveau des instituts et des instances cinématographiques pays par pays, à réussir à faire reculer un peu ça ou, en tout cas, avoir des accords d’entente avec les gens de la télévision? 

GDY: C’est effectivement un grand problème pour les télévisions nationales et je pense qu’il y a un travail qui doit se faire parce que ce sont des télés qui ont vocation de service public. Une large réflexion devrait être menée, les cases existent, on peut poser le problème même à l’occasion des rencontres comme le FESPACO. Ce sont des choses qui sont envisageables en plaidant pour une meilleure prise en compte du documentaire dans le programme, souvent présenté à des heures indues. Une véritable mise en valeur du documentaire africain de bonne facture, c’est une vraie plaidoirie. C’est une sug- gestion à faire pour les chaînes publiques. Les chaînes privées peuvent faire l’effort de mieux programmer, donner plus de place et mieux valoriser le documentaire. Mais c’est aux principaux acteurs de faire ce plaidoyer. Des exemples récents les y contraignent, car le succès de certains documentaires à des festivals internationaux, ou la sortie en salles de documentaires va être pris en compte. Il y a encore des documentaires africains qui sortent en salle comme je vous l’ai dit mais nous travaillons et nous espérons que les générations futures vont pouvoir porter les leurs à l’écran et cela peut rejaillir sur les télés.

KDO: La problématique en Afrique je pense est liée au fait que le cinéma dépend du ministère de la culture et que la communication, la télévision sont dans un autre ministère. Des ministères séparés qui chaperonnent les deux sans connexion, alors que normalement la télévision devrait aider à la promotion du cinéma. Or on s’aperçoit que dans nos pays la plupart du temps c’est l’inverse. En fait les deux vont de pair, ces deux entités peuvent co- habiter et se servir l’une de l’autre, alors qu’en Afrique à cause de cette problématique de tutorat ministériel, nous nous retrouvons en contradiction avec les fonctions même de la télévision et les fonctions du cinéma.

GDY: Il y a peut être deux ans le ministère de la com- munication et de la culture étaient réunis. Télé et ci- néma étaient donc regroupés et y a eu des affectations. Des gens qui étaient à la télé sont passés à la direction du cinéma etc. Aujourd’hui il s’agit de deux ministères différents culture à part, communication à part. Quelquefois il y a des gens qui se trouvent écartelés, je dirais même que les productions elles aussi sont écar- telées. On sait qu’aujourd’hui les Etats mettent l’accent sur les ministères de la communication. Voilà c’est un peu le lieu où il faut mettre tout ça pour que ça renvoie l’image du pays, des gouvernants, des politiques.

KDO: Le cinéma devient le parent pauvre par rapport au ministère de la communication et donc nous nous re- trouvons dans un paradoxe qui fait que quelle que soit la politique appliquée au cinéma nous sommes toujours un peu en retard au niveau financier.

GDY: C’est tout à fait ça, il y avait un certain mécanisme que les cinéastes essayaient de mettre en place, notam- ment la perception d’un pourcentage sur les droits d’entrée des salles mais les salles sont fermées. On a demandé à la télévision à travers une autre taxe qu’elle perçoit sur les courants électriques, de reverser dans un fonds de pro- duction pour pouvoir alimenter, en tout cas soutenir les nouvelles productions. Ça n’arrive pas à se mettre en place. Aujourd’hui le budget moyen consacré au cinéma ne dépasse pas les cinquante millions au Burkina.

KDO: Bien sûr le cinéma fiction est plus rentable.

GDY: C’est dérisoire.

KDO: Mais vous êtes quand même optimiste en ce qui concerne le documentaire en Afrique?

GDY: Oui parce que justement, l’exemple nous est souvent donné de films faits avec des bouts de ficelle qui ont crevé l’écran. Il existe certains films formi- dables, j’allais dire c’est de l’espoir qui est là, brut mais inexploité c’est pour ça que nous, on y croit toujours, on peut toujours s’en sortir.

 

INTERVIEW DE MICHEL SABA

DIRECTEUR DES ETUDES ET STAGES DANS L’INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON

KDO: Bonjour Monsieur, on se trouve ici à l’Isis, est-ce que vous pouvez vous présenter, nous dire votre parcours et présenter la fondation de l’école l’Isis.

MS: Michel Saba. Je suis ici le directeur des études et stages à l’Institut Supérieur de l’Image et du Son. Mon petit parcours: je suis d’abord, à la base, professeur de lycée et de collège, et j’ai rejoint la direction du cinéma en 2003 pour intervenir dans le cadre d’un programme de relance de formation aux métiers de l’image et du son. Il fallait contribuer à restructurer des programmes de formation au niveau pédagogique, donc j’ai dû suivre une formation en ingénierie de la formation au CE- SAG de Dakar pour être plus opérationnel au niveau de ce poste de management de la formation, surtout au plan de la structuration pédagogique. Je dois dire que l’Institut Supérieur de l’Image et du Son a été créé officiellement en 2006 et l’institut a été d’abord ouvert pour former des techniciens, des réalisateurs en deux ans. Par la suite nous avons ouvert un cycle d’ingénierie et aujourd’hui nous avons un cycle de master en réalisa- tion qui se fait en cinq ans. Les études pour la première année ont un tronc commun. A partir de la deuxième année les participants sont orientés à travers deux sec- tions, une section technique et une section création. La section création regroupe essentiellement la filière réali- sation et la section technique regroupe les filières liées à l’image, au son et au montage. Pour la troisième année, tu prépares une ingénierie à travers ces quatre filières pour le master. Il y a seulement la filière réalisation, option fiction et option documentaire qui est fonction- nelle en attendant que les autres filières soient ouvertes dans les années à venir.

KDO: Et pouvez-vous me dire si vous faites une forma- tion technique, une formation théorique, est ce que vous faites aussi des résidences d’écriture de documentaire ou de fiction?

MS: Disons que nous recevons en dehors des cours donnés en classe par les formateurs, nous recevons des professionnels qui viennent dans le cadre de master classe et de leçon de cinéma pour partager leur expéri- ence. Nous en avons ici de plusieurs pays notamment de la Belgique dans le cadre de notre coopération

et partenariat avec Bruxelles international. A travers l’ONG nous en recevons aussi d’autres pays africains. Dernièrement nous avons reçu un Nigérien qui don- nait un master class sur le documentaire en Afrique. De Belgique nous avons reçu en janvier quelqu’un qui est venu parler du montage du cinéma aux étudiants, en dehors des conférences académiques voilà.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de vos partenaires au niveau international, les autres écoles ou les ONG, les associations ou les festivals avec lesquels l’école est en relation?

MS: Disons que l’Isis est d’abord né d’une volonté com- mune, en tout cas du Burkina et de beaucoup d’autres partenaires, de relancer la formation de l’image et du son. Il fallait soutenir le cinéma, et donc dans ce regis- tre, avant même l’ouverture, il y a eu le programme de relance de formation par les partenaires de la commu- nauté française de Belgique. Nous avons reçu l’appui d’un assistant technique qui est resté au niveau du Burkina pour nous aider à mettre en place un dispositif pédagogique, c’est à dire l’infrastructure d’accueil de l’institut. Nous recevons ces partenaires de l’académie française notamment des écoles partenaires qui sont l’institut des arts de diffusion de l’ENSAS de Brux- elles, des formateurs qui viennent animer des modules spécifiques en collaboration avec nos professionnels qui interviennent dans la formation. Nos profession- nels arrivent à produire des compétences au niveau pédagogique pour nous permettre d’être autonome afin d’animer certains modules au niveau de l’institut. Donc je peux dire que déjà au niveau de la Belgique nous avons ces écoles, ces instituts notamment Bruxelles International, qui nous permettent financièrement de mener ces activités dans le cadre de partenariat pédagogique avec les écoles belges. A coté de Bruxelles International pour la Belgique, il faut citer l’ONG Africalia qui intervient également en appui à l’école à divers niveaux. D’abord au niveau des étudiants à partir de la deuxième année la plupart des étudiants béné- ficient de la prise en charge par Minerval des frais de scolarité qui coûtent environ mille euros au niveau de l’école. Il n’est pas toujours possible à tout le monde de payer ces frais. Avec l’appui d’Africalia, les étudiants à partir de la deuxième année bénéficient d’une prise en charge à hauteur de 75%, puis à hauteur de 85% à partir de la troisième année. Ce qui permet à beaucoup d’étudiants qui ont des difficultés, de suivre jusqu’au bout leur cursus. Africalia permet également d’accueillir des professionnels de renom, d’Europe – notamment de Belgique – mais aussi d’autres pays africains au niveau de l’institut pour donner des masters class. Voilà ce qui permet aux étudiants de renforcer la formation qu’ils reçoivent en classe. Nous avons aussi d’autres appuis matériels accordés par cette ONG qui permet, à un autre niveau, aux étudiants, à trois étudiants par an, d’aller effectuer un stage dans des conditions profes- sionnelles de niveau très actuel en Europe notamment en Belgique. Cela dans des studios, dans des télévisions, et cela permet aux étudiants en fin de cycle de voir les réalités technologiques, de travailler avec les profession- nels de ce pays et donc de renforcer leurs capacités dans les disciplines spécifiques pour lesquelles ils ont été formés. Je dois dire que l’école bénéficie d’un appui très fort de la France. L’institut a eu l’appui en tout cas dans le développement de l’infrastructure mais aussi à travers l’appui pour l’acquisition des équipements de départ, les caméras, les matériels de prise de vue, les équipements de montage. Tout cela a été obtenu grâce à l’appui de la France qui nous envoie aussi chaque année au moins trois formateurs dans des disciplines spécifiques, ce qui nous permet de partager les expériences avec les écoles françaises. Nous avons d’autres pays, je veux parler par exemple du Canada, nous avons un partenariat avec l’Institut National de l’Image et du Son de Montréal qui nous envoie des formateurs et nous avons aussi un échange au niveau étudiant. L’échange au niveau étudiant concerne des projets que l’on appelle ‘regard ctroisé’. L’occasion est donnée d’envoyer des étudiants dans ces écoles au Canada. C’est un séjour de quarante jours en moyenne pour trouver un sujet documentaire, pour tourner et revenir monter ces documentaires ici. Ces documentaires sont souvent présentés dans des écoles, dans des festivals de cinéma où nous sommes invités. Donc, ce genre d’échanges nous en avons avec le Canada, avec la Belgique mais aussi avec les Pays Bas et avec d’autres écoles avec lesquelles nous sommes en train d’établir de nouveaux partenariats. Il faut dire que l’institut adhère à un réseau international d’écoles du cinéma et de télévision qui s’appelle le CILECT Centre International de Liaison des Ecoles du Cinéma et de Télévision. A travers ce cadre nous participons à des échanges, à des rencontres du cinéma et dernière- ment nous sommes rentrés de Ouarzazate au Maroc où nous avons pris part à un festival d’écoles du cinéma qui s’appelle Rencontres sous les Temples. Nous avons rencontré plusieurs responsables d’écoles du cinéma et des étudiants de l’Isis ont présenté, avec un responsable de la pédagogie et le directeur général de l’institut, un film réalisé au niveau de l’institut. Voilà à peu près ce qui est fait dans le réseau international avec les écoles partenaires qui donnent l’occasion aux étudiants de découvrir d’autres réalités, de travailler avec d’autres étudiants d’Afrique et d’Europe.

KDO: Et vous m’avez parlé aussi de cette fondation Doune qui a permis à des étudiants d’aller dans trois pays africains, vous pouvez développer un peu?

MS: Bien sûr. Je dois dire qu’en 2010 nous avons signé un projet avec nos partenaires néerlandais, notam- ment la fondation Doune qui a bien voulu financer un programme qui a permis d’envoyer des groupes d’étudiants de l’Isis dans trois pays. Au Niger où ils sont été accueillis par l’Istic (Institut des techniques de l’information et de la communication) qui est une école qui forme dans les locaux de la télévision; nous avons envoyé un groupe dans une école privée qui s’appelle Isma au Bénin, nous avons un partenariat avec cette école là; et nous avons envoyé un autre groupe au Ghana dans une école bien connue qui s’appelle Nafti (National Film and Television Institute) où ils ont été accueillis par les professeurs. Ces étudiants et ces groupes ont réalisé chacun un documentaire dans ces pays là.

KDO: Et ils restent combien de temps dans les pays?

MS: Ils sont restés trois semaines.

KDO: Et en trois semaines, ils ont réalisé avec les équipes en place un documentaire, un petit module d’école?

MS: C’est au cours de ces trois semaines, qu’il fallait trouver le sujet, le développer, tourner, le montage étant effectué au retour au niveau d’une structure à Oua- gadougou. Et dans le cadre de nos partenariats avec les écoles africaines et européennes, nous organisons chaque année en marge du FESPACO, ce qu’on ap- pelle la Finec, des écoles de cinéma qui sont une occa- sion de retrouvailles des directeurs d’école, enseignants, formateurs mais aussi des étudiants qui présentent les films qui sont réalisés au niveau de ces écoles et dével- oppent les échanges sur les thèmes en rapport avec nos préoccupations.

KDO: Comment l’appelez-vous, c’est un festival, c’est en marge du festival?

MS: Cela s’appelle la Finale des écoles de cinéma. Notre école devient un espace de projection de films, d’exposition, avec un stand où vous pouvez avoir des informations, de la documentation sur tous ces écoles partenaires mais aussi sur les institutions qui nous ac- compagnent notamment Bruxelles International, Africalia. Toutes ces fondations qui nous accompagnent font des expositions au niveau des stands que nous ouvrons au sein de la structure. Parallèlement il y a les films qui sont en compétition, films d’école qui sont en compétition au niveau du FESPACO de la dernière édition.

KDO: Cela veut dire quoi, c’est à partir de l’année dernière que vous avez commencé à présenter des films?

MS: Non, la fenêtre des écoles existe déjà depuis l’avant dernière édition, ça fait déjà trois ans qu’il y a différen- tes écoles de cinéma et leurs partenaires.

KDO: Par rapport au travail de tous ces partenaires européens et africains, si l’école ou la personne qui gère l’école avait quelque chose de plus à demander pour rehausser un peu le niveau du documentaire qui existe en Afrique, qu’est-ce qu’elle pourrait demander comme nouveau système d’installation pour l’émergence du documentaire vous qui dirigez une école, vous qui voyez une nouvelle ouverture pour les jeunes que vous êtes en train de former, est ce qu’on pourrait imaginer qu’il y ait une visibilité du documentaire au niveau national et au niveau international?

MS: En terme de suggestion sans trop me formaliser, moi je dirais qu’il faut, dans un premier temps, soutenir la formation. Surtout quand on parle de documen- taires de création. Il faut dire que beaucoup de gens de l’ancienne génération pratiquent les documentaires en salle classique traditionnelle. Pour faire émerger une nouvelle génération de réalisateurs qui s’investissent dans cette option documentaire de création, il faut d’abord qu’il y ait une formation à la base. Je voudrais dire qu’il est important qu’il y ait un appui à des écoles comme l’Isis, notamment pour accueillir des forma- teurs, mais pour donner aussi l’occasion aux étudiants nouvellement formés d’avoir des possibilités de réali- sation. S’ils ne sont pas appuyés financièrement pour réaliser des films, ils ont beau être formés, ils resteront toujours dans la même situation. Un appui à la forma- tion et un accompagnement à la production seraient donc à notre avis une bonne chose au niveau du docu- mentaire en Afrique.

KDO: Est-ce que l’Isis arrive à obtenir des fonds d’aide au développement du scénario et est-ce que vous, en tant qu’école, vous arrivez à trouver des partenariats au niveau des entreprises privées locales qui pourraient ou qui auraient vocation à sponsoriser l’école?

MS: Disons que, pour le moment je dirais non, mais dans nos préoccupations, dans nos investigations, dans nos contacts, notre souci c’est d’arriver à intéresser le maximum soit d’institutions, soit d’entreprises privées qui participent vraiment au financement de certains films, de certains documentaires. Cela fait partie aussi des thèmes de réflexion et de recherche de certains étudiants au niveau de l’institut. C’est vrai que nous sommes encore très jeunes et que nous avons beaucoup de travail à faire pour convaincre et pour mobiliser ces acteurs, ces partenaires pour qu’ils nous accompagnent dans le financement de la formation.

KDO: Est ce que vous pensez qu’il serait intéressant pour une école comme l’Isis de travailler en collaboration avec une école de journalisme notamment pour relever un peu le niveau de l’écriture, de mettre en association par exemple un étudiant de chez vous, sorti réalisateur, et qui puisse être accompagné par quelqu’un qui sort de l’école de journalisme au niveau écrit, pour pouvoir travailler sur des projets ensemble ? Et pourquoi pas aussi mettre en cohabitation une école de management et de market- ing pour chercher un peu de financement, pour aider un élève qui sort de la réalisation, qui n’a aucune notion de comment chercher les fonds ? Mettre ensemble trois écoles différentes mais qui pourraient collaborer pour essayer de trouver des financements au niveau local ou en tout cas chercher des partenaires et travailler ensemble. Est-ce que vous pensez que ce sont des choses envisageables?

MS: Oui je trouve même qu’il faut y arriver, il faut que les réalisateurs formés puissent être en contact avec d’autres profils, dont notamment des producteurs, des spécialistes du marketing, de la promotion, ce n’est que de la conjugaison des efforts de plusieurs profils que l’on peut y arriver. C’est d’autant plus pertinent ce que vous dites que dans la relecture des programmes actuels de l’Isis, nous avons un projet d’ouvrir une filière production couplée avec le marketing. Il est tout à fait pertinent, si nous avons l’occasion de travailler avec des écoles qui forment des jeunes à ce secteur, que les étudiants puissent partager leur expérience. Dans tous les cas, ils sont formés pour travailler dans un univers où la collaboration s’impose avec ces profils-là. Donc je trouve que c’est pertinent de donner l’occasion aux étu- diants, aux réalisateurs de travailler avec d’autres profils.

KDO: Je vais vous demander quelle est la relation qu’Isis a instauré ici au niveau de la télévision nationale, parce que nous voyons qu’il y a très peu de documentaires dif- fusés ? Est ce que vous avez réussi à négocier un parte- nariat avec la télévision nationale en terme de diffusion des films de vos étudiants ou en terme de pré-achat, ou en terme de coproduction ne serait ce qu’au niveau apport matériel par rapport à la télévision, comment se passe la relation de l’école et de la télévision?

MS: Je vous remercie pour cette question qui est vrai- ment d’actualité parce qu’au moment où nous réalisons cet entretien, il y a les étudiants de la troisième année en réalisation qui sont en formation à la télévision nationale. Nous avons reçu un formateur de l’Institut des Arts de Diffusion de la Belgique pour un module de réalisation multi-caméra, et ces cours se font présente- ment à la télévision nationale parce que l’Isis ne dispose pas, pour le moment, de studio, ni d’équipements suffisants pour réaliser une telle opération. Chaque fois que nous avons un tel module, c’est toujours en collaboration avec la télévision nationale que nous pouvons le mettre en œuvre. Maintenant sur d’autres aspects liés à la diffusion et à d’autres questions, nous avons un projet effectivement de revoir avec la télévision nationale à quel type de partenariat nous pouvons parvenir de manière beaucoup plus formalisée. Nous ne pouvons pas évoluer sans la télévision nationale, puisque nous formons aussi en partie pour la télévision. Donc, il est grand temps que nous arrivions à un accord avec la télévision nationale. Du reste, nous avons des propositions avec des chaînes privées comme Africâble qui reçoit déjà des stagiaires de l’Isis et donc à Bamako, nous avons des chaînes privées comme BF1 au Burkina qui reçoit aussi des stagiaires. Nous avons le projet de formaliser tout ça de manière à prendre en compte d’autres dimensions pour diffuser les productions de notre école.

KDO: AfricaDoc a des antennes maintenant partout en Afrique dans la formation du documentaire, avez-vous déjà eu des collaborations avec AfricaDoc?

MS: Pour AfricaDoc en terme de collaboration avec l’Isis nous avons un début de partenariat, oui, mais je pense que c’est encore trop tôt pour en parler, nous avons déjà eu des entretiens et nous avons un projet d’accord.

KDO: Et d’un autre coté je voulais vous demander par rapport aux promotions qui sont déjà sorties de cette école, pouvez vous me dire globalement que sont devenus les élèves qui ont eu leurs diplômes, où se sont-ils dirigés à la sortie de cette école avec leur diplôme?

MS: Les sortants de l’Isis aujourd’hui, si je fais le point, je pourrais dire que pour beaucoup, ils évoluent déjà dans des structures de production, cinéma audiovi- suel au niveau national comme dans d’autres pays. Il faut dire que nous recevons non seulement des étudi- ants du Burkina mais aussi des étudiants qui viennent d’autres pays de l’espace UEMOA et même des pays de l’Afrique Centrale comme le Gabon, la Centre Afrique, le Rwanda. Nous avons reçu souvent des cellules de ces pays-là donc une demande parfois très forte à laquelle nous n’avons pas toujours accédé. Si je prends le cas des Gabonais, ce sont des jeunes déjà recrutés par la télévision gabonaise et qui sont envoyés ici en forma- tion. C’est à dire que quand ils repartent, ils ont déjà des postes garantis, et ils sont affectés à ces postes-là pour travailler. Mais beaucoup, au niveau national, s’orientent vers l’entreprise privée ils sont dans des structures de production où ils ont des emplois. Les au- tres évoluent en freelance, et la plupart du temps ils ont des contrats avec les productions et arrivent à se pren- dre en charge. Il y a aussi ceux qui ont eu l’opportunité de poursuivre leur formation soit en Europe soit aux Etats-Unis, ou dans d’autres pays africains comme l’ESAV de Marrakech au Maroc.

KDO: Quel est votre point de vue sur la manière de promouvoir l’Isis au niveau régional, au niveau de tous les pays africains francophones et même des pays anglo- phones ? Qu’est-ce que vous envisagez pour faire la pro- motion de votre école, est-ce par le biais de votre festival, ou est-ce par le biais d’associations des écoles de cinéma, ou est ce que vous envisagez autre chose pour faire la promotion de cette école?

MS: Bon je dois dire que l’Isis est d’abord né d’une volonté commune de structures en charge du cinéma des pays de l’espace UEMOA, parce qu’en 2003, cette réunion à Ouagadougou – un atelier de réflexion sur la formation aux métiers de l’image et du son en Afrique de l’Ouest – a regroupé les directeurs du cinéma et des professionnels, responsables des structures de produc- tion. La rencontre a abouti à une recommandation forte de créer à Ouagadougou un centre de formation qui prendrait en charge toute la demande de formation au niveau de l’espace ouest-africain francophone. De ce point de vue, l’Isis est créé sur le droit burkinabé mais a vocation dans son statut sous-régional d’accueillir des jeunes et des professionnels de ces pays, désirant se former dans les métiers du cinéma. Et donc, à travers les directions de cinéma de ces différents pays, je peux déjà dire que nous avons des canaux d’information et de diffusion de l’offre de formation, des possibilités de formation au niveau ouest-africain. Il est vrai que nous prenons part à des rencontres comme les festivals qui sont aussi des occasions pour faire connaitre l’institut, et je peux dire qu’au niveau de chaque pays nous avons quand même une visibilité, du répondant. C’est vrai que ce n’est pas encore suffisant. Nous recevons parfois des gens qui viennent de ces pays en cours d’année et qui veulent s’informer des possibilités d’entrer à l’institut. Cela veut dire que nous avons encore un travail à faire au niveau de la communication pour faire connaître d’avantage notre institut. C’est du reste, la raison pour laquelle nous sommes entrain de réactualis- er le site web de l’institut qui permettra donc de mieux présenter notre offre de formation au niveau de l’espace africain mais aussi à travers le monde.

 

INTERVIEW DE SANOU SUZANNE KOUROUMA REALISATRICE, RESPONSABLE DU MICA (MARCHE INTERNATIONAL DU FILM AFRICAIN)

KDO: Bonjour vous êtes Madame Kourouma, vous êtes responsable chargée du MICA Marché International du Cinéma Africain. Donc j’aurais voulu avoir votre parcours rapidement et pourriez-vous expliquer en quoi consiste votre travail.

SSK: Je suis Madame Kourouma née Sanou Suzanne, je suis cinéaste parce que j’ai fait une formation de cinéma à l’institut d’éducation cinématographique à Ouagadougou pendant trois ans, et ensuite j’ai fait une maîtrise à Paris, à la Sorbonne. Et mon travail portait sur le montage de film. Donc après la maîtrise, je suis rentrée au pays et j’ai commencé à travailler à la télévi- sion nationale du Burkina comme monteuse. Je faisais aussi de temps en temps la scripte sur les plateaux des tournages. Et en 1993 j’ai été élue trésorière générale de la FEPACI Fédération Panafricaine des Cinéastes. J’ai fait 10 ans avec Monsieur Gaston Kaboré et ensuite après la fin de mon mandat j’ai fait une année à la direction du cinéma et depuis 2005 j’ai atterri au FES- PACO où je m’occupe du marché du film.

KDO: Et en quoi consiste votre travail au niveau du marché du film?

SSK: Le marché du film est vraiment basé sur la promotion des films. Notre travail se situe sur deux plans d’une part, en année FESPACO, nous avons plusieurs missions et nous mettons à la disposition des producteurs, des réalisateurs, des stands promotionnels. C’est à dire que les sociétés de production viennent, prennent des stands et puis elles font la promotion de leurs structures. Et d’autre part nous faisons aussi la promotion des films en éditant un catalogue. On inscrit les films, et les réalisateurs qui sont intéressés, remplis- sent des fiches et à partir de ces fiches nous éditons un catalogue. Ce catalogue est mis à la disposition des festivaliers qui viennent pendant le FESPACO. Nous donnons aussi aux réalisateurs l’opportunité de projec- tions à la carte c’est à dire, tu peux prendre une heure pour faire passer ton film. Si le film fait une heure trente, c’est deux heures et tu fais passer ton film, et cela peut être suivi de débat. Tout ça dans le but de donner une visibilité aux films africains. Ce qu’il faut noter c’est que MICA, ce n’est pas seulement des films africains. Il y a des films du monde entier, des films de la diaspora. Et puis, au niveau du MICA, au niveau du marché du film, il n’y a pas d’âge pour s’inscrire. Si le thème est toujours d’actualité on peut i’inscrire- ce qui n’est pas le cas pour la compétition officielle du FES- PACO, là il faut deux ans d’âge.

KDO: Vous êtes aussi la Présidente des JCFA (Journées Cinématographiques de la Femme Africaine) d’IMAGE. C’est la deuxième édition cette année qui a eu lieu du 3 au 7 mars 2012, est-ce que vous pouvez nous parler de ce festival?

SSK: C’est le délégué général du FESPACO qui est le responsable des JCFA ( Journées Cinématographiques de la Femme Africaine), mais pour cette édition ef- fectivement il y avait un président et moi j’étais la vice-présidente. Comme je suis la présidente des femmes professionnelles de l’IMAGE, du coup j’ai assisté le président pour l’organisation des JCFA qui se sont tenues du 3 au 7 Mars. La clôture s’est faite à Kédougou, c’est à dire l’idée même des JCFA, c’est d’accompagner la journée internationale de la femme qui se tient chaque 8 Mars. Nous organisons les JCFA du 3 au 7 et on fait la clôture dans la ville où on com- mémore la journée de la femme. Dans le programme des JCFA cette année, il y avait des projections et à l’Institut Français on avait deux séances par jour. Il y a deux jours nous avons fait un atelier sur le documen- taire car on a remarqué que beaucoup de femmes font du documentaire, mais sans avoir les outils nécessaires pour parfaire nos documents. Il était intéressant, im- portant même d’instituer cet atelier pour montrer aux femmes, apprendre aux femmes comment il faut mont- er un dossier pour un film documentaire et construire le sujet. Les documentaires qui fonctionnent sont ceux de création il faut donc vraiment s’investir, faire un bon travail de recherche pour avoir un bon résultat. Cela a vraiment profité aux femmes. Il y a eu une rencontre avec les ONG et les partenaires dans l’optique de voir comment ils peuvent nous accompagner dans la réalisa- tion de nos documentaires.

KDO: Et donc vous avez fait une journée de formation pour le documentaire en atelier avec des femmes?

SSK: Il y avait des professionnels, Monsieur Guy Yaméogo, Raymond Tiendréogo et Monsieur Tagsoba Kourouma en tant que critique, et deux autres étaient des formateurs en tant que documentaristes. D’autres étaient critiques et ont donné leur point de vue sur les produits des femmes. Cela s’est bien déroulé, on a échangé et puis il y avait au moins six femmes ayant des projets. On a fait le pitch pour présenter un peu les documentaires, pour voir si effectivement l’idée même est vendable. Ils ont donné des conseils mais on a décidé que les femmes vont continuer de travailler et que fin mai on pourra se retrouver pour voir l’évolution des dossiers.

KDO: Et donc vous avez six femmes réalisatrices qui ont des projets de documentaire de création qui sont parties de ce festival avec un travail de réécriture sur leur projet, c’est formidable.

SSK: C’était vraiment un des points positifs de cette année. Parfois on fait des ateliers, on repart sans résultat concret, mais cette fois-ci, il y a eu vraiment un travail qui a été fait. On a réfléchi, et je crois que les femmes qui ont des projets, vont continuer à travailler par rapport aux critiques qui leur ont été faites, et améliorer leur tra- vail jusqu’à fin mai. A ce moment là, on verra si le travail est abouti ou bien s’il faut encore continuer. L’objectif recherché c’est qu’aux JCFA 2014 on puisse projeter ces documentaires, c’est l’objectif recherché.

KDO: Dans le cadre du MICA, est ce que vous vous avez constaté qu’il y a un engouement pour le documentaire actuellement, est-ce qu’il est plus présent en 2012? Est-ce que la recherche a augmenté?

SSK: Nous, on a commencé à nous occuper du MICA, et ce que je peux dire c’est que la tendance documen- taire est plus grande. Quand on prend par exemple sur 100 films inscrits au MICA, il y a plus de la moitié constituée de documentaires. Quant à la recherche du documentaire, se sont les distributeurs qui s’en chargent. Cela veut dire que pendant le MICA, notre rôle c’est la promotion, mettre en contact avec les dis- tributeurs, les programmeurs, les festivaliers, les festi- vals présents – puisque il y a des festivals qui viennent aussi faire leur sélection. C’est comme ça, ou bien si le FESPACO se tient avant Milan ou avant Amiens, ils peuvent venir faire les sélections à partir du FESPACO pour l’année d’après.

KDO: Et cette année au niveau des journées ciné- matographiques de la femme africaine combien de réalisatrices et combien de nationalités avez-vous reçues cette année? 

SSK: Cette année a été particulière. Le délégué général a tenu à ce qu’on y aille. On s’est dit qu’il fallait le faire sinon on risquait de créer un vide. La première édition a été organisée avec 30 millions et là on a pu inviter les femmes de l’extérieur. Cette année le budget n’a pas suivi donc on a mobilisé les femmes de Burkina pour organiser les deuxièmes JCFA au niveau national.

KDO: Parce que vous n’avez pas reçu les subventions que vous attendiez?

SSK: Exactement. L’Etat nous a aidés mais cela n’a pas suffi pour prendre les billets d’avion, mettre les gens dans des hôtels, donc on a préféré mettre l’accent sur le national et on s’est dit qu’il fallait se préparer pour mieux sauter en 2014.

KDO: Et en 2014 vous espérez avoir un peu plus de fi- nancement pour inviter des femmes du monde entier?

SSK: En tout cas c’est ce qu’on espère parce que nous, on s’est dit: cette année on le fait pour maintenir la manifestation. On a vu nos faiblesses et ce qui ne marche pas donc avec ces faiblesses-là, on va essayer d’étudier, voir comment obtenir les moyens. Peut-être qu’en réfléchissant plus, on peut trouver des solutions pour que toutes puissent participer, puisque il y en qui peuvent se prendre en charge, elles peuvent payer leurs billets d’avion jusqu’à Ouagadougou. On peut aussi es- sayer de voir comment faire pour les loger et les restau- rer. Voilà des solutions qu’on envisage mais bon on va travailler pour qu’effectivement à partir de ce mois déjà, on essaye de voir avec nos consœurs ce qu’on peut faire. Pendant le FESPACO on aura l’occasion vraiment de rencontrer celles qui seront là.

KDO: Parce que votre festival a lieu tous les deux ans?

SSK: Tous les deux ans les années paires.

KDO: Et au FESPACO les années impaires. Ecoutez je souhaite qu’en 2014 vous ayez des réalisatrices du monde entier parce que s’est dynamisant et puis cela permet un échange formidable et fructueux entre les réalisatrices.

SSK: Actuellement on se découvre, on apprend de l’autre. Il est vrai que cette année on est restées ensem- ble, mais l’atelier a permis quand même d’apprendre quelque chose.

 

INTERVIEW DE MAMOUNATA NIKIEMA & DE NABIE WABILE

REALISATEURS AFRICADOC

KDO: Bonjour est ce que vous voulez bien vous présenter, dire votre fonction?

MN: Je suis réalisatrice, documentariste je m’intéresse depuis quelque temps à la production de films docu- mentaires et je suis aussi membre de l’association AfricaDoc du Bénin qui fait la promotion de films documentaires ici au Burkina.

KDO: Et toi, tu te présentes?

NW: Moi je m’appelle Nabie Wabilé, je suis comédien au départ, et je suis réalisateur aussi de films documen- taires, je suis le président de l’AfricaDoc Burkina.

KDO: Est-ce que vous pouvez tous les deux, à tour de rôle, m’expliquez votre rencontre avec AfricaDoc, et l’expérience que vous avez eu à vivre avec AfricaDoc en tant que formation d’abord, et en tant que réalisateur aidé par AfricaDoc?

MN: Ma rencontre avec AfricaDoc de façon générale a commencé en 2006 dans un master class organisé par le cinéclub FESPACO et dont le formateur était Guy Désiré Yaméogo. Il y avait un appel à projet et une rési- dence d’écriture AfricaDoc. Il travaille aussi au FES- PACO et pendant le Master Class d’écriture de docu- mentaire, il nous a montré l’appel à projet. Si on était intéressés, on pouvait envoyer les projets sur lesquels on travaillait en master class, en 2006. C’est ainsi que l’on a connu le programme AfricaDoc. J’ai postulé et mon projet a été retenu pour une résidence d’écriture que j’ai faite en 2007. Et après la résidence d’écriture j’ai fini aussi ma formation en journalisme et communication à l’université de Ouagadougou. J’ai trouvé intéressant de continuer sur ma lancée une formation en docu- mentaire. C’était l’ouverture de la première promotion de master de réalisation documentaire de Saint-Louis, et j’ai postulé pour cette formation pour me spécialiser spécifiquement en documentaire. C’est ainsi que je suis allée à la résidence d’écriture, et plus tôt à la formation Master 2 de Saint-Louis en 2007. Je suis sortie avec un master 2 réalisation en documentaire, avec un film d’étude qui s’appelle LA VALLEE qui a fait quelques festivals de films d’école. A partir de 2008, j’ai com- mencé à écrire des projets, aller au TENK, aux rencon- tres internationales de Saint-Louis, et à pouvoir réaliser quelques œuvres.

NW: Et il faut dire aussi que c’est la même année que j’ai rencontré AfricaDoc avec un appel à projet. Il y avait un thème pour participer à une résidence d’écriture qui était organisée sur Bobodioulasso en 2007, et moi j’avais un projet pour lequel j’ai postulé, ils m’ont sélectionné et ce projet a été bien noté aussi. Cela participait au bulletin 2007, ce qui se fait au Sénégal, et ce projet a retenu beaucoup l’attention des producteurs. Mais jusqu’à aujourd’hui, je n’ai pas encore réalisé ce projet- là, parce que y a eu des problèmes de financement avec le producteur. Mais il faut dire que ma rencontre avec AfricaDoc c’était en 2006-2007. Après cette résidence d’écriture 2007, à laquelle Mamounata a pris part aussi, puis d’autres résidences, on a créé cette structure ici qui est AfricaDoc Burkina. Depuis on essaie de faire la promotion du documentaire en faisant des projections au niveau de l’Institut Français ici, au CCF Centre Culturel Français) et on fait aussi d’autres projets à coté. Cela veut dire qu’individuellement j’ai essayé de réaliser d’autres films sans passer par une résidence d’écriture, donc c’est tout le temps dans cette dynamique.

KDO: Et donc vous venez de gérer les rencontres Afri- caDoc documentaire ici, à Ouagadougou, pouvez vous nous expliquer votre expérience entre le première édition et la deuxième édition? 

MN: Après avoir mis en place l’association, on s’est dit que faire la promotion du genre documentaire à travers des projections mensuelles c’est bon, mais il est aussi intéressant que durant quelques jours, on se retrouve entre professionnels, jeunes et aînés, dans le genre documentaire et professionnels du cinéma. De façon générale pour réfléchir sur la problématique du genre documentaire africain, et c’est en cela qu’on a initié les rencontres documentaires de Ouagadougou. Au Bénin, depuis 2010, nous sommes appuyés par l’institut français qui donne ses locaux pour les différentes projections. Et il faut dire que dès la première édition, on a eu du public, parce que personnellement cela nous a étonné. On se disait qu’il n’y avait pas d’engouement pour le genre documentaire. On était agréablement surpris parce que les gens venaient aux projections, ils étaient intéressés et cela nous a donné beaucoup plus de courage de continuer à vouloir faire la promotion du genre documentaire. Par rapport à la deuxième édi- tion, il faut dire que la période du festival a coïncidé avec la crise socio-politique que le Burkina a traversé en 2011. Cela a joué énormément sur le festival, parce que non seulement on ne pouvait pas inviter quelqu’un, mais on ne pouvait pas faire de Master Class parce que personne ne venait. Par rapport aux dates, on a reporté à trois reprises la date! Il y avait un couvre feu et si on programmait les projections, personne ne pouvait sortir de chez eux. Finalement la deuxième édition ne s’est pas passée comme on le voulait parce qu’on était dans un contexte, en fait, qui ne favorisait pas la partici- pation du public. On vient de terminer la troisième édition et on peut dire que le bilan est assez satisfaisant parce qu’on a eu près de mille spectateurs durant ces cinq jours venus voir des films. Ils ont débattu sur les enjeux de la production documentaire, ont échangé même sur les thématiques de certains films qui tou- chaient de près la réalité des populations.

KDO: Etes-vous plutôt optimiste par rapport à l’avenir du documentaire en Afrique et particulièrement ici au Burkina Faso? Est ce que vous pouvez nous parler de votre vision? Comment voyez-vous l’avenir de votre travail en tant que réalisateurs de documentaire en terme de production, en terme de diffusion?

NW: En tant qu’association AfricaDoc, on est optimiste pour la réussite du documentaire dans le futur, parce que le festival qu’on a lancé en 2010 a attiré du monde. Les gens viennent, se disent très contents que les problèmes évoqués par les films diffusés les touchent vraiment. Quand ils regardent les films documentaires, c’est le réel qui est vécu, et eux-mêmes ne savaient pas que ça pouvait se trouver sur leur propre continent. A cette troisième édition lorsqu’on voit les débats engagés entre les spectateurs après nos projections, on trouve vraiment que le cinéma documentaire a de l’avenir. A chaque fois les gens disent qu’ils ne connaissent pas le sujet abordé, du coup ils sont prêts à aller voir des films documen- taires. C’est ce qui me fait dire que ça a de l’avenir!

MN: Moi je pense que le genre documentaire a de l’avenir. Je pense que ce sera un avenir radieux pour le genre documentaire. Peut-être ce genre en viendra-

  • il à supplanter la fiction, car il y a de plus en plus un besoin d’expression. C’est ce que j’ai remarqué, surtout au niveau de la Les jeunes cinéastes ont besoin de s’exprimer à partir du réel, et ils le font à travers des projets documentaires de plus en plus écrits, qui attendent sûrement d’être produits ou qui sont en cours de production. Je pense qu’il y a un avenir pour le cinéma documentaire africain. Pour cet avenir là, il faut qu’il y ait des mesures d’accompagnement parce qu’avec l’expérience du programme Africa Doc, il y a certes un début de professionnalisation des réalisateurs, des producteurs, une formation offerte non seulement aux réalisateurs, mais aux producteurs à travers bien sûr les résidences. Mais je pense qu’il faut renforcer ces formations parce que la majeure partie des gens qui s’intéressent au documentaire, n’ont pas les moyens de suivre autant de résidences d’écriture ou de faire autant de formations. Nous, par exemple, au niveau de l’association AfricaDoc Burkina, on a un projet, c’est vraiment un grand projet parce qu’on s’est dit pourquoi pas une école du documentaire africain ici au Burkina? Une école de documentaires où il y a non seulement un master en production. Il y a déjà un master en réalisation à Niamey, un master 2 en réalisation au Sénégal alors pourquoi pas un master 1 en production et un master 2 en production et en distribution ici au Burkina? A ce moment cela renforce les compétences parce que certes il y a des productions, mais est-ce que les producteurs qui travaillent sur ces films ont les compétences requises pour chercher les financements pour les productions des films? Ce n’est pas évident. Il y a aussi le problème de diffusion. Par exemple pendant cette troisième édition des rencontres documentaires de Ouagadougou, la plupart du temps, le public dit « Mais pourquoi vous présentez ce film ici uniquement à l’Institut Français? Pourquoi vous ne venez pas dans tel quartier le présenter? » En tant qu’association, on a l’intention de nous rapprocher du public, des popula- tions pour présenter les films. Mais qui parle de films, parle de production et des droits d’auteur, d’ayant droits, par rapport aux films etc. Si on arrive à payer les droits de diffusion de ces films, on peut faire des pro- jections, genre cinéma mobile auprès des populations en dehors des lieux où on a les droits de diffusion de ces films. Moi je pense que le genre documentaire af- ricain a de l’avenir et tout dépend, non seulement de la prise de conscience de nous les jeunes et notre volonté à nous battre – parce qu’il faut qu’on se batte, c’est un genre nouveau. Mais il faut qu’on intéresse plus les gens pour qu’ils voient, en fait, l’enjeu et l’importance.
KDO: Aujourd’hui, est ce que vous pouvez me parler brièvement de vos projets de réalisation et de vos projets de production documentaire sur l’année 2012 éventuelle- ment l’année 2013?

NW: En parlant de production et de projets, je peux dire que j’ai commencé un projet sur la parenté à plai- santerie, c’est un petit film de huit minutes, un court métrage qui raconte la parenté à plaisanterie entre deux ethnies du Burkina, les Guistas et les Gounousis.

MN: En tant que réalisatrice, je travaille actuellement sur deux projets, l’un c’est sur le foncier, la question de la terre, qui est en train de poser de plus en plus de pro- blèmes ici, au Burkina. L’autre projet c’est sur la santé de la femme, notamment le cancer du sein qui, depuis quelques années, est en train de toucher la tranche jeune de vingt à trente ans. Ce n’était pas le cas avant, et ça m’a interpellée, et je m’intéresse déjà à ces deux aspects en tant que réalisatrice et je fais des recherches et je travaille sur ces deux projets. Maintenant en tant que productrice, j’ai accompagné un projet pendant les rencontres internationales à Saint-Louis, le projet d’une collègue réalisatrice qui s’appelle Marie Léontine Bayala. Elle travaille sur l’histoire d’une métisse franco- burkinabé qui est à la recherche de son père. C’est un projet sur lequel on travaille, et pour lequel on vient d’obtenir une coproduction avec une école française. On va entamer les démarches d’échange pour accom- pagner la démarche artistique du projet et entamer d’ici là le tournage.

INDUSTRIES TECHNIQUES DOCUMENTATION

MINISTÈRE DE LA CULTURE BURKINA FASO ET DU TOURISME
Unité-Progrès-Justice
 
SECRÉTARIAT GENERAL
FESTIVAL PANAFRICAIN DU CINEMA
ET DE LA TELEVISION DE OUAGAGADOU
2ème edition des JCFA 2012

 

RAPPORT COMMISSION RENCONTRES PROFESSIONNELLES

Ouagadougou, 05 mars 2012

Dans le cadre de la deuxième édition des JCFA se sont tenues les 4 et 5 mars 2012 à l’institut français les rencontres professionnelles organisées autour du programme suivant

  1. un master class sur le thème montage d’ un projet de film documentaire organisée dans la matinée du 4 mars
  2. une séance de travail réunissant les porteurs de projets documentaires avec les script doctors organisée dans l’après midi
  3. l’animation d’un panel le 05 mars sur le thème femmes et actions prioritaires des partenaires institu- tionnels et des ONG en Afrique

 

  1. DU MASTER CLASS

L’objectif du master class était de montrer l’importance de la présentation des dossiers, textes et images d’un projet documentaire, à préparer les participantes à défendre leur projet auprès des producteurs, à faire évaluer leur projet en le confrontant aux regards des formateurs et des participantes; à donner les pistes pour trouver un diffuseur une fois le film réalisé etc.

Le master class a été animé par messieurs Raymond TIENDREBEOGO, documentariste et Guy Désiré YAMEOGO, scénariste, et modéré par Monsieur

Clément TAPSOBA en présence de gens de médias, professionnels et amateurs. Les animateurs doivent présenter les démarches de montage d’un projet de film documentaire.

Le premier présentateur, Raymond TIENDREBEO- GO a présenté ses œuvres et indiqué qu’il est formateur à l’ISIS/SE (Institut Supérieur de l’Image et du Son/ Studio Ecole). Ainsi, il a différencié le reportage qui est un recueil d’informations et d’interviews montées et le documentaire de commande où le point de vue du commanditaire prime du documentaire de création où le point de vue de l’auteur prédomine. L’écriture documentaire comporte deux phases, à savoir la docu- mentation (savoir de quoi on parle) et la narratologie (écriture). Cette documentation peut être audiovisuelle (visionner les films pré-existants) ou écrite (ouvrages):

  • La documentation qui peut être audiovisuelle, la recherche de documentation écrite et l’entretien avec des spécialistes sur le sujet afin d’éviter les répétitions
  • L’écriture du canevas du film pour avoir une idée des apports du

Le dossier de production se compose de plusieurs élé- ments qui sont:

  • La conception du sujet ou l’idée qui énonce l’enjeu du sujet et dégage les grandes idées en trois lignes
  • Le résumé en sept lignes ou en un quart de page développe l’idée, expose brièvement l’histoire et met en valeur les personnages principaux
  • La note d’intention en une page fait apparaître l’engagement de l’auteur par rapport au sujet et son intention. En quoi l’auteur peut-il apporter du nouveau? Comme l’a souligné Pierre MAYO « Le vrai problème n’est donc pas dans l’histoire mais dans le sens de l’histoire ». Ce qui voudrait dire que la vraie question, ce n’est pas qu’est-ce que je dois raconter? mais qu’est-ce que je dois dire en racontant?
  • La fiche de traitement avec la mise en image, le traitement filmique et son En un mot, la fiche de traitement donne la vision à transmettre
  • Le synopsis qui énonce la problématique, présente les personnages, l’enchaînement des évènements et fait ressortir la vision de l’auteur. L’essentiel n’étant pas dans l’action mais dans le point de vue
  • Le CV (Curriculum Vitae) et la filmographie de l’auteur en trente lignes
  • La fiche

Pour la réalisation, plusieurs manières s’offrent à l’auteur et les quatre modes narratifs les plus récurrents sont:

  • Le commentaire ou voix off écrit par l’auteur porte l’histoire. Il a deux variantes
    • Il peut être écrit puis illustré par le montage
    • Il peut être écrit d’après le montage achevé (en exemple nous avons les films de Jean Rouch). Cette variante a été utilisée en 1950 et en Son seul reproche a été que le réel passe en second plan.
  • Le récit où un personnage principal porte le récit. Il a également deux variantes
    • Le récit du personnage en in et en off peut être la bande son du film et la seule source d’information
    • Le récit du personnage principal peut être rajouté à d’autres éléments.
  • Le commentaire récit et témoignages alternés où il y a la présence de voix off, de témoignages de personnages et de commentaires introductifs ou alternés
    • Le pré-éminence de récits croisés sur un sujet donné (pour et contre).

Le deuxième intervenant Guy Désiré YAMEOGO, scénariste, formateur à l’ISIS/SE, sélectionneur de pro- jets a révélé les conditions de réussite d’un film docu- mentaire. Il faut de ce fait réussir la note d’intention et avoir le point de vue de l’auteur qui est sa conception de l’art. Il faut également se poser des questions avant d’écrire sur le pourquoi du thème et de la réalisation puis se baser sur les moments émotifs. « Le cinéaste n’est pas extérieur à ce qu’il filme. Il doit y mettre corps et âme. La construction d’une histoire va nous conduire à choisir des moments émotifs ».

Ensuite se sont suivis des échanges de compréhen- sion des participants et des partages d’expérience. Les échanges de compréhension ont porté sur le mode narratif idéal pour le film documentaire, l’importance du choix de la musique en documentaire et l’habillage du documentaire, la durée idéale du film documentaire, les difficultés dans le film documentaire de commande, l’appropriation des concepts série, épisode, documen- taire, film de sensibilisation, documentaire de fiction.

En réponse, il ressort qu’il faut être motivé, connaître l’environnement, choisir le mode qui convient à l’auteur en tenant compte du genre de public, savoir que la musique renforce l’ambiance dans un film. Le récit est conditionné par le canal de diffusion et le sujet dicte le mode narratif qui sied le mieux. Mais, il faut se faire accompagner et protéger ses œuvres. La durée du film documentaire varie de 13 à 52 minutes.

En ce qui concerne les concepts, le film est la grande famille du documentaire et de la fiction. Le documen- taire est basé sur des faits réels avec des personnages. La fiction est un film à partir d’une invention. La série est un film à épisode et le feuilleton est un film con- tinu. Le documentaire de fiction est un documentaire avec des moments de fiction insérés.

Les échanges d’expériences ont porté sur la difficulté de réalisation du documentaire de commande où l’auteur est orienté dans sa réalisation par le commanditaire.

Les participantes ont souhaité disposer des documents présentés par les animateurs.

A l’issue de ces échanges, une pause est intervenue et suivie dans l’après-midi par la séance de travail en plénière par les porteurs de projets.

 

  1. DE LA SEANCE DE TRAVAIL DES PORTEURS DE PROJETS

Concernant la séance de travail des porteurs de projets, sur sept projets inscrits, cinq femmes étaient présentes pour défendre leurs projets.

Ce sont
  • Marie Noëlla POUNZO, membre de l’ONG Télé Vidéo et réalisatrice dont le projet portait sur la problématique des filles excisées « Droit à un foyer»
  • Aissata OUARMA, comédienne et réalisatrice avec « La honte doit changer de camp » qui portait sur la problématique des violences faites aux femmes
  • Adeline NANEMA, cameraman monteuse à ImpacTV avec « Le péril des légumes » portant sur les femmes battantes, vendeuses de légumes
  • Suzanne KOUROUMA avec « Les soldats de feu » portant sur les sapeurs-pompiers
  • Adjaratou LOMPO avec « Conseil National de Lutte contre la Pratique de l’Excision (CNLPE), 22 ans après » portant sur les acquis et insuffisances du CNLPE depuis sa création.
  • Chacune de ses femmes a défendu à tour de rôle son projet devant un jury de professionnels du septième art à savoir Raymond TIENDREBEOGO (réalisateur), Guy Désiré YAMEOGO (scénariste) et Clément TAPSOBA (critique de cinéma).
Remarques et recommandations

A l’issue de ce pitch, il ressort que chaque projet présente des insuffisances qu’il faudrait combler par une documentation audiovisuelle et écrite.

En vue de permettre aux candidates d’améliorer l’écriture de leur projet d’une part et d’autre part d’enrichir leur culture cinématographique en matière de documentaires, les encadreurs ont suggéré de mettre à la disposition des candidates des œuvres cinématographiques documentaires qu’elles pourraient visionner au Fespaco afin d’ approfondir leurs connais- sances sur le documentaire.

Aux candidates le jury a souhaité que chaque candidate remonte un dossier selon les normes proposées. Ces nouveaux dossiers seront présentés d’ici au mois de mai au comité de suivi composé des membres du jury qui s’est engagé à soutenir les candidates par leurs conseils.

  1. L’ANIMATION DU PANEL FEMMES ET ACTIONS PRIORITAIRES DES PARTENAIRES INSTITUTIONNELS ET DES ONG EN AFRIQUE

Le panel sur le thème « Femmes et actions prioritaires des partenaires institutionnels et des ONG en Afrique » s’est déroulé le 05 mars au CCF entre les partenaires et les professionnelles de  l’image. L’objectif du panel était de donner l’occasion aux ONG et partenaires institu- tionnels œuvrant dans le sens de l’épanouissement de la jeune fille et de la femme en Afrique, de définir leurs ac- tions sur le terrain et de dégager en adéquation avec les femmes de l’image, les voies et les moyens pour produire des images sur les préoccupations au quotidien de la femme africaine. Au sortir du panel des actions concrètes devaient être engagées pour la production de films docu- mentaires de femmes touchant les actions prioritaires définies par les partenaires d’ici au JCFA 2014.

A cet effet plusieurs courriers ont été adressés aux ONG œuvrant dans les domaines en faveur des femmes. De même des institutions régionales et internationales ainsi que les ambassades ont été invitées par voie de courrier. La modération du panel a été assurée par Mme Valé- rie Kaboré. Les participantes présentes étaient Mme Dorothée Batiga représentant l’Ambassade des Pays Bas; Mme Meig Riggs de l’Ambassade des USA et Mme TRAORE de l’Association des Veuves et Orphelins du Burkina (AVOB).

Après le mot de bienvenue de M. TAPSOBA Clé- ment représentant le FESPACO, la modératrice Mme KABORE Valérie, a fait la présentation des partenaires présentes dans la salle. La parole a été donnée à Mme Dorothée pour sensibiliser sur le fait que rien ne peut être fait en dehors des objectifs du millénaires tels que

  • l’éducation des filles
  • le désenclavement
  • la réduction de la pauvreté
  • la réduction de la mortalité
  • la protection de l’environnement
  • l’égalité des sexes
  • combattre le VIH SIDA et le

Elle a ajouté que les PTF ont été créés en 2005 dans un cadre de concertation qui ambitionne de réunir tous les partenaires dans le but d’éviter les doubles financements. Les PTF se réunissent tous les mer- credis. Le premier bénéficiaire est l’Etat. Les ONG bénéficient rarement de ces fonds. Quant aux Fonds communs Genres, la compétition s’avère énorme. Selon Mme Dorothée, chaque partenaire a un canevas de financement et il faut entrer dans ce canevas pour être bénéficiaire.

Après l’intervention de Mme Dorothée, la parole a été donnée à Mme TRAORE de l’Association des Veuves et Orphelins du Burkina (AVOB).

A son tour, Mme TRAORE a donné les objectifs de son Association qui sont l’écoute et l’aide des veuves et orphelins. L’Association n’a jamais réalisé de films sur les violences, faute de financement et à cause de difficultés de montage de projet. Elle souhaiterait que les thèmes traités aillent jusqu’au fond du problème. Vu que les femmes victimes des violences refusent de témoigner à visage découvert, les films de fiction seront les bienvenus

Mme Meig Riggs a, pour sa part, évoqué l’opportunité de diffuser des films suivis de débat dans leur centre qui n’est autre que le centre américain. Selon elle, des bourses d’études son disponibles uniquement pour les femmes de l’image. Elle a déploré le fait qu’aucune femme profes- sionnelle de l’image n’ait eu à solliciter ces bourses. Elle a invité les femmes à venir à la source pour les informations à cet effet. Après l’intervention des différentes partenaires, les femmes professionnelles de l’image ont posé des ques- tions de compréhension, d’éclaircissement et d’autres ont apporté leur contribution.

Quelques femmes professionnelles de l’image ont partagé leur expérience par rapport aux recherches de financement, et ont aussi suggéré à celles qui ont des projets, d’aller à la recherche de l’information auprès des structures de financement ou sur le net.

Quelques structures de financement ont été recommandées à savoir

  • la Coopération Canadienne
  • l’Ambassade du Danemark
  • l’Ambassade des Pays Bas
  • la Coopération Suisse
  • le Fonds des Nations Unies pour le Développement
  • le PNUD
  • l’Ambassade d’Autriche
  • l’Ambassade de Suède
  • l’UEMOA
  • synergenre.org.

Les femmes professionnelles de l’image expérimen- tées ont souligné que les chances sont plus grandes d’obtenir les financements lorsque les demandes sont faites au nom d’un structure ou d’une société plus que par de simples individus. il faut aussi que le projet soit convaincant et qu’il entre dans la ligne droite et le canevas de la structure sollicitée.

Dans l’après-midi, les débats se sont poursuivis autour des suggestions et recommandations à faire dans le but d’une mobilisation concertée des femmes à travers l’Unafib, dans le but de permettre aux femmes profes- sionnelles de proposer des oeuvres audiovisuelles de qualité. Plusieurs propositions ont été faites.

A l’attention de l’Unafib
  • les participantes ont souhaité une re-dynamisation de l’Unafib dans la dynamique des travaux des rencontres professionnelles.
  • Une synergie d’action au sein des femmes professionnelles afin d’aboutir à une meilleure élaboration des projets filmiques (documentaire ou de fiction) basés sur des scénarios au contenu originaux
  • Dans le cadre des recherches de financement pour les projets des femmes professionnelles que l’Unafib assure la mise en place d’un comité de suivi basé sur un réseau auquel chaque professionnelle doit contribuer. A cet effet et dans le même ordre d’idée les femmes professionnelles doivent être à même de constituer un lobbying efficace au bénéficie des projets porteurs auprès des bailleurs et des autorités.
  • L’Unafib est invitée a élargir son réseau de partenaire avec d’autres associations.
  • Enfin les femmes sont invitées à se mobiliser davantage pour les activités des JCFA et du Fespaco en général.
A l’attention du Fespaco

Au regard de la faible représentativité des partenaires sollicités, les participantes ont souhaité que pour l’organisation prochaine de telles rencontres un meil- leur suivi soit assuré. Mme Kabore a suggéré que l’organisation de tels panels soit confiée à une agence de communication chargée de mobiliser les partenaires, tout en félicitant la délégation générale du Fespaco pour l’initiative prise de créer les JCFA. Les femmes professionnelles ont encouragé la délégation générale du Fespaco à renforcer l’implication des femmes dans l’organisation des éditions du Fespaco notamment en invitant le maximum de professionnelles africaines et autres aux éditions du Fespaco et des JCFA; en assurant davantage la promotion des films des femmes africaines de l’image lors des différentes éditions.

A l’issue du panel des motions de remerciements ont été délivrées à l’intention de la marraine du Fespaco, du ministre de la culture et du tourisme; du ministre de la promotion de la femme, ainsi qu’au délégué général du Fespaco(voir en annexe) Conclusion générale: Les leçons à tirer dans l’ensemble les rencontres professionnelles ont répondu aux objectifs visés. Le master class a connu une partici- pation relativement moyenne (environ une trentaine de participante) et a été bien animée. Les personnes ressources sollicitées ont été à la hauteur des attentes. Les questions posées par les participantes ont reflété le niveau inégal des participantes; il y a d’une part celles qui n’avaient aucune connaissances sur le cinéma et encore moins sur le documentaire ( essentiellement cer- taines comédiennes) et celles qui avaient déjà réalisé ou participé à la réalisation de documentaires. Les ques- tions posées par ces dernières visaient à renforcer leur connaissances ou à éclaircir certains points développés par les animateurs. D’où le souhait par les participantes de bénéficier de supports écrits sur le thème développé. Malgré l’intérêt manifesté par les participantes il est souhaitable néanmoins que de tels masters class soient plus ciblés en fonction du profil des participantes.

Le panel n’a pas répondu aux attentes de l’organisation au regard du faible taux de participation des parte- naires. De fait, l’objectif premier qui visait a aboutir au terme du panel à l’élaboration d’un partenariat entre porteurs de projets et partenaires n’a pas été atteint. L’intérêt du thème nécessite cependant que le thème soit reconduit sous une autre forme en vue de favoriser les échanges entre les partenaires institutionnels et le Fespaco dans le cadre des prochaines JCFA.

CINÉMA DOCUMENTAIRE DU NORD ET DU SUD
QUEL TYPE DE COOPÉRATION?

par Laurentine Bayala (Burkina Faso) Cinéaste, Journaliste

INTRODUCTION

Le village planétaire que prédisait Mac LUAN[1] est plus que jamais une réalité. L’époque contemporaine a su briser les échelles de temps et d’espace. Ce qui convainc Dominique WOLTON d’affirmer qu’ « après avoir maîtrisé les distances et conquis la nature et la matière, les hommes retrouvent un désir d’infini dont la multitude des mots, des images et des données serait la plus parfaite illustration[2]». Parlant d’images, on peut dire que le développement des moyens de diffu- sion de type électrique et électronique, nous familiarise avec une restitution exhaustive de la réalité. A l’heure actuelle dans le domaine du cinéma, le documentaire semble marquer le pas. Genre cinématographique se basant sur le réel, le documentaire est un puissant outil de communication et d’éducation, un moyen d’investigation sur la réalité et un lieu d’affirmation de l’identité. Des images provenant de contrées éloignées et captant le vécu des êtres vivants, nous donnent l’impression de connaître l’autre, sa vie et son histoire. En effet, « Puissant support médiatique mondialement reconnu, le cinéma s’est avéré au fil du temps être un moyen de transmission d’informations sur le mode de vie, les idéologies, les pratiques et les cultures des peuples du monde. Il a donc servi à façonner, à former et à transformer les représentations sociales que les groupes sociaux se font les uns des autres[3] ».

Des réalisateurs font la chasse à l’image dans les quatre coins du monde, pour ensuite la représenter sous son as- pect esthétique. Des documentaristes de renom comme Thierry MICHEL et Chris MARKER ont promené leur caméra en Afrique pour en ressortir avec des chefs d’œuvres. Il s’agit notamment de « Mobutu roi du Zaïre[4] » pour l’un et « Les Statues meurent aussi[5] » pour l’autre. Selon Jean Marie BARBE[6], « l’Afrique n’est pas filmée par les Africains ». On est donc tenté de se demander ce qui explique cette léthargie car « une société quotidiennement et quasi exclusivement submer- gée par des images absolument étrangères à sa mémoire collective, à son imaginaire, à ses références et à ses valeurs sociales et culturelles perd peu à peu ses repères spécifiques et son identité; du même fait, elle perd son aptitude fondamentale à imaginer, à désirer, à penser et à forger son propre destin[7] ». Si l’Afrique n’est pas filmée par les Africains, est-il possible et envisageable, que des réalisateurs de ce continent filment d’autres horizons comme l’Europe pour une diversité culturelle et une pluralité des regards? Pour le moment, ces cinéastes africains ne courent pas les rues. Quelques-uns travail- lent à renverser le rapport filmeur/filmé. Dans « Un Africain à Annecy », le jeune réalisateur nigérien Mal- lan SAGUIROU s’infiltre dans la société française pour établir les similitudes et les divergences d’avec sa culture d’origine. C’est un premier pas qui se montre concluant et qui mérite d’être suivi. Il faut donc persévérer dans cette logique pour que le documentaire soit « le lieu de réfléchir à notre quotidien, notre réalité, sans laisser l’autre, celui qui vient d’Europe, s’approprier cette réalité, en ne passant souvent que trop peu de temps avant de s’approprier ces images[8]» . Alors, pour qu’advienne un regard croisé dans le domaine du documentaire, il doit exister une coopération entre le cinéma du Nord et celui du Sud. Mais déjà, nous nous demandons s’il existe une quelconque coopération et sur quels plans s’opère cette coopération? Pour mieux cerner les contours de notre recherche, nous formulons la question centrale suivante Cinéma documentaire du Nord et du Sud quels types de coopération? Notre question vise à vérifier s’il existe d’ores et déjà une coopération entre le Nord et le Sud dans le domaine du documentaire. Par ailleurs, quels sont les acteurs de cette coopération pays, réalisateurs (africains et européens), techniciens, …? Enfin, s’il n’existe pas une coopération, quels sont les domaines possibles dans lesquels peuvent germer une coopération?

  1. ETAT DES LIEUX DU CINEMA DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

L’Afrique est documentaire. C’est une affirmation du Sénégalais Moussa TOURE, vivement salué au FES- PACO (Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadou- gou) 2005 pour son film « 5×5 » qui est un portrait désopilant d’un polygame aux 5 épouses et aux 25 en- fants. « Il n’est qu’à en juger par la sélection étonnante et florissante des films documentaires de cette dernière édition (c’est-à-dire la 20è édition), depuis la condition de Pygmées en République Démocratique du Congo filmée par le journaliste camerounais Saïd Penda, aux débuts du cinéma africain à travers un pays, le Niger, dans « Al’lèèssi, une actrice africaine » de Rahmatou Keita, en passant par « Le Malentendu colonial » de Jean Marie Téno. Cette année, les films documentaires entrent en compétition au FESPACO. Preuve s’il en fallait, qu’ils réunissent un public enthousiaste. Car l’avenir du cinéma africain tient aussi aux sujets traités. Plus que jamais, le public est demandeur d’images de son continent, qui relatent son histoire, son passé, mais aussi son actualité [9]»

Une des forces du documentaire, c’est d’être en prise avec la réalité. Il sollicite directement le spectateur comme témoin. De nos jours, produire soi-même majoritairement les images que l’on consomme, n’est pas un luxe, ni pour un individu, ni pour une société, un peuple, un pays ou un continent. « Si l’Afrique, ce continent de 850 millions de femmes et d’hommes, se démettait de sa responsabilité de devenir produc- trice d’images, elle renoncerait du même coup à celle de décider et de conduire son propre développement. L’image de soi joue une fonction proprement vitale ».

Cependant, à voir la réalité, on dira que l’Afrique est le continent où le documentaire a du mal à prendre son envol. En témoigne la faible production d’œuvres documentaires.

1.1 PRODUCTIONS DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

Le cinéma africain en général et le cinéma documentaire africain en particulier connaissent une faible pro- duction. En effet « la production cinématographique en Afrique semble être à la croisée des chemins en rai- son de la quasi-absence sur le continent de mécanismes de financements locaux et de l’absence d’un véritable marché intérieur bien structuré et fiable pouvant as- surer la rentabilité des productions. Il n’est pas exagéré de dire que bon nombre de cinématographies de pays africains survivent ou vivent grâce aux appuis extérieurs au continent[10] » Certains pays font exception à la règle en se distinguant par une production nationale documentaire assez remarquable, même si les œuvres ne revêtent pas un caractère artistique. Il s’agit par exem- ple du Burkina Faso qui produit des documentaires in- stitutionnels, ethnographiques. Mais il reste beaucoup de choses à faire pour ce pays qui ne fait qu’entamer ses premiers et timides pas dans le documentaire. Alors, pour un rayonnement du documentaire en Afrique, on pourrait méditer sur cette réflexion de Jean Michel

FRODON « pour qu’un film en appelle d’autres, pour qu’un auteur puisse continuer de travailler et qu’il fasse des émules, il faut des espaces d’action et de pensée, des cadres de travail. Il faut des lois et des financements, des machines et des hommes qui savent s’en servir, des publics et des lieux pour les accueillir, des dispositifs de transmission et de partage. Et il faut que puissent en bénéficier tous ceux qui aiment le cinéma, parce qu’ils le font, ou simplement parce qu’ils y vont[11] »

 

1.2 LA DIFFUSION DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

« On constate aujourd’hui qu’à peine né, le cinéma africain se débat, noyé par les problèmes de la dis- tribution, de la production, de la taxation et de la formation des hommes…La plupart des structures nationales de distribution sont tombées en faillite, ou connaissent d’énormes difficultés de fonctionnement et d’approvisionnement en films ». En plus d’avoir une faible production, il se pose un réel problème de diffu- sion au Sud. Le peu d’œuvres documentaires produits sont difficilement vues par le public africain. Au Nord comme au Sud, les festivals s’affirment de plus en plus comme une alternative à la faible diffusion des films d’Afrique en salles. Fruit de beaucoup d’implication, un festival est un moment privilégié de découverte, d’éducation et de rencontre. « A côté de festivals bril- lant par l’intelligence de leur programmation (théma- tiques, rétrospectives, séminaires et évènements cul- turels), le paternalisme en quête de bonne conscience de certains autres, fait froid dans le dos. Présenter un film africain devient parfois une action humanitaire, voire le nécessaire pilier de sa promotion [12]».

Il n’en reste moins que « face à la faiblesse de la diffu- sion et la quasi-absence de prise en compte des films d’Afrique dans les revues de cinéma, les festivals restent une vitrine essentielle et le seul lieu encore trop rare, de réflexion critique[13] »

De façon générale, les œuvres documentaires africaines sont vues par un public extérieur qui a la chance de les regarder lors des festivals. « L’inorganisation générale du secteur cinématographique conduit au paradoxe que le film africain est un produit étranger sur son marché. Il est plus aisé pour un film américain, asiatique ou européen que pour un film réalisé par un cinéaste nigérian, malien ou camerounais d’atteindre les écrans d’Afrique. N’ayant pas accès à son propre marché, l’on comprend que le film africain éprouve du mal à se financer[14] ». Le public du Nord est mieux exposé au cinéma documentaire du Sud, grâce à des chaînes de télévisions internationales qui prennent part à la pro- duction des œuvres. Nous pouvons citer CFI, ARTE

 

  1. LES CAUSES DU SOUS-DEVELOPPEMENT DU DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

Le documentaire africain souffre de multiples maux de la production sous perfusion à une diffusion sinistrée. Le manque de soutien de la part des décideurs poli- tiques est l’une des raisons fondamentales du retard ac- cusé par le documentaire africain. Les gouvernements voient ce genre cinématographique comme une menace à la stabilité de leurs pouvoirs. En effet, le documen- taire a cette force de se baser sur le réel qui nous en- toure. Il peut donc être une arme de dénonciation des maux qui minent l’Afrique « l’image des cinéastes af- ricains est souvent critique par rapport à la réalité locale et donc facilement suspectée de subversion; Les images venues d’ailleurs sont politiquement moins dangereuses même si elles sont terriblement plus nocives pour les populations ». Ce qui est du genre à détourner le regard des décideurs politiques qui préfèrent plutôt soutenir la fiction, qui, comme son nom l’indique, relève de l’imaginaire. Pourtant, « les gouvernements africains et les cinéastes sont des partenaires obligés aux respon- sabilités illimitées car les peuples africains ont faim et soif de leurs images. Combien de temps survivront-ils encore avant d’être culturellement étouffés?[15] ».

On ajoutera également que par rapport à la situa- tion très critique de sous-développement culturel et économique que vit le cinéma africain, la responsabilité des Etats est indiscutablement prédominante. En ef- fet, la seule prise de mesures judicieuses sur les plans juridique, législatif et réglementaire par les décideurs publics pourrait opérer une transformation de l’environnement cinématographique. Il est réellement affligeant de constater comment dans leur majorité, les gouvernements africains ne semblent pas vouloir se persuader que le secteur du cinéma réclame d’être organisé, structuré, soutenu, développé tout comme le secteur minier, l’hôtellerie ou les transports.

Une autre cause du sous-développement du documen- taire en Afrique réside dans l’insuffisance du finance- ment qui provient généralement du Nord. Le finance- ment demeure un réel problème pour l’émergence du documentaire. Il manque une politique de soutien au sein du continent. La plupart du temps, les réalisa- teurs se tournent vers les producteurs étrangers dont l’Europe, pour obtenir un financement. Gaston KA- BORE, réalisateur burkinabé le mentionne bien dans les propos suivants « Cet état de fait amène les réalisa- teur d’Afrique à se tourner vers l’extérieur à la fois pour la diffusion et la production des œuvres. Grâce à des subventions de quelques pays du Nord et à des co-pro- ductions de divers types réalisées avec des organismes publics et des chaînes de télévision, de nouveaux films africains se font [16]». Ainsi donc, beaucoup de projets de documentaire ne parviennent pas à voir le jour, faute de moyens.

En outre, les télévisions nationales qui sont des dif- fuseurs de documentaires, n’ont paradoxalement pas un système de soutien à l’initiative créatrice des réal- isateurs. Ces télévisions locales se sont habituées à la facilité et l’assistanat. Elles obtiennent gratuitement des œuvres cinématographiques grâce à des chaînes internationales comme CFI (Canal France International) qui sélectionne, achète et achemine chaque jour, au moyen d’un réseau de satellites, des programmes de télévision et de cinéma français mis gratuitement à la disposition des télévisions des pays émergents. Cet appui tue toute responsabilisation de ces télévisions du

Sud, qui, pourtant à elles seules peuvent financer des œuvres documentaires. Le directeur des programmes à CFI du nom de Pierre Block de FRIBERG ne manque pas de justifier la politique de sa maison dont les programmes « sont adressés aux télévisions partenaires de notre réseau dans cinq zones du monde l’Afrique, l’Europe centrale et orientale, le Monde Arabe, l’Asie et Haïti. Ces programmes sont distribués par voie satellitaire, cryptés de manière à ce que seules les télévi- sions partenaires puissent les exploiter pour alimenter leurs grilles de programmes et permettre ainsi aux images françaises d’être diffusées dans des régions où les marchés n’existent pas, ou sont en voie d’émergence. En concertation avec les directeurs de programmes des télévisions partenaires, nous affinons constamment la sélection des programmes, pour être en phase avec leurs demandes et leurs besoins. L’objectif n’est pas de «noyer » ces télévisions avec une masse d’images inutiles, mais de les aider à construire leur grille et, au delà, de permettre à ces chaînes d’attirer plus d’annonceurs afin qu’elles puissent financer leurs productions[17] ». Ces propos du directeur de CFI montre clairement le parte- nariat dont il est question avec le Sud et ce partenariat n’est pas pour arranger le Sud.

 

  1. ETAT DES LIEUX DE LA COOPERATION ENTRE LE NORD ET LE SUD DANS LE DOMAINE DU DOCUMENTAIRE

La coopération entre le Nord et le Sud en matière de documentaire est surtout remarquable dans le domaine du financement. Comme nous l’avons déjà indiqué, les réalisateurs du Sud, dépourvus de fonds, se dirigent vers des institutions et partenaires du Nord. Ceci est une forme de coopération déjà existante. Cependant cette coopération n’est autre qu’une dépendance de l’expression artistique du Sud vis-à-vis du Nord. Nom- bre de projets de film sont restés au stade du scénario parce n’ayant jamais été sélectionnés pour un finance- ment quelconque.

Ainsi, le désir de certains réalisateurs de se spécialiser dans le documentaire s’anéantit. D’ailleurs pour Pierres-Yves VANDEWEERD « on ne vit pas du documentaire en Afrique ». Pour dire que le documen- taire ne nourrit pas son homme.

La co-production est aussi un domaine de coopéra- tion existant entre le Nord et le Sud. De plus en plus, des producteurs du Nord co-produisent des films documentaires du Sud en collaboration avec des pro- ducteurs locaux du Sud. Des exemples sont légions. Tout dernièrement, le documentaire intitulé « Pour le meilleur et pour l’oignon » du réalisateur nigérien Sani MAGORI a été simultanément coproduit par la société Adalios de Magali CHIROUZE de France et par Mallan SAGUIROU du Niger.

Une nouvelle collaboration est entrain de prendre forme. Elle se dessine dans le domaine artistique où l’on observe un travail artistique commun entre réalisateurs du Nord et du Sud. « Le monologue de la muette » fraîchement réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, montre qu’il peut exister une coopération dans ce secteur. Des associations comme AFRICADOC mènent une bataille pour instaurer un nouvel ordre en Afrique dans le domaine du documentaire. Elle contribue à l’émergence d’une vague de documentaristes au Sud, dans le but de briser la fracture numérique.

 

  1. DOMAINES DE COOPERATIONS POSSIBLES ENTRE LE NORD ET LE SUD

Le documentaire constitue un vaste champ dans lequel des opportunités de coopérations existent à toutes les étapes de l’acte de création. De l’écriture à la réalisation en passant par le montage, des possibilités de coopéra- tions s’offrent aux deux hémisphères.

  • L’écriture c’est la première étape de la création ar- C’est le regard singulier porté par un auteur sur un sujet bien donné. Le documentaire de création, parce qu’il est nanti d’une approche artistique, néces- site un travail d’écriture de fond. C’est pourquoi, nous soutenons que le documentaire de création est une brèche ouverte pour un enrichissement réciproque entre le Nord et le Sud. « Si la co-production est inévitable, son véritable génie ne doit pas se ramener à une mathématique financière et commerciale, mais doit consister précisément à préserver ce que chaque partenaire a de plus spécifique et de plus authentique dans sa vision du monde. En d’autres termes, le parte- nariat ne doit pas s’exprimer en des termes exclusive- ment économiques mais doit prétendre à se réaliser également en des termes de créativité [18]»

Cette option peut favoriser une divergence de regards sur des sujets traités sur le réel du Nord et du Sud. Aussi, le Sud est-il beaucoup plus filmé par le Nord. Il faut changer cette donne pour que le Sud puisse donner son opinion sur le Nord.

Par ailleurs, cela permettra au Sud d’acquérir une cer- taine légitimité et aidera à faire exister des documenta- ristes dans le Sud.

  • La réalisation c’est à ce stade que se concrétise l’acte de cré Le réalisateur conçoit le projet de film à travers des images et du son expressifs et créatifs. La réalisation est un métier à travers lequel le Nord et le Sud peuvent unir leur force pour constituer un binôme artistique enrichissant. En effet, que ce soit le cadrage, l’éclairage, la prise de son, le Nord et le Sud ont des approches qui peuvent être une force pour le documentaire. Une complicité entre un caméraman du Nord et un réalisateur du Sud peut renforcer la qualité du produit final qui est le film. La co-réalisation est capable d’insuffler une dynamique dans les deux pôles. Elle est le lieu par excellence, de l’imbrication, de l’interpénétration des regards de deux réalisateurs sur une réalité vécue différemment par chacun d’eux. Ceci rejaillit sur l’œuvre de créa- tion et lui confère une dimension artistique nouvelle et multidimensionnelle. En nous basant toujours sur « Le monologue de la muette » co-réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, nous osons dire que ce documentaire est d’une approche artistique particulière. Elle est dotée d’une force artistique qui certainement, est l’œuvre de deux intelligences. Ce type de coopération est à encourager entre le Nord et le Sud.
  • Le montage est très important pour le documen- taire de cré Au fait, il fait appel à la technique d’agencement des images pour donner un sens artis- tique à celles-ci. Elle constitue la dernière écriture du film et conditionne énormément sa réussite. Le Nord comme le Sud regorge de monteurs. Mais nous savons pertinemment que le Nord est mieux avancé en matière de montage. Une coopération dans le domaine du montage est un moyen pour gratifier les œuvres réalisées au Sud. En outre, le montage en tant qu’acte artistique peut permettre au Nord et au Sud
  • Gaston KABORE, L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995 de poser une fois de plus, des regards singuliers et différents sur une œuvre donnée. Chaque partenaire monteur, qu’il vienne du Nord ou du Sud apporte son savoir-faire.
  • Le tournage concerne la période de la conception de l’œuvre artistique. D’une manière générale, les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud se munissent au préalable du matériel nécessaire au tournage. L’inverse étant rare, nous ne pourrons nous exprimer sur ce point. On trouve du matériel ciné- matographique au Sud, même si souvent ce matériel n’est pas au diapason de l’évolution technologique. Une coopération est envisageable à l’étape du tour- nage et cela permettra à l’industrie quasi-inexistante du Sud d’engranger des devises grâce à la location du matériel de tournage (par les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud) et à la perception de recettes fiscales par les autorités. On peut donc assister à l’essor d’une économie locale autour du cinéma du Sud. Cette économie pourra financer et rehausser notre cinéma « qui tarde à prendre son envol[19] ».

Le financement: est une équation qui n’est pas en- core résolue au Sud. Il constitue d’ailleurs l’un des problèmes majeurs du retard accusé par l’avancée du documentaire en Afrique. Comme nous l’avons évoqué précédemment, les Etats du Sud se méfient du docu- mentaire qu’ils trouvent préjudiciable à leur stabilité.

Le financement est le domaine de coopération le plus en vue entre le Nord et le Sud. Mais nous nous deman- dons s’il s’agit d’une réelle coopération? Nous dirons qu’il s’agit plutôt d’une dépendance du Sud vis-à-vis du Nord. Ici, c’est le Nord qui fixe les règles du jeu et le Sud fait ensuite la courbette pour bénéficier des bonnes grâces du Nord.

 

  1. LES CONDITIONS D’UNE COOPERATION FRUCTUEUSE
5.1 L’engagement des cinéastes africains

Les cinéastes du Sud en particulier africains ne doi- vent pas dormir sur leurs lauriers. Ils doivent s’engager réellement pour faire du documentaire du continent un secteur émergent. L’engagement s’entend ici par « une prise de conscience selon laquelle l’avenir du cinéma africain dépend du travail qu’ils abattront pour se dé- marquer de la vieille génération dont les œuvres furent qualifiées de cinéma calebasse ». Il faut penser le documentaire africain à court, moyen et long terme. Et chaque durée ou étape demande une stratégie adaptée pour atteindre des objectifs mesurables dans le temps. Les cinéastes africains doivent penser à une stratégie pour se départir du financement extérieur. Le finance- ment extérieur nuit à l’éclosion de l’esprit artistique du réalisateur « le cinéma africain, si les cinéastes n’y prennent garde, peut perdre son propre point de vue et devenir un cinéma dépersonnalisé, livré au diktat du marché occidental qui le façonnera tant dans sa forme que dans l’essence profonde de son contenu[20] ».

Les réalisateurs auront tendance à écrire des projets pour séduire les producteurs. Il n’est plus question de conviction, il n’est plus question d’expression artistique. Il est plutôt question d’enjeux financiers. Charlie VAN DAMME met en garde les réalisateurs contre la ruée vers le financement extérieur. Selon lui, le financement a des effets pervers qui déteignent sur la créativité des réalisateurs. L’essors du documentaire incombe aux cinéastes qui doivent imaginer des actions idoines pour booster ce domaine. L’Afrique regorge de potentiali- tés et « le documentaire africain est vécu aujourd’hui comme un combat[21] »

5.2 Une coopération basée sur le partenariat

Au delà de l’engagement, les cinéastes africains doivent travailler à rompre avec la situation d’éternels assis- tés. Un nouvel ordre doit s’instaurer dans les relations Nord/Sud pour aboutir à une relation de partenariat.

Toutes les personnes intervenant dans le cinéma, gagneront à établir une coopération équitable. Que ce soit sur le plan de la réalisation, du montage ou de l’écriture. La question qui demeure cependant et la suivante les cinéastes africains sont-ils prêts à vivre et à accepter les conditions de ce partenariat qui font d’eux des partenaires égaux aux réalisateurs du Nord? Sont- ils donc aptes à assumer les mêmes responsabilités que leurs confères du Nord?

5.3 Le déploiement de moyens techniques et financiers provenant du Nord et du

Il est vrai que le Nord est plus avancé que le Sud dans les technologies qui entrent dans la conception de l’image. Depuis l’invention des Frères Lumière jusqu’au 21è siècle, des outils performants sont conçus au Nord pour capter des images de qualité. Le rôle du Sud s’est confiné à consommer les inventions technologiques provenant du Nord. Dans le domaine du cinéma, les matériels de prise de vue et de son sont souvent inadap- tés au contexte africain. Les matériels sont sensibles à la poussière, très présente sur le continent. En plus, la caméra ne parvient pas restituer une image nette de la peau noire. Ce qui suppose, que c’est une caméra conçue uniquement pour la peau blanche, donc pour le Nord. Il est donc temps que l’Afrique se mette à la tâche pour fabriquer ses propres caméras, ses propres matériels de prise de son comme la mixette, le tascam, la perche etc. Ce n’est pas un idéal mais une possibilité.

 

ECOLES/ FORMATION

PRESENTATION DE LA INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON (ISIS)

01 BP 647 – Ouagadougou Burkina Faso tel.1 (+ 226) 50.34.03.01 fax (+ 226) 50.34.03.01 [envoyer un mail] site http://www.iris.gov.bf

S’appelle aussi ISIS (Programme de Formation aux Métiers de l’Image et du Son).

Cet institut à vocation sous-régionale installé dans des lo- caux entièrement rénovés et équipés en matériel professi- onnel par l’Ambassade de France au Burkina Faso, offrira, dès septembre 2005, aux futurs techniciens du cinéma africain des formations et diplômes de niveau BTS.

Ce “Cycle de Spécialisation” d’une durée de 2 ans, encadré par des professionnels du Nord et du Sud, s’adresse à toute personne désireuse de se former et de se spécialiser aux métiers techniques et créatifs de l’image et du son.

Face à ces constatations, les professionnels du cinéma burkinabé ont émis un certain nombre de proposi- tions, dont celle d’un plan de relance du cinéma et de l’audiovisuel comportant un ambitieux Programme de Relance de la Formation aux Métiers de l’Image et du Son (PROFIS).

L’Institut Supérieur de l’Image et du Son (ISIS), école supérieure de formation, représente la dernière étape du Programme de Relance de la Formation aux métiers de l’Image et du Son (PROFIS) développé au sein de la Direction de la Cinématographie Nationale (DCN).

 

MINISTERE DE LA CULTURE ET DU TOURISME
SECRETARIAT GENERAL
INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON/STUDIO ECOLE
DELEGATION GENERALE
DIRECTION DU STUDIO ECOLE

 

BURKINA FASO
Unite- Progrès- Justice

 

PRESENTATION DU STUDIO-ECOLE

Le Studio-Ecole de l’ISIS dispose d’equipements professionnels complets de productions et de postproduction ans tous les formats. Grace au soutien de l’Union Européenne, son pare materiél s’est renforcé avec l’acquisition d’équipements numériques de demieres générations dont la caméra HDW F900R avec accessoires de toumage. Elle permet désormais d’opérer des prises de vues de réve.

Son atout majeur qui fait la difference réside dans chaine de postproduction intégrée. Cette chaine s’articule autour de la station de montage virtuelle “PYRAMIX”, la demière-née de la haute technologie.

Elle comprend :

  • Un studio de et d’etalonnage AVID SYMPHONY HD et magnétoscope HDW-F1800
  • Un studio d’effets spéciaux (compositing, trucage et habillages)
  • Deux stations PYRAMIX qui permettent de réaliser toutes les étapes (enregistrement, montage, mixage, édition en synchronisation et réseau)

L’ensemble fonctionne en symbiose dans un processus intégré (workflow), méthodique, générant des produits répondant aux exigences de qualité conformes aux normes intemationale.

LES EQUIPEMENTS

  • Un nodal HD avec magnetoscope HD et disques durs extemes
  • Un studio d’enregistrement et de montage PYRAMIX
  • Un auditorium de mixage avec PYRAMIX et Console RAMSES MSC
  • Une caméra HDW F900R avec accessoires de tournage
  • Un ensemble de matériels d’éclairage Cineflo et HMI 1200 avec accessoires d’électricité
  • Une station de montage et d’étalonnage AVID SYMPHONY
  • Deux stations de montage et AFTER EFFECT, MEDIA COMPOSER avec palette

Dans sa mission de remise à niveau des professionnels et leur perfectionnement, le Studio-Ecole a defini un programme a court, moyen et long terme de stages de formation continue. Il a déjà organisé plusieurs ateliers qui ont porté sur plusieurs domaines dont entre autres :

  • La maintenance : pour développer et incruster la culture de l’entretien et l’esprit de durabilité chez es techniciens et gestionnaires de structures de production
  • Le jeu d’acteur : en vue de perfectionner les qualités d’interprétation des comédiens de cinéma
  • La prise de vue HD et la direction photo : familiariser et perfectiofl!ler les opérateurs de prise de vue a la camera hd900r et à la direction photo avec les normes nouvelles que l’outil numérique
  • Le mixage son sur PYRAMIX
  • Le montage AFTER EFFECTS (03 ateliers)
  • Le montage et l’etalonnage sur AVID SYMPHONY (02 ateliers)

L’accompagnement des projets et l ‘appui aux productions se sont traduits de manière plus visibles avec sa participation à des films de court et long métrage don

  • Le poids du serment de Daniel KOLLO SANOU (long métrage)
  • En attendant le vote de MISSA HEBIE (long métrage)
  • Julie et Romeo de Boubacar DIALLO (long métrage)

STUDIO-ECOLE

La création d’un studio école au sein de l’Institut de l’Image et du Son relève de la dynamique de la relance des secteurs du cinéma et de 1’audiovisuel qui vivent depuis quelques années une crise de croissance. Elle répond aux besoins de recyclage des professionnels en déphasage avec l’évolution technologique et d’accompagnement des projets pour les rendre compétitifs. Le cadre de l’ISIS SE favorise le brassage entre les professionnels et les étudiants. Les missions du Studio Ecole consiste en la definition et à la mise en reuvre d’une politique nationale d’amelioration de la qualite technique et artistique de la production cinematographique et audiovisuelle. Pour se faire la structure a mis en place un programme de formation continu au profit les professionnels de tous corps de m é tier. Elle a en outre la charge de :

Suivre 1’encadrement et 1’accompagnement des projets spécifiques des professionnels

Coordonner les présentations techniques initiées où soumises à l’ISIS SE

Organiser et superviser 1’animation professionnelle

Renforcer les relations entre 1’institut et son environnement

Aider à l’insertion professionnelle des étudiants

Organiser et coordonner les activités du comité de gestion du matériel technique.

 

INSTITUT DE FORMATION IMAGINE

L’Institut de formation IMAGINE a organisé un atelier de formation au profit de 12 étudiants venus du Nigeria et du Burkina Faso. Débutée le 21 novembre 2005, cette formation a pris fin le 19 décembre dernier.

Premier atelier du genre en anglais, dix étudiants nigérians et deux burkinabé ont reçu durant un mois au sein de l’Institut Imagine, une formation dans le domaine de la scénarisation pour la télévision et le cinéma. Cet atelier vise à offrir selon M. Gaston Kaboré, coordonnateur général de l’Institut IMAG- INE, à offrir au cinéma africain et à la télévision des « professionnels expérimentés et aguerris dans div- ers domaines de la scénarisation »  précisément en ces volets, « direction d’acteurs, production, caméra, prise de son, montage, décoration, maquillage, etc ».

Les étudiants en fin de formation venus du Nigerian Film Institute de Jos (sept étudiants), d’Independant Télévision Producers Association of Nigeria (trois étudiants) et de l’Université de Ouagadougou (deux étudiants) ont bénéficié de l’expérience d’enseignants irlandais, canadiens et burkinabés. L’Institut IMAG- INE, pour l’organisation de cet atelier a fait jouer son partenariat avec Houston School of film and digital media dans le but d’échanges d’étudiants et d’enseignants. Durant un mois, les étudiants ont travaillé 8 heures par jour avec des professeurs dans l’écriture des séries de télévision et de la fiction pour le cinéma. Selon une participante venue de Jos, Ngong Q. Janvier, cette formation a été bénéfique dans la mesure où elle a beaucoup appris dans l’écriture des scénarios de télévision et de cinéma.

Au déjà de cette formation en scénarisation, le coordon- nateur général d’IMAGINE, Gaston Kaboré, pense que son institut n’est pas seulement un centre de formation, mais une entité qui a une certaine vision de ce que le cinéma et la télévision peuvent apporter à l’Afrique en terme d’affirmation des identités culturelles.

IMAGINE selon M. Kaboré, créé en février 2003 lors de la XVIIIeme édition du Fespaco, veut permettre aux Africains de raconter leurs propres histoires en vue d’apporter dans un monde où on lutte pour la diversité culturelle, ce qui est propre et singulier à l’Afrique. D’où « l’ambition de l’Institut de ne pas former seule- ment des professionnels et des techniciens d’horizons divers mais d’ouvrir leurs préoccupations à des do- maines de réflexion qui touchent au destin de nos sociétés » a confié M. Kaboré.

De ce fait, IMAGINE se propose d’offrir des possi- bilités de formation initiale, de perfectionnement et de former des formateurs dans l’ensemble des métiers liés au cinéma, à la télévision et au multimédia. Selon M. Kaboré, les cours à vocation nationale et internationale reposent sur un système d’atelier et de panels profes- sionnels. Trois niveaux de formation sont proposés au public selon les capacités des étudiants.

Ainsi le niveau 1 s’adresse à des jeunes débutants désirant consolider leurs connaissances techniques. Le niveau 2 s’adresse à des professionnels qui désirent se perfectionner et le niveau 3 concerne des ateliers de formation de formateurs. C’est pourquoi, le coordon- nateur général de l’Institut IMAGINE Gaston Kaboré dit s’inscrire dans la devise de l’institut qui est « d’être un lieu où se transmettent le savoir et le savoir-faire ».

Daouda Emile OUEDRAOGO

Dans le cadre de ses activités, le Pôle Archives Audio- visuelles (PAA) de l’Institut IMAGINE organise, les 29 et 31 mars 2012, un camp mémoire à l’intention des élèves et étudiants de la commune de Ouagadougou. En effet, le camp mémoire se veut un cadre qui offre à la jeunesse une opportunité de revisiter et de se réap- proprier une trame de son histoire par des communi- cations, des projections et des ateliers d’initiation aux techniques de numérisation de documents audiovisuels.

A cette occasion l’Institut IMAGINE invite les élèves et les étudiants intéressés à bien vouloir s’inscrire gratuitement en écrivant sur polearchives@institutimagine. com ou en appelant le 50 36 46 16.

Par ailleurs, il convie les différents organes de pres- se à venir couvrir l’événement qui se déroulera dans ses locaux à Wayalguin au secteur 27 de Ouagadou- gou, entre la gare et l’échangeur de l’est à 400m au côté gauche de la station Total au croisement des rues Bayenna et 27.50 non loin du grand Séminaire Saint Jean-Baptiste.

Ouagadougou — L’institut de formation en cinéma, télévision et multimédia “IMAGINE” qui a fêté ses huit ans d’existence le 28 février 2011, évolue “dans le bon sens” même s’il fait face à la limite des ressources financières, a déclaré son fondateur et directeur, le ciné- aste burkinabé Gaston Kaboré.

“Je pense que ça évolue dans le bon sens vu ce qu’on a pu attendre, malgré les limites objectives dues au manque de ressources”, a dit Kaboré dans un entretien accordé à l’envoyé spécial de l’APS à la 22ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou.

“Le bilan est positif, pas seulement du point de vue statistique (plus de 700 professionnels passés à l’institut depuis huit ans). Je me réjouis surtout du fait que beaucoup de gens se réclament de l’esprit IMAGINE “, a-t-il indiqué, précisant que, “fait intéressant”, les plus nombreux viennent du Nigeria.

Pour Gaston Kaboré, l’Institut a acquis “l’internationalité” recherchée à ses débuts, en plus des Nigérians, des ressortissants de 23 pays dont le Togo, le Mali, le Niger, le Bénin, le Sénégal, le Tchad, la Zam- bie, le Zimbabwe, le Gabon font partie de ceux qui ont bénéficié d’une formation à “Imagine”.

Les ateliers concernent notamment l’écriture de scénarios de films radiophoniques, la prise de son en dramatique radiophonique, l’analyse de scénarios, le cinéma d’animation, la formation des comédiens de cinéma, la technique de la réalisation, le montage, etc.

Les trois niveaux de formation s’adressent aux jeunes débutants, aux professionnels déjà expérimentés et à des formateurs souhaitant transmettre leurs connaissances.

Le fondateur de l’institut regrette qu’il n’y ait pas encore eu de stage pour des lusophones, insistant par- ticulièrement sur la question des ressources. “On aurait pu faire beaucoup plus si les ressources étaient mobilis- ables”, a-t-il dit à ce sujet.

“Il y a un esprit Imagine, a-t-il ajouté. Par exemple, une Nigériane et une Sud-Africaine, qui se sont rencontrées ici, sont en train de monter un projet de documentaire sur les rapports entre le Nigeria et l’Afrique du Sud à l’époque de l’Apartheid”.

Pour le Fespaco, l’institut réalise les Newsreel, un magazine à mi-chemin entre le reportage et le docu- mentaire sur les activités de la Biennale des cinémas d’Afrique, objet singulier diffusé avant la projection des films dans les salles et à la télévision. Lors de la 22-ème édition, il a abrité un symposium sur les imaginaires, les mythes fondateurs et récits.

Prié d’esquisser des perspectives pour la structure, Gaston Kaboré a dit qu’il s’agit aujourd’hui de “s’armer pour finir la première décennie d’existence et se pro- jeter”. Dans cette optique, il a été créé, en juin 2010, l’Association “Institut Imagine”, de droit burkinabé à vocation internationale.

“Elle a pour principal objectif de prolonger et de péren- niser l’activité de l’institut”, explique Gaston Kaboré, ajoutant “J’en assure la présidence même si je ne me sens pas propriétaire de l’esprit Imagine fait de partage d’une vision, d’une expérience commune”.

Kaboré précise que “tout le monde peut être membre de l’association. Ce qui est intéressant c’est la façon dont les gens prennent possession de l’esprit +Imag- ine+. Les professionnels en ont fait leur affaire”.

“IMAGINE” abrite un Pôle “Archives audiovisuelles”, qui a déjà organisé des formations pour des agents de la Bibliothèque nationale du Burkina Faso, de la Ciné- mathèque africaine, du Centre des Archives nation- ales, de la Télévision nationale du Burkina, du Musée national, de la Direction du Patrimoine.

“C’est très important ce travail, estime Gaston Kaboré. ça va nous permettre de régler des problèmes dans bien d’autres domaines. Nous avons fait le pari de les rendre accessibles pour qu’elles (les archives) soient utilisées comme carburant pour nous projeter.”

Selon lui, “si les gens reprenaient possession d’eux- mêmes en termes de mémoire, de connaissance d’eux- mêmes, on ferait un grand pas dans l’analyse et la compréhension de notre présent ainsi que la prépara- tion de l’avenir”.

“C’est utile de réfléchir et de capitaliser pour l’action d’aujourd’hui et les projets de demain”. Il remplit ainsi sa principale mission qui est “la restauration d’une forte identité africaine à travers les arts, les cultures et les imaginaires des peuples africains”.

Né en 1951 à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso), Gas- ton Jean-Marie Kaboré obtient une maîtrise d’histoire à La Sorbonne avant d’étudier à l’Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques (ESEC). C’est à la vi- sion de Xala (1975), du réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, qu’il envisage pour la première fois le cinéma comme un moyen d’explorer et de faire découvrir la culture africaine. Il réalise son premier long-métrage au Burkina-Faso Wênd Kûuni, (Le don de Dieu en 1982), récompensé par le César du film francophone ce qui lui vaut une reconnaissance internationale. Ce premier long métrage sera suivi de Zan Boko (1988), de Rabi (1992) qui remporteront également de très nombreux prix, et de Buud Yam (1997), Etalon d’ Or du FESPACO 97.

Scénariste, réalisateur et producteur, Gaston Kaboré a par ailleurs réalisé plusieurs documentaires ainsi qu’un chapitre de Lumière et compagnie (1995), film choral pour les cent ans du cinématographe. Gaston Kaboré n’a cessé de promouvoir le cinéma africain, notamment en dirigeant le Centre National du Cinéma du Burkina (1977-1988) mais aussi en tant que secrétaire général de la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes) entre 1985-1997. Il a fondé en 2003 l’Institut de For- mation en Audiovisuel Imagine basé à Ouagadougou.

 

SOCIETIÉS DE PRODUCTION
RESEAU AFRICADOC
BENIN

Clémentine Dramani issifou clementine.dramaniissi- [email protected]

Arnaud Akoha [email protected]

Faissol Gnonlonfin [email protected]

BURKINA FASO

Kouka Aimé Zongo [email protected]

Laurentine Bayala [email protected]

Loci Hermann Kwene [email protected]

Mamounata Safy Nikiema [email protected]

Michel K.Zongo [email protected]

Nabié Wabinle [email protected]

Parfait Kaboré [email protected]

Rachelle Somé [email protected]

Sanon Bakary [email protected]

Simplice Herman Ganou [email protected]

CAMEROUN

Anne Elisabeth Ngo Minka [email protected]

Cyrille Masso [email protected]

Georges Biyong [email protected]

Kisito Jacques Mvondo Eyegue [email protected]

Martin Nganguem Kamdem [email protected]

Simon-Pierre Bell [email protected]

CONGO(s)

Delphe Kifouani [email protected]

Ori huchi kozia [email protected]

Relaine Aimé Nkounkou Banzouzi [email protected]

Robert Nzuzi Ngoyi [email protected]

Rufin Mbou [email protected]

MALI

Kassim Sanogo [email protected]

Boubacar Sidibe [email protected]

Bilaly Konaté [email protected]

Awa Traoré [email protected]

Andrey S. Diarra [email protected]

Aboubacar Gakou [email protected]

MAURITANIE

Abdrahmane Ahmaed Salem [email protected]

Djibril Diaw [email protected]

Ethmane Tijany Diagana [email protected] / [email protected]

NIGER

Abba Kiari [email protected]

Malam saguirou [email protected]

Moussa Djingarey [email protected]

Moustapha Seini [email protected]

Rakia Laminou Kader [email protected]

Sani Magori [email protected]

SENEGAL

Adama Salle [email protected]

Adams Sie [email protected]

Aïcha Thiam [email protected]

Alassane Diago [email protected]

Alioune Babee Ndiaye [email protected]

Amadou Ndiaye mour[email protected]

Angèle Diabang [email protected]

Dièynaba Ndiaye Dia [email protected]

Gora Seck [email protected]

Mame Woury Thioubou [email protected]

Marie Louise Sarr [email protected]

Ndeye Souna Dieye [email protected]

Oumar Ba [email protected]

Rama Thiaw [email protected]

Sébastien Tendeng [email protected]

Sellou Diallo [email protected]

Serign Mbodj [email protected]

Siga Diouf [email protected]

Soukeynatou Diop [email protected]

TOGO

Augustin Battita Talakaena [email protected]

Gentille M.Assih [email protected]

Joël Tchedre [email protected]

Koffi Segla Oloubegnon [email protected]

Koffivi Assem Paulin [email protected]

Luc Abaki [email protected]

 

ARCHIVES

LA CINEMATHEQUE AFRICAINE DE OUAGADOUGOU
Salle de conservation des films

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou a été créée en 1989 à l’occasion de la commémoration du vingtième anniversaire du FESPACO. Créée à l’initiative des cinéastes africains qui y réfléchissaient depuis 1973 au fil des congrès et des rencontres profes- sionnelles, cette Cinémathèque Africaine vise à sauveg- arder le patrimoine cinématographique de l’Afrique. Elle répond à l’attente des cinéastes et hommes de cul- ture, soucieux de la sauvegarde du patrimoine culturel de l’Afrique.

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou est une institution publique de l’Etat, placée sous la tutelle du FESPACO et affiliée à la Fédération Internationale du Film (FIAF) depuis 1994.

LES OBJECTIFS
  • La collecte des films africains et de toute oeuvre relative à l’Afrique.
  • Le traitement, la conservation et la mise en valeur des films collectés à travers des consultations diverses par les chercheurs et les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel.
  • L’inventaire et le catalogage du patrimoine cinématographique de l’Afrique.
  • L’élaboration de filmographies des pays
LES ACTIVITÉS
Collecte, inventaire et catalogage des films

Quarante copies de films constituaient les premiers fonds d’archives de la cinémathèque. Aujourd’hui, elle possède un centre moderne de conservation des œuvres (centre fonctionnel depuis 1995), où ont été traitées et stockées plus d’un millier d’œuvres des documentaires, fictions, actualités, longs et courts mé- trages représentatifs des cinématographies de toutes les régions d’Afrique.

Les films d’actualités

Les archives filmiques de la télévision nationale du Burkina ont été récupérées, identifiées, nettoyées et stockées dans les cellules de conservation. Quatre cents bobines de 16 mm pratiquement à l’abandon, ont ainsi été sauvées en 1998. Elles représentent l’histoire socio-économique et poli- tique du Burkina Faso, des années 60 à 70.

Les films de la période coloniale

Les films de cette époque sont importants, dans la mesure où ils constituent les seules images de l’Afrique dans la première moitié du 20ème siècle. La Ciné- mathèque africaine en possède une vingtaine dont les périodes de production s’étalent des années 1920 à celles de 1950.

Matériel de restauration de films Les films didactiques

La collection de la cinémathèque comporte également des films à caractère éducatif. Ces œuvres pour la plupart datent des années 1960. Elles étaient produites par les gouvernements et traitaient de thèmes différents tels l’agriculture, la santé, le civisme, … à l’intention des populations en majorité analphabètes.

Les films d’auteurs africains

Les films d’auteurs recueillis sont assez représentatifs des cinématographies africaines, du Maghreb en pas- sant par l’Afrique Occidentale, l’Afrique Orientale et l’Afrique Australe. Une quantité importante de copies d’œuvres a été collectée en 1988.

La cinémathèque africaine possède aussi la quasi- totalité des films de certains auteurs célèbres tels que Sembène Ousmane et de certains pays comme le Burkina Faso et le Gabon.

Autres films

Le reste de la collection est constitué d’une vingtaine de films de Cuba et de quelques classiques du cinéma Français et Européen.

La conservation

La Cinémathèque Africaine ne possède pas de labora- toire, mais du matériel nécessaire pour de petits travaux de restauration sur les copies de films usagées, analyse physique des copies, réparation des perforations, net- toyage à sec des bobines de film. Des prestations en la matière sont régulièrement accordées aux profession- nels, aux ciné-clubs, etc.

Les copies de films sont conservées dans des salles spé- cialement aménagées où la température et l’humidité sont rigoureusement contrôlées. Un système de pro- duction d’air conditionné permet de maintenir la température à l’intérieur des cellules entre 15°c et 20°c avec une humidité relative entre 30% et 40%.

La documentation

Un important matériel non film, relatif au cinéma africain a été réuni. Un centre de documentation très variée est mis à la disposition du public pour consul- tation. Ce centre possède un fond de plus de 6000 photos, plus de 500 affiches de films, plusieurs milliers d’articles de presse, des revues spécialisées, des revues de presse, des dossiers de presse des films, des livres, des scénarios, etc.

L’accès aux collections

La cinémathèque a déjà ouvert ses collections à de nombreux étudiants, enseignants, chercheurs et pro- fessionnels du cinéma. Des étudiants sont venus d’Afrique, d’Europe et d’Amérique pour voir des films, faire des recherches et rencontrer des personnes res- sources, dans le cadre de leurs mémoires ou thèses de fin d’études. L’accès aux collections est conditionné par une demande motivée.

La Cinémathèque Africaine dispose également de plusieurs unités de cinéma et de vidéo mobiles, ainsi que du personnel qualifié pour l’organisation de projec- tions de films dans les villes et villages du Burkina. Ces projections à but non lucratif se font en partenariat avec les ONG, associations, écoles et autres institutions publiques et privées.

En dehors de ces projections, le FESPACO œuvre pour la promotion du cinéma africain dans les festivals inter- nationaux. L’institution organise aussi des manifesta- tions cinématographiques diverses: semaine de cinéma, grandes premières de films, etc.

LA COOPÉRATION INTERNATIONALE

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou est membre de la Fédération Internationale des Archives du film (FIAF), depuis 1994. Elle est jumelée au service des archives du film du CNC/France depuis 1995. A l’instar des autres membres de la FIAF, la cinémathèque africaine contribue à la promotion des archives de films à travers des activités communes telles que

  • les stages de la FIAF à Londres en 1992 et 1996
  • la programmation des films à Amsterdam en 1996 et Paris en 2000
  • le congrès de la FIAF à Jérusalem en
LES PROJETS DE LA CINÉMATHÈQUE

La cinémathèque africaine de Ouagadougou envis- age de renforcer la collecte des films pour avoir une filmographie par pays et localiser les négatifs de films africains dispersés pour la plupart, dans des labora- toires européens.

Elle a aussi en projet
  • La construction d’une salle de projection de la cinémathèque africaine dotée d’un espace d’exposition pouvant recevoir un marché de films et de programmes de télévision, un musée du cinéma, etc.
  • Le développement du centre de documentation, avec la création d’une banque de données sur le cinéma africain sur le site Web de l’institution.
DE L’IMPORTANCE DE LA CINÉMATHÈQUE AFRICAINE DE OUAGADOUGOU

La cinémathèque africaine de Ouagadougou sans conteste, assure au cinéma du continent une visibilité permanente et permet de stimuler la réflexion et une recherche endogène sur le cinéma africain.

En outre, elle contribue à une meilleure connaissance de l’histoire contemporaine de l’Afrique, par les consul- tations scientifiques des anciens films et est une source d’inspiration pour les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel.

Enfin, la cinémathèque africaine de Ouagadougou participe à l’éducation cinématographique du public, à travers des programmations régulières de rétrospectives et par l’organisation d’expositions diverses.

 

FESTIVALS

FESTIVAL CINE DROIT LIBRE

http://www.cinedroitlibre.bf

Concours du meilleur projet de film documentaire sur les droits humains et la liberté d’expression. L’association SEMFILMS Burkina est organisatrice du festival “Ciné Droit Libre”.

“Ciné Droit Libre” est un festival autour de films enga- gés pour la cause des droits de l’homme et de la liberté d’expression.

C’est un festival annuel, qui se tient en trois phases la phase centrale se déroulant à Ouagadougou au Burkina Faso avec des invités (réalisateurs, activistes des droits humains et défenseurs de la liberté de la presse) et la phase décentralisée qui se déroule dans les villes et vil- lages intérieurs du Burkina.

Enfin, la phase régionale qui accompagne le Forum So- cial Mondial (version africaine) notamment pour ceux tenus à Bamako 2006 et à Nairobi 2007, et maintenant une programmation autonome à Abidjan.

“Ciné Droit Libre” est le cinéma qui va droit au but sur les questions liées aux droits humains et à la liberté d’expression, c’est également un cinéma qui se veut libre d’expression et “d’accès”.

Le festival CDL a pour credo les trois principes suiv- ants – “Un film, un thème, un débat”, – “Une indépen- dance dans la sélection et la programmation des films”, – “Une liberté de diffuser les films censurés, engagés, polémiques”.

Ciné Droit libre c’est aussi une série d’activités qui se tiennent parallèlement aux projections débats tels les ateliers de formations sur la réalisation documentaire, le concours du meilleur projet documentaire, le forum, les expositions etc.

Pour la petite histoire, Ciné Droit Libre est né après une frustration de jeunes réalisateurs burkinabés et néerlandais, qui ont fait le constat que certains films politiquement “incorrects” avaient de la peine à être vus par le public africain. Ils ont vécu cet apartheid ciné- matographique lorsque leur film “Borry bana: le destin fatal de Norbert Zongo” a été refusé dans la sélection du Fespaco et dans presque toutes les salles du Burkina parce qu’il aborde la question de la liberté d’expression et les violations des droits humains au Burkina. C’est ainsi que l’idée de créer un festival alternatif au Fespaco est née.

La vocation de Ciné Droit Libre est résolument cul- turelle et citoyenne.

En quatre éditions Ciné Droit Libre est devenu un événement culturel qui mobilise le public, les intellec- tuels et les citoyens des villes et campagnes autour des questions d’actualités touchant aux droits humains et à la liberté d’expression.

Au nombre des personnalités ayant participés aux dif- férentes éditions de Ciné Droit Libre, on peut citer Pius N’djawé (Cameroun) Latif Coulibaly (Sénégal) Aminata Traoré (Mali), Joseph Ramaka (Sénégal), Thierry Michel (Belgique), Robin Shufield (France- Belgique) Djamel Tahi (Tunisie- France) Gilles Remische (Belgique), Kim Loginotto (Angleterre) Gahité FOFANA (Guinée) Abdoulaye Sangaré (Côte d’Ivoire), Samba KONE (Côte D’Ivoire), etc.

 

DIFFUSEURS

LES TÉLÉVISIONS DU BURKINA FASO

Télévision Nationale du Burkina (TNB)

BP 2530 Ouagadougou 01

Tél ( 226) 50 31-83-53/63

Fax (226) 50 32-48-09

Site web http://www.tnb.bf

 

Neerwaya Multivision (TV5, CFI, CANAL +)

128 rue Houari Boumedienne – Immeuble F. A. KABORE

01 BP 3340 Ouagadougou

Tél.(00226) 50 31 71 71

Fax (00226) 50 31 23 19

[email protected]

 

Canal Burkina 3 (CB3)

11 BP 340 Ouagadougou

Tél.(00226) 50 30 06 54/55

Fax (00226) 50 30 06 32

Canal Viim Koèga (CVK) 01 BP 108 Ouagadougou Tél.(00226) 50 38 18 16

INTERVIEWS

INTERVIEW DE MONSIEUR FADIKA KRAMO LANCINÉ
Directeur Général de l’Office National du Cinéma de Côte d’Ivoire (ONAC-CI)
KDO: (Un entretien écrit avec Monsieur FADIKA Kramo Lanciné). Pouvez-vous nous dire la place que vous voulez donner au film documentaire dans le cadre de l’Office National du Cinéma de Côte d’Ivoire?

FKL: L’Office National du Cinéma de Côte d’Ivoire étant l’organisme de promotion et d’encadrement du cinéma dans son ensemble, accordera la place de choix qui lui revient dans notre pays, surtout le documentaire de création, qui est un art à part entière. Il bénéficiera de soutien aussi bien au niveau de la production que de la diffusion.

KDO: En tant que directeur de la Cinématographie, quelles sont les stratégies que vous voulez mettre en place pour l’émergence du documentaire?

FKL: L’émergence du cinéma documentaire en Côte d’Ivoire sera soutenu et renforcé par l’ONAC-CI sur les plans financiers et promotionnels; de les nouvelles initiatives seront encouragées pour renforcer le secteur.

KDO: Quelles sont les stratégies à adopter pour que les documentaires faits par de jeunes cinéastes soient pro- grammés par les télévisions?

FKL: Clap Ivoire, annuel concours de films, véritable plateforme de promotion des jeunes cinéastes. Ce concours qui a une compétition documentaire a permis à de nombreux jeunes de faire valoir leur savoir- faire. Il faut note que le seul film ivoirien primé au FESPA- CO 2013 est: ‘Ils sont fous, on s’en fou’ de Coulibaly Seydou, qui a été révélé par Clap Ivoire. Cette rencon- tre ne cesse de s’internationaliser, il était d’abord na- tional puis ouvert aux jeunes de l’UEMOA maintenant tous les jeunes de la CEDEAO peuvent prendre part à ce concours, et cela est important car créer un cadre de rencontres et d’échanges entre ces jeunes favorisent leur professionnalisation.

Aujourd’hui, il s’agira de renforcer davantage le volet formation de cette rencontre pour mieux accompagner les jeunes réalisateurs. Comme nous le disons dans le cadre des accords entre les télévisions et Clap Ivoire, la télévision nationale diffuse les films ayant pris part à l’édition et notre partenaire Canal+ Afrique s’engage à le faire. Nous travaillons à ce que les télévisions nation- ales des pays de la CEDEAO en fassent autant.

KDO: Quels sont les moyens de créer de l’audience pour le documentaire en Afrique et en Côte d’Ivoire en particulier?

FKL: Créer un engouement du public pour le docu- mentaire en Côte d’Ivoire, voire en Afrique, est là tout l’enjeu. Aujourd’hui nous devons conquérir ce public, nous devons aller vers lui et proposer des films, de bons films surtout. L’exemple du Ciné Droit Libre est là, lors de la première édition il y quelques années, les salles étaient vides et maintenant nous constatons un vrai engouement. Alors l’ONAC-CI va accompagner les initiatives tendant à aller montrer les films de tout genre et particulièrement le documentaire. La semaine du doc d’AFRICADOC COTE D’ IVOIRE est une initiative heureuse dans ce sens.

KDO: Le taux de diffusion du documentaire est relative- ment faible en général, comment palier ce déficit?

FKL: Les accords de coproduction avec la télévision nationale font actuellement défaut. Heureusement qu’il a été mis en place récemment à la demande de la RTI Radio Télévision Ivoirienne une plateforme de réflexion des possibilités de collaboration entre les acteurs du secteur audiovisuel privé regroupés au sein de l’ONAC-CI et la RTI. Nous accorderons dans les discussions une place à la production et la diffusion des films documentaires.

KDO: Est ce que vous arrivez à passer des accords de coproduction avec la télévision nationale de la Côte d’Ivoire pour des documentaires?

FKL: La question de la disparition des salles nous préoccupe énormément mais il faut humblement reconnatre que la visibilité des films surtout documen- taires passe d’abord par les télévisions. Car rouvrir ces salles ne veut pas dire forcéement retour du public. Je pense qu’il faut aller vers ce public comme le fait le Festival Ciné Droit Libre.

KDO: Nous constatons dans toute l’Afrique de l’Ouest francophone la disparition des salles de cinéma dans chaque capitale africaine. Qui dit production de film, dit distribution, visibilité des films. Peut-on imaginer d’autres types de structures, que voyez vous comme ac- croche possible?

FKL: Nous travaillons déjà à cet aspect des choses. Il s’agit de diffuser des films de fiction ou documentaires portant sur des thèmes variés, dans les établissements scolaires et universitaires, suivies d’échanges. Cette stratégie a une double avantage, de former les jeunes, le public cinéphile de demain à la lecture et la com- préhension du cinéma. Cette approche contribuera également à renforcer leur culture et leur inculquer le goût d’aller voir des films.

KDO: Quelles sont vos structures de formation pour le documentaire en Côte d’Ivoire?

FKL: Il n’existe pas de structures formelles dédiées à la formation de jeunes documentaristes mais des struc- tures de formation au Cinéma. Mais nous travaillons à la formation de ces jeunes dans le cadre de notre programme avec AFRICADOC COTE   D’IVOIRE. Et lors des concours Clap Ivoire, des formations leurs sont données ponctuellement.

KDO: Quelles sont les sources de financements pour le documentaires en Cote d’Ivoire? Quelles sont les struc- tures existantes actuellement?

FKL: Il n’existe pas un fonds spécialement dédié au documentaire.La s ource principale pour le finance- ment du cinéma en Côte d’Ivoire sera certainement le Fonds de Soutien à l’Industrie Cinématographique qui prendra en compte le documentaire, aussi bien que la fiction.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’il y a une relève de documentaristes pouvant faire des films engagés et quel est l’avenir du documentaire en Afrique en général et en Côte d’Ivoire en particulier?

FKL: L’image du documentaire évolue en Afrique, chaque année ce sont des dizaines de films documen- taires qui sont produits sur le continent, des films qui vont au- delà des frontières du continent. Et il faut également noter qu’il existe de plus en plus des cadres d’accompagnement à l’écriture et à la production de films documentaires. En Côte d’Ivoire, nous travaillons à un partenariat avec AfricaDoc pour des résidences d’écriture notamment en septembre prochain. Nous constatons l’intérêt des jeunes pour le documentaire, les postulants pour les formations d’AFRICADOC COTE D’IVOIRE ne cessent d’augmenter chaque année.

 

INTERVIEW DE IDRISSA DIABATE
REALISATEUR, PROFESSEUR

ID: Je m’appelle Diabaté Idrissa, je suis ivoirien, j’ai fait toutes mes études universitaires en France. J’ai fait une Maîtrise à Paris 13 et ensuite une Maîtrise des sciences et techniques de communication. J’ai appris la technique de l’audiovisuel. Après ça, je suis allé à l’université Paris 7 pour faire ma thèse de 3ème cycle en communication. Je voulais faire du cinéma en Afrique. Comme on ne vit pas du métier du cinéma, je me suis dit que le seul métier qui me permettrait d’en faire, c’était l’enseignement. L’enseignement me donnerait le temps de faire ce que j’ai envie de faire parallèlement à mes activités professionnelles. Mais l’enseignement secondaire est très lourd, c’est 21 heures par semaine. L’enseignement supérieur est assez intellectuel mais c’est huit heures par semaine, donc je me suis dit qu’il valait mieux soutenir ma thèse pour pouvoir ensuite enseigner dans le supérieur. Ainsi je pourrais faire les films que j’ai envie de faire. C’était mon projet d’étudiant.

KDO: Donc vous saviez déjà ce que vous vouliez faire?

ID: Je voulais faire des films, mais pourquoi le docu- mentaire? J’ai côtoyé Jean Rouch, un des plus grands documentaristes que j’aie connus. Je l’ai fréquenté,

il m’a donné envie de faire du cinéma documentaire. Je l’ai connu à travers un film qu’il a réalisé en Côte d’Ivoire, à Abidjan vers les années 50 qui s’appelle « Les Jeunes Noceurs ». J’ai un cousin qui jouait dans ce film avec des jeunes danseurs. J’ai beaucoup aimé son film. Par la suite, je suis allé en France pour faire mes études et j’ai assisté à ses cours au Musée de l’Homme à Paris. Voilà comment je suis arrivé à découvrir Jean

Rouch. Et quand il m’a parlé de tous ses séminaires sur le cinéma documentaire cela m’a donné envie de faire du documentaire. Quand j’ai soutenu ma maîtrise, je me suis dit qu’il fallait faire comme Jean Rouch. Lui aussi était enseignant-chercheur, ce qui lui permettait de réaliser ses documentaires en même temps.

KDO: Et ce projet s’est réalisé?

ID: Oui. Quand je suis arrivé à Abidjan, je me suis fait recruter à l’INAAC (Institut National des Arts et de l’Action Culturelle). C’est là que j’ai enseigné en tant qu’assistant. Actuellement je donne huit heures de cours par semaine, et cela depuis plus de 30 ans, dans ce même institut. Parallèlement à l’enseignement, je me suis mis à faire des films documentaires. Mon premier film, je l’ai fait en super 8, en 1993, il s’appelle LE TAM-TAM. Je l’ai présenté au Musée de l’Homme (il était sélectionné par le Festival de Jean Rouch) et le film a obtenu le prix CANAL + . Le programme s’appelait “SURPRISE” c’est à dire que le soir, le programme était en clair. Ce programme de CANAL + était vraiment intéressant, c’est Patrick Bauchy qui gérait cette case, un homme très cultivé, très fin. Quand donc j’ai eu le prix CANAL +, c’était à l’époque 10 000 francs français plus le passage à l’antenne et ensuite les droits d’auteurs etc., je me suis retrouvé avec beaucoup d’argent!

KDO: Comment concevez-vous le travail de documentariste?

ID: Quand un événement arrive, je suis présent, et je suis le témoin qui a un outil, la caméra. J’essaye de travailler avec cet outil pour capter, pour être vrai- ment le plus fidèle à cet événement afin de le montrer à ceux qui ne sont pas là. Mais assez de théorie. Pas mal d’intellectuels universitaires se sont exprimés sur la question. Je peux me permettre de pratiquer mon art en me penchant sur la vie de quelqu’un que j’ai choisi. Cela peut être un scientifique, par exemple. Si je viens vers lui pour faire un film c’est d’abord parce cette per- sonnalité m’intéresse. L’outil audiovisuel a une capacité d’élargir le champ de vision du public. J’ai cet outil là, j’aime ce scientifique et ce qu’il fait, donc j’utilise cet outil pour capter le geste, le savoir faire, tout ce qui fait le personnage. Je ne peux pas appeler ça création.

KDO: Vous voulez dire plutôt un témoignage sur l’existence de cette personne?

ID: A mon sens l’Afrique aujourd’hui a besoin de ce genre de repères. La jeunesse en tout cas. Des repères de connaissance, des repères de comportement, des repères de conduite vis à vis de l’autre. En Afrique, on les retrouve tant chez le professeur passionné par son travail d’enseignant que chez le paysan. Et moi je me lance et essaye de faire un film pour justement montrer aux jeunes, au public africain pour dire voilà, c’est vrai- ment mon travail.

KDO: Cela veut dire que vous ne travaillez pas sur com- mande. On ne vous a pas commandé de faire un film sur ce personnage. Vous avez choisi la thématique, le personnage, le sens dans lequel vous voulez diriger votre personnage, vous avez choisi le cadre, l’approche. N’est-ce pas un genre de création?

ID: Oui, par exemple j’ai un personnage qui fait de la pêche. Sa manière de pêcher est quelque chose pour moi d’extraordinaire. Je veux faire un travail sur lui, comment il vit, comment il fait face aux besoins de ses enfants, tout dire de cet homme. Et je m’investis entièrement pour essayer justement de montrer ce que moi je vois à travers ce personnage, à travers cet environnement. C’est de la création bien sûr mais aujourd’hui il y a des écoles pour définir exactement ce qu’est le « documentaire de création ». Cela com- mence par de l’écriture, il faut définir tout de suite la première séquence du film et la dernière séquence du film. Pour moi, dans le documentaire on découvre les choses au moment de filmer. Est-ce que je dois laisser ce que je viens de voir par rapport à ce que j’ai imag- iné? Voilà la question donc, là je suis un événement, je suis un personnage et moi j’ai une idée du person- nage. Mais au moment de tourner, le personnage peut inventer d’autres choses, est-ce que je prends ou est-ce que je laisse?

KDO: Et puis il peut vous conduire vers autre chose.

ID: Le documentariste doit être prudent, il ne faut pas que son sujet le domine. Mais on découvre en tournant des choses qui sont tellement intéressantes. Quand je fais les prises de vue, il y a beaucoup de choses qui viennent se greffer sur mon sujet. Une fois que j’ai ramassé autant d’informations et que je me retrouve devant une table de montage, me voici face à une masse d’informations que je dois traiter sur le plan esthé- tique, sur le plan du contenu de ce que le personnage m’apporte de nouveau par rapport à l’humain. Il y a tellement de choses qui viennent se présenter à moi que je dois organiser, c’est une création. Vous êtes d’accord avec moi?

KDO: Oui, mais lorsque vous présentez des projets aux télévisions européennes, le problème de l’écriture se pose. Il faut bien présenter quelque chose de concret, non?

ID: C’est vrai mais quand je suis sur le terrain, ce que j’ai écrit il faut que j’arrive à m’en débarrasser. Cela peut devenir un frein pour moi. Automatiquement, quand je suis assis devant un personnage qui me raconte com- ment il faut écrire un documentaire, je rigole intéri- eurement, parce que je pense que le problème n’est pas là. Le problème est au niveau de la manière de prendre conscience que vous avez un outil, qui par sa présence peut intimider l’autre, par exemple. Il y a tout un com- portement à avoir et là on peut discuter là dessus. Mais si je dis demain je fais un film documentaire sur la guerre en Côte d’Ivoire, et qu’on me donne des recettes pour me dire comment est-ce qu’il faut écrire pour faire ça? Je rigole. Par contre je peux m’appuyer sur des témoignages, je fais des investigations pour trouver les personnages qui peuvent m’apporter quelque chose. Je trouve des archives qui vont me permettre d’enrichir les propos des autres. Il faut trouver aussi des lieux sym- boliques. Il y a donc un travail de recherche qui est fait.

KDO: A ce sujet, parlons justement de ce sujet, la guerre en Côte d’Ivoire. Est-ce que vous pouvez me parler de votre dernier documentaire dont vous venez de finir le montage?

ID: Le film s’appelle « LA CRISE IVOIRIENNE, UN HOMME, CHOI », Choi est le nom du représent- ant spécial du secrétaire général de l’ONU en Côte d’Ivoire. Son travail était de certifier le bon déroule- ment de chaque étape jusqu’aux élections. C’était son travail mais comme il était pris entre le pour et le contre, il s’occupait de tout, des tractations aux prob- lèmes de violence. Il a malgré tout géré tout cela et il a pu faire son travail de certification, ce qui n’est pas si mal. Il faut que mon sujet soit un exemple. Et je suis passionné par cet homme qui a réussi à faire un travail délicat. L’Afrique a besoin de repères et de rigueur. Je me suis dit, cet homme là est un homme rigoureux et avec son caractère, il doit être passionné. Le projet était déjà dans ma tête et je suis allé le voir pour lui dire: « Je veux faire un documentaire sur vous! »

KDO: Il est de quelle nationalité?

ID: Il est sud-coréen.

KDO: Vous êtes allé le voir pour lui proposer de faire un documentaire sur lui, il était surpris?

ID: Complètement, il ne se rendait pas compte de l’importance de son travail! Avant de décider de faire un documentaire sur lui, je l’ai filmé en lui posant des questions: « comment les choses se sont passées, quelles sont les difficultés etc. Donc j’ai eu au moins deux heures d’entretien filmé avec lui. Voilà le matériel que j’ai: c’est lui même qui parle de lui même, c’est important. Sinon, ce n’est pas la peine.

KDO: Puis, vous avez fait des recherches complémentaires.

ID: Il a fallu que je trouve les gens qui ont travaillé avec lui, dans le gouvernement ivoirien. Il y a le ministre de la communication, et le président des élections qui or- ganisait les élections en Côte d’Ivoire. Je suis allé le voir le représentant spécial, le facilitateur burkinabé, Blaise Compaoré, qui était impliqué. Je devais le voir tous les jours, donc ces gens là je les ai rencontrés et je leur ai expliqué que mon film c’était « La crise ivoirienne, un homme, Choi ».

KDO: C’est formidable, je suis pressée de le voir.

ID: Ah oui, j’aimerais vraiment présenter le film en Côte d’Ivoire. Ce documentaire, je l’ai fait en 3 ans. Je n’ai jamais eu d’argent pour faire mes films. Comme je vous l’ai dit au départ, je suis enseignant donc je vis de mon enseignement.

KDO: Quand vous dites que vous n’avez jamais eu d’argent, cela veut dire que la télévision ivoirienne ne fait jamais de pré-achat sur les documentaires?

ID: La télévision ivoirienne ne met pas un centime dans le cinéma documentaire en Côte d’Ivoire. Il n’y a pas de cinéma documentaire pour les Ivoiriens.

KDO: Parce qu’il n’est pas considéré par les télévisions! Ils ne les achètent pas, ils ne font pas de pré-achat et lorsque vous déposez des dossiers de documentaires dans les centres nationaux du cinéma la part du documentaire est très faible.

ID: Ça n’existe pas en Côte d’Ivoire.

KDO: Et même une fois vos films terminés, vous les offrez à la télévision.

ID: C’est TV5 et CFI, qui achètent mes documentaires. Alors que la télévision ivoirienne ne les achète pas.

KDO: Et les autres télévisions africaines non plus?

ID: Non! Mais parce que le problème de Canal France International (CFI), c’est que quand vous vendez, CFI les met à la disposition de toutes les autres télévi- sions africaines. Par exemple le Burkina n’a pas besoin d’acheter mon programme parce qu’il va l’obtenir par le biais de CFI. CFI vous l’achète entre 4000 et 5000 euros pour un 52 minutes. Vous voyez nous sommes dans une situation où vraiment il n’y a absolument rien pour le film documentaire.

KDO: Et vous n’avez pas réussi à vendre vos docu- mentaires ailleurs sur le continent américain, sur le continent européen?

ID: J’ai vendu, oui pour le continent européen à TV5.

KDO: Mais à d’autres chaînes de télévisions en dehors de CFI et TV5?

ID: Cela ne marche pas et c’est un problème aujourd’hui, j’ai fini par comprendre qu’aujourd’hui un film monté, fini, ça n’intéresse pas les télévisions européennes.

KDO: Il faut se préoccuper de la distribution.

ID: Il y a de très bons films documentaires avec des thèmes vraiment instructifs. Malheureusement les télévisions européennes ne les prennent pas. CFI va entrer en coproduction pour 5000 euros et va donner le film gratuitement à toutes les télévisions africaines.

KDO: Vous, vous n’arrivez pas à vivre de vos documentaires?

ID: Mais on ne peut pas vivre de ça, moi je suis un peu privilégié parce que j’ai un salaire. Ceux qui n’ont pas de salaire qui doivent vivre de ça, ils ne peuvent pas!

KDO: Ils ne peuvent pas, et alors êtes-vous optimiste par rapport à l’avenir du documentaire en Afrique? Il y a un besoin et non seulement il y a un besoin mais il y a une bataille à mener par les réalisateurs eux même sur l’ensemble du continent, pour imposer une visibilité du documentaire au niveau des chaînes de télévisions d’abord. Il faut qu’il y ait une charte des réalisateurs pour faire admettre sur le cahier des charges des chaînes de té- lévisions pour imposer des programmations de documen- taires. Il faut aussi se battre pour que les films soient vus. Or la faiblesse de nos Etats c’est qu’ils ne s’intéressent pas à nos films, à nos documentaires. Du coup il n’y a pas de synergie entre le droit audiovisuel, la législation pour imposer des programmes. Nous sommes en position de perte parce que nous fabriquons des films sans l’assistance de l’Etat, et nous ne pouvons pas imposer la vision de nos films parce que l’Etat est absent au départ et à l’arrivée.

ID: Comment voulez vous faire. Le producteur peut avoir une lettre de diffusion de la part du directeur de la télé, peut être que si dans les dix télévisions de la sous- région ils mettent cinq cent mille sur un documentaire ou même un million…avec dix millions tu peux peut être commencer à faire quelque chose.

KDO: Je pense qu’une des façons, si vous voulez, de valoriser le documentaire c’est de favoriser des coproduc- tions Sud-Sud, en permettant à un auteur réalisateur qui propose un sujet en tant que producteur d’élargir le sujet – social ou environnemental à trois ou quatre pays. A ce moment là il peut y avoir une synergie…

ID: C’est une mine l’Afrique, c’est une mine, c’est une richesse inimaginable en documentaires. Mais ça ne marche pas. Il faut ramener les jeunes cinéastes à la raison et leur faire comprendre qu’un film, ce n’est pas seulement toi seul avec ta petite idée qui fait le film. Il y a aussi – si tu est réalisateur en Côte d’Ivoire, il y a aussi au Burkina aussi des hommes qui peuvent ap- porter des choses…

KDO: Des hommes et des femmes.

ID: Voilà! Au Mali aussi il y a des hommes et des femmes qui peuvent t’apporter des choses. Même les jeunes, j’ai enseigné aux jeunes au Niger, au Togo, et au Bénin, et ce que je leur dis c’est: mettez vous ensemble!

KDO: Moi je pense aussi que c’est une dynamique. Le documentaire peut naître d’une dynamique de groupe… 

ID: De groupe, c’est ça.

KDO: Et comme aux Etats Unis, vous voyez quand il y a des scénarios qui marchent, il y a plusieurs cerveaux qui réfléchissent sur le scénario. Et du coup ça donne une dynamique ; je pense que le documentaire doit être comme ça. Mais surtout il y a un énorme travail à faire au niveau de nos administrations télévisuelles pour faire bouger les choses…

ID: J’ai essayé de travailler avec un sud- africain qui était venu à Ouaga. Moi j’ai eu le prix de l’UEMOA avec mon film « La femme porte l’Afrique ». J’étais très content. On m’a dit ah! Il va te l’acheter, il va te l’acheter. Après que je lui ai donné un DVD, il a dis- paru, je ne l’ai plus revu depuis quatre ans.

KDO: Vu le fait que, quand même, le continent africain est un continent assailli d’images – nus avons toutes les chaînes de télévision du monde à notre portée, il y a in- ternet, il y a bientôt la possibilité de voir des films sur les téléphones portables. Comment faire pour que cette jeu- nesse qui est agressée par les images comment faire pour que l’éducation nationale puisse intégrer, au moins, la notion d’explication de la valeur d’une image pour qu’un enfant ou un jeune puisse avoir les capacités d’analyser une image?

ID: C’est un problème que nous avons abordé plusieurs fois. Maintenant comment s’organiser? Moi je dis que c’est encore la production, il faut être là, c’est un marché, l’image est là. Aujourd’hui on est assailli par les images et tu n’es pas là dedans. Comment tu peux te reconnaître, si toi-même tu n’existes pas. Et moi je pense que le seul moyen qu’on a aujourd’hui pour être présent c’est d’être à la production, la distribution et la diffusion. Concernant la production, moi je pense qu’aujourd’hui il y a quand même des balbutiements. Mais il y a très peu de distribution du documentaire et il faudrait que les télévisions s’impliquent un peu plus dans la diffusion des documentaires.

 

INTERVIEW DE ADAMA KONKOBO
RESPONSABLE DE IVOIRE FILM ET COMMUNICATION
KDO: Bonjour, vous êtes Monsieur Adama Konkobo, vous êtes à la tête de la société de production IVOIRE FILM et COMMUNICATION, pouvez-vous présenter votre société de production?

AK: Je suis Monsieur Konkobo Adama, responsable de IVOIRE FILM et COMMUNICATION, une entreprise de production de films documentaires, de distri- bution de films documentaires, et nous agissons aussi de temps à autre dans le domaine de l’événementiel. Ivoire film et communication a été créé en 2011 sous le numéro 664A du registre du tribunal de commerce du premier centre Abidjan. Nous travaillons pour la mise en valeur de la culture ivoirienne, et partout dans la culture africaine, et nous préconisons une vision de l’Afrique par les Africains. Nous travaillons générale- ment avec des réalisateurs africains, et jusque là, au niveau professionnel en long métrage, nous avons produit deux films: TERRE VERTE de Boubacar Gakou et AU FIL DE L’ELECTRICITE du réalisa- teur congolais Aimé. Au plan local nous avons travaillé avec Monsieur Dia Amed Ali qui a produit un film sur l’environnement pour Abidjan.

KDO: Pouvez vous me dire quelles sont les difficul- tés que vous rencontrez en coproduction, par exemple l’expérience au Mali que vous avez eue dans le cadre de la coproduction de votre film au Mali?

AK: La difficulté majeure que nous rencontrons dans le cadre de la coproduction au Mali c’est jusqu’à présent la non collaboration entre les différents offices du cinéma des différents pays africains. De sorte que lorsque nous allons sur le territoire malien, nous sommes considérés comme des producteurs étrangers et nous avons dif- ficilement accès à beaucoup de choses. C’est pareil aussi pour le Congo et je dirais aussi que pour les réalisateurs non ivoiriens qui viennent, c’est aussi la même difficul- té qu’ils rencontrent chez nous. Ensuite nous travaillons généralement en coproduction avec des productions françaises et dans le cadre du réseau AFRI DOC. Nous travaillons également avec TV RENNES et FRANCE 5. Mais cela dit, sur le terrain nous éprouvons beau- coup de difficulté, parce qu’il faut déjà avoir comme partenaire local une télévision nationale, ce qui n’est pas évident. La RTI, la télévision Ivoirienne n’a pas encore accompagné un film indépendant, et au Mali nous avons eu la chance que le directeur de programme soit lui même cinéaste. A la création de AfricaDoc, il nous a soutenu. Au Congo Brazzaville c’était la même situ- ation avec Boris Mosika, ancien cinéaste, membre du réseau AfricaDoc. En tant que directeur de programme de la télévision il nous a facilité la tâche. Mais en de- hors de ces pays, il faut reconnaître que les télévisions nationales sont un peu réticentes, même très réticentes. Voilà ce que je constate, quand il s’agit d’accompagner des films indépendants.

KDO: Des films indépendants et particulièrement des documentaires? 

AK: Particulièrement les documentaires parce que je di- rais que l’Afrique n’a pas encore bien compris la portée du documentaire, parce que, jusqu’à présent dans nos différents Etats, il n’y a pas un véritable public pour ce genre. Il faut actuellement travailler et assister ce public là. Les gens ont plutôt tendance à absorber des séries télé, et à un degré moindre les films de fiction. Donc le documentaire est aujourd’hui, je dirais, le parent pauvre de la culture africaine et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle les Etats mettent difficilement les moyens pour soutenir ce genre. Le mécénat n’existe pas dans le domaine du documentaire. Et voilà, il y a beaucoup de difficultés je dirais pour ce qui concerne le cinéma documentaire africain.

KDO: Que pouvez-vous imaginer, ou que pensez-vous pouvoir mettre en place pour amener une jeunesse ivoiri- enne à adhérer au documentaire? Comment envisagez- vous la distribution justement de vos documentaires, et comment amenez la jeunesse à aller voir les documen- taires en Côte d’Ivoire?

AK: Après enquête, nous avons compris que cela fait maintenant 20 ans que l’ivoirien a perdu l’habitude d’aller au cinéma. Il s’agit donc pour nous d’amener le cinéma vers lui. Vous l’avez remarqué, toutes les salles de cinéma sont la plupart devenues des églises ou des lieux de commerce. Nous envisageons, plutôt que de rappeler un public potentiel vers une salle de cinéma, de déporter la salle de cinéma vers le public. Nous envisageons d’aller à la rencontre du rural et de ceux de l’intérieur parce que nous pensons qu’ils seront les premiers à répondre, parce que nos films, pour l’essentiel, répondent à leurs attentes. Vous voyez quand quelqu’un s’intéresse à son quotidien, le spectateur est plus intéressé. Nous envisageons de faire une tournée dans 30 localités de la Côte d’Ivoire. Il est vrai que ces films parlent de la paix pour être en corrélation avec la situation que nous voulons, mais notre objectif à nous, c’est que les gens puissent voir des films docu- mentaires. Nous allons donc aller vers ces populations, leur proposer des films, par exemple, leur projeter des films et après les projections nous allons initier un petit échange. Pour ce qui concerne les grandes villes comme Abidjan et Bouaké, nous prévoyons de faire un festival que nous avons dénommé Abidjan DOCS. C’est un festival qui va s’étendre sur 3 jours. Nous allons diffuser des films et comme je l’ai dit, nous utilisons le contexte dans lequel nous vivons qui est l’intégration. Nous al- lons diffuser des films du Niger, du Mali et du Burkina et un film de la Côte d’Ivoire. Enfin pouvoir réunir toutes les communautés de ces pays là, afin de regarder les films ensemble, et échanger, discuter.

KDO: Pour le moment est ce qu’il y a une case documen- taire qui existe au niveau de la RTI1 et de la RTI2?

AK: Il y a bien une case qui accepte de diffuser ces doc- umentaires, mais il n’y a pas de case spécifique. Quand vous allez sur la télévision à certaines heures, vous avez des films documentaires mais ce que nous appelons des cases spécifiques ce sont des cases thématiques.

KDO: Et est ce que lorsque vous produisez, vous arrivez à obtenir des pré-achats de la télévision?

AK: En Côte d’Ivoire je n’ai pas connaissance d’un réalisateur qui ait pu avoir un pré-achat de la télévi- sion, voilà ce que je peux dire avec certitude. Nous avons eu le cas de notre doyen Idriss Diabaté dont le film LA FEMME PORTE L’AFRIQUE a été dif- fusé pratiquement dans tous les pays africains, lors de la journée internationale de la femme mais nous ne l’avons pas encore vu à la télévision ivoirienne, et il y a vraiment beaucoup de cas comme ça. Nous même avons essayé de proposer des films documentaires, et nous n’avons pas eu une oreille attentive jusqu’à présent. Nous avons demandé à l’Office National du Cinéma de nous aider à entrer directement en contact avec le premier responsable de la télévision ivoirienne. Dans un premier temps, nous leur donnons des films sans les droits. Mais au fur et à mesure, nous allons les inciter à payer un peu les droits, de sorte que les réalisa- teurs puissent vivre aussi de leurs œuvres.

KDO: Et pouvez vous me parler de votre relation avec AfricaDoc?

AK: Ma relation avec AfricaDoc date de 2010 où après avoir postulé pour la résidence de Bamako nous avons eu la chance d’être parmi les résidents qui ont été retenus.

KDO: C’est le résidence d’écriture ou le résidence de production?

AK: Résidence d’écriture et de production. Nous étions douze à Bamako, huit pour la réalisation et quatre en production. Nous avons eu pour formateur Monsieur Dominique Olier, avec qui nous avons passé deux semaines à travailler autour de la production. Il nous a donné tous les outils nécessaires pour une structure de production, ce qui a nous a permis de coproduire avec lui le film TERRE VERTE de Boubacar Akoué. Après nous avons sollicité la résidence de Niamey au Niger. Nous avons également été retenus, il y a eu une résidence avec Madame Sophie Salbot de Athénaïse Production, ensuite toujours dans le cadre d’AfricaDoc, nous avons eu à travailler avec BEKA FILMS qui est la structure de distribution de Awa Traoré basée au Mali. C’est ainsi que nous avons nos inventaires de distri- bution et de manière générale, nous dirons que notre formation documentaire provient du réseau AfricaDoc.

KDO: Grâce à AfricaDoc arrivez-vous à trouver des systèmes de coproduction dans d’autres pays africains?

AK: Maintenant pour nous, au niveau de AfricaDoc, en fait au niveau de la communication, ce que moi j’envisage pour les deux et trois années à venir c’est la coproduction Sud-Sud. Je vais travailler avec Mamouna Nikéma qui a produit un film au Burkina. Elle a une société de production, Pilumpiku Production qui doit faire une partie de ce tournage en Côte d’Ivoire. Donc nous sommes convenus d’une coproduction, de sorte que lorsqu’elle sera en Côte d’Ivoire, nous al- lons lui apporter un soutien en moyens techniques et en disponibilité du personnel. Cela pour lui faciliter le tournage du film ici. Nous allons faire de même pour le Sénégal car nous travaillons aussi sur un film portant sur la renaissance africaine, et nous devons faire les repérages au Sénégal. Dans ce cadre nous cherchons ac- tuellement une société de production sénégalaise. C’est bien de mettre ensemble ces petits moyens pour en obtenir de plus importants. Les guichets se font de plus en plus rares. L’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie) n’a pas eu de guichet pour la deuxième session passée. Les moyens n’étaient pas rassemblés, alors il faut commencer à trouver des solutions alterna- tives. Et nous pensons que l’une de ces solutions c’est la coproduction Sud-Sud.

KDO: Et comment envisagez-vous les deux ou trois prochaines années? Vous pensez faire des coproductions Sud-Sud. Quel serait selon vous l’idéal pour être à l’aise en production de documentaire? Est-ce une participa- tion plus forte des organisations nationales du pays, une participation des télévisions pour le documentaire, et peut-être créer des guichets internes en Côte d’Ivoire?

AK: Oui y a une nécessité de créer des guichets in- ternes. Il s’agit d’avoir un peu d’imagination et on trouvera les moyens. Mais pour moi, le rêve le plus fou serait l’accompagnement des télévisions, car nous estimons que nos films doivent être vus par nos popula- tions. Maintenant, quel peut être leur apport, on pourra en discuter. Mais vraiment, le plus important, c’est que nos films soient vus.

KDO: Qu’est ce que vous envisagez comme système de distribution de documentaire en Afrique de l’Ouest fran- cophone et dans le reste de l’Afrique?

AK: A ce niveau là, nous devons féliciter notre sœur Awa Traoré du Mali qui a eu l’ingénieuse idée de créer BEKA Films. Alors que tout le monde crée des sociétés de production, elle s’est dit: « Il faut créer une société qui va diffuser nos films ». Awa a des corre- spondants dans chaque pays, nous sommes ses correspondants en Côte d’Ivoire. Maintenant la distribution que nous prévoyons, c’est la présentation de ces films dans tous les pays. Aujourd’hui l’Ivoirien ne peut pas comprendre qu’il faille acheter un DVD de film docu- mentaire à 3.500 FCFA, alors que tous les films piratés sont disponibles à 500 FCFA sur CD, mais c’est une question de culture. Quand on sait que celui qui a fait ce film vit de son œuvre et que l’œuvre est de qualité on n’hésite pas à mettre les moyens.

 

ÉCOLES / FORMATION

ETABLISSEMENTS DE FORMATION
ABIDJAN
ETABLISSEMENT TEL E.MAIL
Institut Supérieur Technique de la Communication (ISTC)

Boulevard De L’université (cité Des Arts) –CocodycBP V205 Abidjan www.istc.ci / www.caftic.istc.ci

22 44 86 66

22 44 88 38

[email protected]
Université Catholique de l’Afrique de l’Ouest (UCAO)

08 BP 22 Abidjan 08 RCI

22 40 06 50 [email protected] [email protected]
Université de l’Atlantique 22 48 72 55 [email protected]
Institut Professionnel du Cinéma et de l’Audiovisuel 05 88 99 18 [email protected]
Centre des Métiers du Cinéma 48 11 28 35 [email protected]

 

INSTITUT SUPERIEUR TECHNIQUE DE LA COMMUNICATION (ISTC)
Présentation

Créé en 1992, l’Institut des Sciences et Techniques de la Communication (ISTC) est placé sous la tutelle du Ministère ivoirien de la Communication.

L’ISTC est un établissement d’enseignement supérieur qui forme aux métiers du journalisme et de la com- munication. L’institution a une vocation panafricaine. Elle bénéficie des conventions de partenariat avec des institutions nationales et internationales.

Le corps professoral de l’ISTC est composé en pratique d’enseignants de rang doctoral et des professionnels des secteurs de l’Information et de la Communication.

Filières de formation
  • Journalisme
  • Production Audiovisuelle
  • Publicité Marketing
  • Sciences et Techniques de la Communication
  • Infographie – Multimédia
Débouchés

Communication

Localisation

Abidjan

Coordonnées

Bd de l’Université BP V 205 Abidjan

Tél.: (225) 22 44 86 66 – 22 44 88 38 – 22 44 09 01

Fax: (225) 22 44 84 33

 

FESTIVALS

CLAP IVOIRE
FORMATION
  1. PRESENTATION

Clap Ivoire est un festival – concours de courts métrag- es vidéo destiné aux jeunes techniciens et réalisateurs des pays de l’UEMOA. C’est un programme de forma- tion aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel.

Clap Ivoire, se caractérise par des sélections au niveau de chaque pays, sous la direction des ministères en charge de la culture. Au terme de ces compétitions na- tionales, les candidats déclarés vainqueurs se retrouvent à Abidjan – Côte d’Ivoire pour la phase finale. Ce volet international est ponctué d’activités diverses: table- ronde des professionnels du cinéma, ateliers de forma- tion, séances gratuites de projections de films (films en compétition et de notoriété), exposition artistique, et animations éclatées (animations musicales et humoris- tiques ainsi que des projections de films) dans certains quartiers du District d’Abidjan.

Clap Ivoire est une initiative du Centre national des arts et de la Culture (CNAC), institution sous tutelle du Ministère de la Culture et de la Francophonie de Côte d’Ivoire.

  1. AUDIENCE DE CLAP IVOIRE

Clap Ivoire couvre l’espace UEMOA (Union Économique et Monétaire Ouest Africaine) dont la population est estimée à 72 millions d’habitants. Selon les rapports techniques des directeurs de la cinématog- raphie, les phases nationales de Clap Ivoire prennent l’allure de véritables fêtes populaires dans chaque pays. L’accès libre aux séances de projections des films, col- orées d’animations musicales et humoristiques, con- stitue un facteur de mobilisation des cinéphiles et du grand public.

Cette audience de Clap Ivoire se verra renforcée grâce au précieux concours de Canal France International (CFI) qui diffusera les meilleurs films des phases fina- les sur ses 52 chaînes partenaires.

Comme on le constate, Clap Ivoire peut servir de prétexte aux opérateurs économiques qui ambitionnent de positionner leurs produits et marques dans l’espace UEMOA.

  1. LES OBJECTIFS CLAP IVOIRE

3.1 Objectifs généraux

Mettre au service des jeunes techniciens et réalisateurs des pays de l’UEMOA un outil de formation en vue de renforcer leurs connaissances en matière de production audiovisuelle

  • Promouvoir les métiers du cinéma et de l’audiovisuel
  • Promouvoir l’intégration sous-régionale pour une meilleure compréhension mutuelle des peuples
  • Faire du cinéma et de l’audiovisuel un moyen de lutte contre la pauvreté

3.2 Objectifs spécifiques

  • Déceler les talents
  • Développer l’esprit de créativité
  • Amener les jeunes techniciens et réalisateurs à se familiariser aux techniques modernes de l’audiovisuel
  • Faire connaître les œuvres audiovisuelles
  • Susciter le financement de la production audiovisuelle par le secteur public ou privé, en vue de garantir non seulement des emplois stables, mais aussi des productions régulières et significatives susceptibles de recréer un cycle de vie économique et commerciale dynamique en Afrique
  • Créer un cadre d’échanges et de rencontres dans le secteur de l’audiovisuel et du cinéma
  • Offrir des opportunités de contacts d’affaires aux opérateurs économiques et fournisseurs des équipements audiovisuels et cinématographiques
  • Associer le plus grand nombre de créateurs au mouvement collectif d’animation de la culture en Afrique

 

DIFFUSEURS

LES CHAINES DE TÉLÉVISIONS DE COTE D’IVOIRE 

Lors de la crise qui a débutée en 2002, La Première est suspendue dans les zones sous contrôle de la rébellion. Cela réduit considérablement l’audience de la chaîne.

L’entreprise fait des choix inopportuns et sombre petit à petit. Elle traîne des dettes et des créances non récupérables. Il n’y a pas plus de vision globale. Les chaînes servent d’instrument de propagande. Elle ne joue presque plus son rôle d’entreprise de service public de média.

De 2010-2011, la chaîne devient l’outil de propagande du président défait aux élections de 2010. Le vainqueur Alassane Ouattara se voit obligé de créer une chaîne

de télévision dénommée Télévision Côte d’Ivoire TCI et une chaîne de radio pour porter la voix de la Côte d’Ivoire. TCI commence à émettre le 22 janvier 2011.

Pendant la crise, les installations de la RTI sont détru- ites, le matériel est pillé. Désormais, la RTI en tant que média n’existe plus. Ce sont les chaînes de télévision et de radio.

Après avoir diffusé les émissions de la TCI depuis le 11 avril 2011, Le 9 août 2011, la chaîne est de nouveau diffusée avec le logo RTI1. La programmation de celle- ci est généraliste et institutionnelle et diffère donc de RTI 2 qui propose des programmes culturels.

C’est le renouveau des médias publics ivoiriens avec une volonté affichée par les dirigeants d’en faire des instruments au service de la cohésion sociale et de la réconciliation. A la faveur de la libéralisation du paysage audiovisuel qui est annoncée par les autorités ivoiriennes, la RTI veut se donner les moyens d’être une entreprise médiatique moderne. Le Président de la République a décidé de lui fournir les moyens de son ambition. Après la crise, d’énormes moyens ont été dégagés pour remettre sur pied les chaînes. L’objectif reste la couverture totale du territoire et de porter la voix de la Côte d’Ivoire. Une station régionale dans la Centre du pays à Bouaké a été remise sur pied pour plus de proximité.

 

Rappel historique

En 1960, la Côte d’Ivoire ne disposait que d’une sta- tion de radiodiffusion appelée « Radio-Abidjan ». Elle fut créée en 1951 et deviendra « Radio- Côte D’Ivoire» en 1961.

Le 26 Octobre 1962, l’Assemblée Nationale créait un établissement public dénommé Radiodiffusion Télévi- sion Ivoirienne (RTI). Cet établissement avait pour mission d’informer, d’éduquer et de distraire le public national et de donner en même temps au public inter- national une image vivante et réelle de la nation. La té- lévision ivoirienne naît le 7 août 1963, de la volonté du président de la République Félix Houphouët-Boigny qui veut en faire un instrument de développement, et ne diffuse que 5 heures 30 d’émissions par semaine. Elle ne dispose alors que d’un seul émetteur de 10 kW installé à Abobo et d’un studio de 47 m2. Le 4 août 1966 est inaugurée la maison de la télévision à Cocody dotée de deux studios de 100 m2 et 400 m2 et de maté- riel technique de qualité.

Le 07 Août 1963, démarrait la première émission télévisée en noir et blanc, la couleur n’intervenant que dix années plus tard c’est à dire le 07 Août 1973. Une station régionale est créée en 1965 à Bouaké.

L’effort de couverture du territoire, entrepris sept ans plus tôt, se concrétise avec l’ouverture d’une antenne du journal télévisé en 1973 à Bouaké, dans le nord du pays, qui est transformée en station régionale en 1980. Cette couverture du territoire national se termine en 1988 avec l’inauguration de l’émetteur de Dabakala.

Suite au lancement d’une seconde chaîne de télévision, Canal 2, le 9 décembre 1983, l’ancienne unique chaîne de télévision de la RTI est rebaptisée La Première.

Seule chaîne exclusivement généraliste du service public, La Première offre une programmation diversi- fiée, destinée à atteindre un large public. Cette position lui assigne l’ambition de jouer dans les domaines de l’information nationale et internationale, de la créa- tion, du divertissement et de l’événement, un rôle d’entraînement en matière de qualité et d’innovation pour l’ensemble du secteur audiovisuel.

Comme toute chaîne généraliste, La Première propo- sait de l’information, du sport, des divertissements, des magazines, des séries et des films. La deuxième chaîne de télévision ivoirienne, baptisée Canal 2, naît le 9 décembre 1983. C’est d’abord une toute petite chaîne sans publicité, ni information qui ne diffuse que deux jours par semaine (le mardi et le vendredi à partir de 20h30) sur un rayon de 50 km autour d’Abidjan. Le 1er novembre 1991, la chaîne est reformatée sous le nom de TV2, et devient une chaîne thématique de proximité qui émet tous les jours sur un bassin de réception élargi à 150 km autour d’Abidjan. TV2 est une chaîne théma- tique de proximité axée sur le divertissement (feuillet- ons, émissions de divertissement, dessins animés, films, clips), mais qui diffuse aussi beaucoup de magazines.

La libéralisation de l’audiovisuel en Côte d`Ivoire prévoit l`attribution des fréquences à cinq chaînes de télévisions dont les promoteurs devront chacun s’acquitter d’une caution d`un milliard de FCFA (1,5 million d`euros), a annoncé mardi l’organe de régulation.

La capacité technique de la Côte d`Ivoire est autour de cinq chaînes de télévision, a déclaré le président de la Haute autorité de la communication audiovisuelle en Côte d`Ivoire (Haca), Ibrahim Sy Savané, lors d’une conférence de presse.

Pour postuler, “il faut être une société de droit ivoirien, disposer d’un cautionnement d`1 milliard et payer des redevances annuelles de plus de 100 millions FCFA (environ 152.000 euros)”.

La commission de sélection des offres, composée de neuf membres “va bientôt se mettre en place” pour faire aboutir le processus, a souligné M. Sy Savané, ancien ministre ivoirien de la Communication (2007-2010).

Cette commission va “s’atteler au dépouillement des appels d`offres, et attribuer des fréquences (…) aux entrepreneurs audiovisuels ayant une capacité financière avérée”, a-t-il poursuivi.

La Haca est chargée de la libéralisation de l’audiovisuel en Côte d’Ivoire.Le pays dispose actuellement d`une seule chaîne publique de télévision, la RTI.

SYNTHESE GUINEE

CINEMA DOCUMENTAIRE GUINEEN
  1. Les salles de cinéma à Conakry

Disparition des salles de cinéma dans un pays comme la Guinée, où il y a eu jusqu’à 92 salles, et même plus au niveau national. Nous faisons aujourd’hui un con- stat il ne reste plus que 3 salles de cinéma à Conakry. Les jeunes de moins de 30 ans ignorent qu’il y a eu de grandes salles de cinéma à Conakry. Les commerçants ont tout simplement acheté les salles de cinéma, bien souvent transformées en magasins et en boutiques. Il restait une trentaine de salles. Ces cessions de salles ont été faites avec l’aval de l’Etat. L’Etat n’a jamais compris l’intérêt de préserver ces salles de cinéma.

  1. Les archives

Archives d’actualités cinéma

Le patrimoine des archives en Guinée: à partir du début des indépendances, c’est à dire 1958, les actuali- tés de l’époque étaient tournées en 35 millimètres, en 16mm, en super 16mm, en inversible. La Guinée n’a plus ces archives-là. Où est-ce qu’on pourrait retrouver les archives pour que la jeunesse guinéenne s’approprie ce patrimoine? Etudier la possibilité de monter des documentaires basés sur des images d’archives, com- mentés par des gens vivants héritiers de cette période là? Cela pourrait-il expliquer un peu la société, le social de la Guinée aujourd’hui? En Guinée en 2012, on s’aperçoit qu’un jeune de 30 ans ne connaît pas les trois quarts de son histoire. Il n’y a pas eu de préservation du patrimoine. Si on accompagnait la jeunesse pour regarder le passé depuis la période de Sékou TOURE jusqu’à aujourd’hui il y aurait éventuellement une prise de conscience au niveau culturel.

Archives de la télévision

Incapacité de situer ces archives, même des années ‘90. Au niveau de la télévision, il y a eu l’abandon du format U-MATIC pour les BETACAM. Aujourd’hui il n’est pas sûr de retrouver les archives en U-MATIC. Pour une intervention, une conférence de presse donnée par Sékou TOURE à Paris était nécessaire. La télévision nationale ne retrouvait pas l’archive correspondante. Il a fallu un communiqué à la radio, afin de prendre con- tact avec des gens dans la cité qui avaient des archives chez eux en VHS!

  1. Concurrence entre Ministères

Il y a plusieurs entités, et le problème vient aussi du fait que la télévision est sous tutelle du Ministère de la Communication. Que le sort du cinéma soit sous tutelle du Ministère de la Culture, ça c’est un con- stat fait en général dans plusieurs pays africains. Or, nous savons que la télévision a un budget relativement important, que souvent le cinéma a un faible budget, et que du coup il n’y a pas de communication entre les différents antagonistes alors que normalement il devrait y avoir collaboration. Il n’y a pas du tout de collabora- tion entre les directions du cinéma et les directions des télévisions. Chaque fois que les télévisions publiques ont besoin de documentaires, la télévision produit elle- même, et passe rarement par le cinéma.

  1. Les nouvelles télévisions de Guinée

Aujourd’hui il y a déjà 3 télévisions privées, la 1ère GANGA-TV, la 2ème Evasion Guinée et puis la 3ème Diversity-TV, il y en a d’autres sur liste d’attente, at- tendant l’agrément du gouvernement pour émettre. Il y a une possibilité de collaboration avec ces télévisions privées dans justement la diffusion de films documen- taires guinéens. Il faut avoir conscience de l’importance de ces documentaires, savoir ce que cela représente pour les télévisions publiques. Ce qui intéresse actu- ellement, ce sont les longues déclarations des Chefs d’Etat et là bien évidemment, il n’y a plus de place pour d’autres programmes. Mais les télévisions privées ont effectivement besoin de ce contenu là pour fonctionner. La porte au niveau de ces chaînes de télévisions privées est ouverte.

  1. Projets de restructurations

Tout reste en attente, dans le contexte des élections législatives à venir. Au niveau des archives, au niveau de la formation, au niveau de ce qu’il faut restruc- turer en Guinée.

Personne ne s’intéresse aux archives. A part la Radio- Télévision Guinéenne, il y a toutefois un espace où les documents sont sauvegardés, mais sans véritables moyens de conservation, les numériser ou d’en faire quelque chose.

Sans aides de l’Etat, il est difficile de demander des aides de l’extérieur. Il faut attendre une nouvelle poli- tique culturelle et de sauvegarde du patrimoine, une réelle volonté du gouvernement. Aujourd’hui, il n’y a pas d’interlocuteur, cela ne les intéresse pas.

  1. Recherche de mécénat

Il est possible de commencer aujourd’hui à chercher mal- gré tout du mécénat, pour mettre en place la structure.

En Guinée, ceux qui sont en place, sont les deman- deurs, ils ne sont pas là pour aider à développer les projets. Il faut être prudent, pour ne pas se retrouver dans des problèmes de corruption ou autre.

Si vous montez un projet, soit il y a des contraintes, parce que ceux qui sont en place n’ont pas leur part, soit ils essayent de faire la même chose sans avoir la voca- tion et les connaissances, et ça risque de mal tourner.

  1. Résidence d’écriture Dubréka

L’année dernière, s’est créée la résidence d’écriture, à Dubreka.

5 premiers projets sont sortis de cette résidence d’écriture, ces 5 projets seront produis en Guinée,

Après la résidence, il y a 8 projets qui ont été révélés, trois films de 52 minutes, dont 2 documentaires, et 5 courts-métrages, d’à peu près 10 minutes.

Ce que produit Gahité FOFANA avec sa société BAFILA Films, d’une manière autonome, en Guinée, ce sont les 5 courts-métrages plus deux documentaires en coproduction avec des sociétés françaises.

Au Fespaco, au Burkina Faso, il y a une sélection pour les films d’école, sachant que ces films sont réalisés en coproduction avec l’ISAG, l’Institut Français, et BAFILA Films.

  1. Collaboration avec AfricaDoc

La résidence d’écriture à DUBREKA est en collabora- tion avec AfricaDoc.

Un mécénat est fait avec la radio Espace FM. Espace FM ayant le projet de monter une télévision. Il faut compter sur cette télévision pour la diffusion des films documentaires.

  1. Télévision satellitaires

D’après mes recherches qui se se sont déroulées localement, les personnes concernées réalisateurs producteurs, m’ont confirmé dans les interviews que j’ai réalisées, que les télévisions satellitaires africaines ont peut-être le potentiel pour diffuser les films documentaires, mais ne le font quasiment jamais, de même que les télévisions nationales. Cela est compensé par les accords faits avec les chaînes francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AFRIQUE, CANAL FRANCE IN- TERNATIONAL, TV5 AFRIQUE) Les contrats de coproductions passés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des programmes aux chaînes africaines, qui sélectionnent parmi ces “packages” des programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires, produits en coproduction, ou en pré-achat.

 

INTERVIEWS

INTERVIEW DE YAMOUSSA SIDIBE ANCIEN DIRECTEUR DE LA TELEVISION NATIONALE, ANCIEN DIRECTEUR GENERAL DE LA TELEVISION PRIVEE « EVASION GUINEE», ACTUELLEMENT A LA TETE D’UNE AGENCE CONSEIL EN COMMUNICATION « INTERFACE GUINEE COMMUNICATION »
KDO: Je me trouve à Conakry et je vais faire une inter- view de Yamoussa SIDIBE qui est l’ancien directeur de la radiotélévision de la Guinée, qui est aussi réalisateur et qui va essayer de créer une télévision privée. M. Sidibé, pourriez-vous vous présenter et parler de votre parcours.

YS: Alors je suis Yamoussa SIDIBE, ancien directeur de la télévision nationale, ancien directeur général de la télévision privée “Evasion Guinée”. Actuellement je suis à la tête d’une agence conseil en communication qui s’appelle “Interface Guinée Communication.”

KDO: Et je voulais vous poser des questions à propos des documentaires. Comment explique-t-on le fait dans toute l’Afrique – ce n’est pas particulier à la Guinée- , que nous ayons des réalisateurs de documentaires, documentaires de création, documentaires pour la télévision, mais qu’ils soient si peu diffusés au niveau des télévisions nationales.

YS: Vous savez, ce problème se remarque surtout au niveau des télévisions publiques, le problème c’est qu’au niveau des télévisions publiques il y a surtout des fonctionnaires, des fonctionnaires qui ne compren- nent pas tout l’intérêt de diffuser le documentaire. En général, ils ne les regardent même pas. Ce qui intéresse le plus les gens de la télévision publique ce sont les déclarations du gouvernement, les longues déclara- tions du Chef de l’Etat, le match de football. Voilà. Les documentaires qui permettent de restituer la culture nationale, qui pourraient permettre aux jeunes de comprendre leur culture, de s’identifier dans ce monde- là ne représentent pas grand-chose pour eux. C’est ça le problème, ils ne comprennent pas encore l’intérêt de diffuser le documentaire.

KDO: Effectivement, on s’intéresse à former la jeu- nesse. Mais ne pensez-vous pas que, du fait qu’il y ait plusieurs entités, que la télévision soit sous tutelle du Ministère de la Communication alors que le sort national du cinéma soit sous tutelle du Ministère de la Culture – un constat récurrent dans les pays africains -, ne facilite pas la collaboration.

YS: Effectivement, il n’y a pas de collaboration. Il n’y a pas du tout de collaboration entre les directions du cinéma et les directions de télévision, il n’y a pas du tout de collaboration. En fait chaque fois que les télévisions publiques ont besoin de documentaires, ils les produisent eux-mêmes et rarement ils passent par le cinéma. Il est vrai qu’il y a des cinéastes. Par exemple à Conakry, il y a de grands noms comme Gahité Fofana. Il y a encore Cheikh Camara, je crois et vous-même qui êtes guinéenne. Il y a des productions mais c’est vrai qu’il manque cette interconnexion entre les deux directions, entre les deux entités, qui permettrait à l’une de travailler pour renforcer les capacités de l’autre. C’est ça le grand problème. Le ministre de la com- munication et le ministre de la culture ne se sentent pas complémentaires mais se sentent plutôt comme en compétition. Voilà donc l’une refuse de travailler pour l’autre chacun veut qu’à la fin les palmes soit pour lui malheureusement

KDO: D’un autre côté, comment expliquer la disparition des salles de cinéma dans un pays comme la Guinée où il y a eu jusqu’à 90 salles 92 salles et même plus au niveau national et il ne reste plus aujourd’hui que 3 salles de ci- néma à ma connaissance à Conakry. Comment explique- t-on la disparition totale des salles de cinéma?

YS: Trois salles à Conakry? Je ne les connais même pas. Les salles de cinéma ont complètement disparu, les jeunes de moins de 30 ans ignorent qu’il y a eu de grandes salles de cinéma à Conakry. Qu’est-ce qui s’est passé? Les commerçants ont tout simplement acheté les salles de cinéma. Les maisons qui abritent les salles ont été tout simplement achetées par les commerçants et transformées en magasins et en boutiques. Dans tout Conakry, il y avait, disons, une trentaine de salles de cinéma. Toutes ces salles de cinéma ont été rachet- ées par des commerçants, et avec le soutien de l’Etat malheureusement. En fait, l’Etat n’a jamais compris l’intérêt de préserver ces salles de cinéma. L’Etat, lui-même a encouragé la vente, l’achat de ces salles de cinéma par les commerçants, c’est ce qui s’est passé en Guinée. Aujourd’hui le problème, c’est que les jeunes regardent les films, mais à la télévision, il n’y a pas de salles de cinéma, ils ignorent qu’il y en a eu en Guinée. J’étais à une conférence, j’ai parlé d’une rencontre des jeunes étudiants guinéens en France qui se sont réunis à Conakry pour décider de l’indépendance de la Guinée au cinéma RIALTO. Les étudiants ne savaient pas où se situait ce cinéma RIALTO. Ils l’ignoraient tous. L’Etat a accompagné les commerçants qui voulaient des maisons, qui voulaient des magasins, qui voulaient des boutiques pour quelques sous et puis c’est fini quoi, toutes les salles de cinéma ont disparu.

KDO: Est-ce que vous pouvez me dire aussi votre senti- ment, puisqu’on parle du patrimoine des salles dispa- rues, qu’en est-il du patrimoine des archives en Guinée. On sait que dans les années 1960, à partir du début des indépendances, c’est à dire 1958, on sait que des actualités de l’époque étaient tournées en 35 millimètre, en invers- ible, en super 16. Aujourd’hui la Guinée n’est plus en pos- session de ces archives-là. Où peut-on les retrouver pour que la jeunesse guinéenne s’approprie son patrimoine. Est-ce qu’il y a possibilité de récupérer des archives, monter des documentaires basés sur des images d’archives, commentées par des gens vivants, de cette période là? Cela pourrait expliquer un peu où en est la Guinée aujourd’hui? Je pense que, lorsqu’on vient en Guinée en 2012, et qu’effectivement un jeune de 30 ans ne connaît pas les trois quarts de son histoire parce il n’y a pas eu de préservation du patrimoine, ça pose problème, et que si on accompagnait une jeunesse pour revoir le passé depuis la période de Sékou TOURE jusqu’à aujourd’hui il y aurait éventuellement une prise de conscience, en tout cas au niveau culturel.

YS: Mais vous avez fait l’état des lieux vous-même, c’est exactement ce qui se passe, je suis incapable de vous dire où on peut trouver ces archives! Je suis incapable de vous dire avec assurance qu’on peut encore trouver des archives datées des années 90 même! Par exemple au niveau de la télévision, quand on a quitté les U- Matic pour les BETACAM, aujourd’hui je ne suis pas sûr que vous retrouviez les archives en U-MATIC, je ne suis pas du tout sûr. Imaginez un peu qu’on a eu besoin d’une intervention, une conférence de presse donnée par Sékou TOURE à Paris. La télévision nationale avait besoin de ces archives-là, on ne les avait pas. On a été obligé de faire un communiqué à la radio, pour prendre contact avec des gens dans la cité qui avaient des archives chez eux en VHS! C’est ce qui nous a permis de reconstituer ces images-là. Au niveau de la télévision à ma connaissance, non, au niveau des archives nationales je ne penses pas que vous puissiez retrouver ces images d’archives, je ne pense pas.

KDO: Ça c’est incroyable. J’ai appris récemment – c’est valable pour les 8 pays d’Afrique francophone que je couvre, que pour le cinquantenaire des indépendance des pays africains, certaines archives de l’INA en France ont été restituées et notamment remises aux ministères de la communication des pays concernés. Apparemment, le ministère de la culture n’était pas informé de cette donation. Beaucoup de pays ont répondu positivement en disant qu’ils étaient d’accord pour récupérer les archives mais que pour le moment ils n’avaient aucun lieu de conservation, aucun lieu de stockage des archives, donc les archives restent à l’INA. Nous savons que depuis plus d’un an, chaque pays peut s’approprier une partie de ses archives qui pourrait servir à monter des documentaires, en complément avec des images actuelles. J’ai l’impression que les différents ministères de la communication n’ont pas fait circuler l’information.

YS: C’est une première nouvelle, je n’étais pas informé, c’est vrai qu’aujourd’hui, ce dont on a besoin, c’est la formation dans l’archivage. On a besoin de connaître les nouvelles techniques, les nouvelles technologies utilisées ailleurs pour conserver la mémoire nationale. On en a besoin parce qu’ici les archivistes sont formés dans l’archivage de documents écrits. Si vous prenez les archives de la RTG (la Radio Télévision Guinéenne) vous trouverez des cassettes en U-MATIC. Mais il n’y a pas de magnétoscope pour lire ces cassettes et donc elles restent dans cet état-là poussiéreux, et puis finalement le jour où vous en aurez besoin, où vous aurez un magnéto- scope pour les lire, vous ne trouverez aucune image. Les cassettes s’abîment. Donc on a besoin de formation, on a besoin d’utiliser les nouvelles technologies pour archiver ces images là pour les mettre sur des cartes mémoires, sur CD et consort. En tout cas on a besoin des nouvelles techniques d’archivage, on a besoin de ça, on a vraiment besoin d’une formation dans ce sens-là. Je vous dis avec certitude, je vous le dis, les Guinéens, les archivistes guinéens n’ont pas bénéficié de formation depuis plus de 20 ans, ils n’ont pas bénéficié de formation, ils ne savent pas comment ça se passe ailleurs!

KDO: Et tout simplement parce que je pense que les dif- férents ministères ne font pas leur travail. Parce que, comment expliquez-vous que j’ai rencontré des gens au Burkina Faso, dans d’autres pays, gens qui ont été amenés en Chine. Moi je peux vous montrer, j’ai des images d’une Dame du Bénin qui a été formée en Chine. Elle m’a mon- tré des DVD de sa formation d’archivage au niveau de la Chine et ça a été pris en charge. Ça veut dire que leur institution fait la démarche pour que les gens de la télévi- sion, les gens du cinéma soient formés, et tout est pris en charge dans ces pays.

YS: Le problème de la Guinée c’est que ceux qui di- rigent ces départements ministériels ne comprennent pas l’intérêt d’archiver, ne comprennent pas l’intérêt de faire des documentaires, ne comprennent pas qu’il faut passer par ce chemin là pour…

KDO: Préserver!

YS: Préserver la mémoire nationale, pour permettre aux jeunes d’aujourd’hui de comprendre ce qui s’est passé avant eux et de se projeter dans l’avenir. Ils ne comprennent pas l’intérêt. Donc ils ne s’investissent pas dans ce sens-là, c’est ça le problème. S’ils comprenaient tout l’intérêt qu’il y a dans ce sens-là, ils auraient pu s’investir, mais ils ne comprennent pas. Donc, peut- être qu’ils auraient besoin de séminaires de formation eux-même pour comprendre ce qui se passe et travailler à trouver des moyens de formation de leurs agents pour archiver les documents.

KDO: Pour finir, est-ce que vous pouvez me parler des té- lévisions privées qui sont en train de s’ouvrir en Guinée?

YS: Oui, aujourd’hui il y a déjà 3 télévisions privées, la 1ère GANGA-TV, la 2ème Evasion Guinée et puis la 3ème Diversity-TV, ce sont les 3 télévisions privées qui sont là et il y en a beaucoup qui sont sur le parvis, qui attendent l’agrément du gouvernement pour se lancer sur la scène nationale.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’il y aurait une possibilité de collaboration avec ces télévisions privées pour assurer la diffusion de films guinéens que ce soit des films de fic- tions ou que ce soit des films documentaires?

YS: Je crois oui. Eux ils sont conscients de l’importance de ces documentaires et de ces films, ils sont conscients, en fait ils savent ce que ça représente pour eux, alors que la télévision publique comme je l’ai dit ne com- prend pas. Il n’y a plus de place apparemment après les longues déclarations des chefs d’Etat. Mais au niveau des télévisions privées ils ont effectivement besoin de ce contenu là pour fonctionner. Donc je crois que la porte au niveau de ces chaînes de télévisions est ouverte.

 

INTERVIEW GAHITE FOFANA
REALISATEUR, PRODUCTEUR
KDO: J’ai en face de moi Gahité Fofana, qui a une société de production à Conakry qui s ‘appelle Bafila film. Mon- sieur Gahité Fofana, est-ce que vous pouvez rapidement me tracer votre parcours dans le domaine du cinéma parce qu’aujourd’hui, vous êtes réalisateur/ producteur, mais je sais que vous avez démarré dans le montage.

GF: Moi, je suis sorti de l’ESRA, (Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle) à Paris. A partir de la deux- ième année, j’ai fait des stages de montage à ATRIA. J’ai travaillé avec André Davanture pendant 7 ans, en tant qu’assistant monteur. Ensuite j’ai fait un premier film documentaire, TANOUN, un film sur mon grand-père. On tournait en super 16mm, gonflé en 35 mm. Ensuite, j’ai fait un court-métrage de fiction de 10 minutes, TEMEDI; puis UNE PAROLE, UN VISAGE un documentaire de 26 minutes; MATHIAS, LE PRO- CES DES GANGS, un documentaire de 52 minutes; un téléfilm pour Arte IMMATRICULATION TEM- PORAIRE, 77 minutes; un deuxième téléfilm pour Arte UN MATIN BONHEUR, 74 minutes. Ensuite j’ai fait 28 SEPTEMBRE, ANNEE ZERO, film documentaire de 52 minutes. Ce sont des films tournés en Guinée. Et récemment, j’ai fait mon dernier film HISTOIRE DE SOUVERAINETE MONETAIRE. J’ai aussi produit un film de Seida DIALLO en 2004, un peu comme LES YEUX DANS LES BLEUS, qui s’appelle SUR LA TROMPE DU SILLY. En 2007-2008, j‘ai été nommé Directeur Adjoint du Cinéma en Guinée, le 23 mars, si je me souviens bien. Ce qui m’a permis de créer un centre de ressources audiovisuelles en Guinée, qui s’occupe d’un cinéma ambulant- qui devrait s’occuper , car c’en est toujours au stade de projet -et d’une cinémathèque pour récu- pérer les archives. Beaucoup de films ont été tournés en Guinée sous la première République, juste après la décolonisation, films qui ne sont pas en Guinée, film en 35 ou en 16 mm. Ils sont dans les laboratoires un peu partout dans le monde, mais on ne peut pas les voir en Guinée. C’est donc la première priorité du Centre, et la troisième partie s’est s’occuper de formation. D’où des organisations de résidence d’écriture, de documentaires, essayer de faire en sorte que les gens se forment.

KDO: Est-ce que dans le cadre de la création de votre Centre, vous avez approché l’Etat Guinéen, en ce qui concerne le domaine des archives?

GF: Oui, mais le problème, c’est qu’aujourd’hui, on est toujours dans une phase de transition au niveau de l’Etat Guinéen, en tous cas du gouvernement. Tous les minis- tres qui sont là, le sont plus pour des raisons électorales, que pour travailler dans un domaine collectif, donc il n’y a pas de répondant. C’est à dire que pour l’instant, la politique n’est pas culturelle, elle est juste électorale, et l’objectif, c’est de passer, d’avoir le maximum de postes. Alors cela devient de la politique au moment des législa- tives, donc en ce moment les ministres qui sont en poste ne sont pas des interlocuteurs, puisque leur seul prob- lème, c’est de faire en sorte de ramasser le plus de voix possible pour être majoritaires aux législatives.

KDO: Quelles sont les difficultés que vous rencontrez pour produire des documentaires en Guinée?

GF: Moi, je n’ai pas eu vraiment de difficultés. J’ai eu pas mal de chance parce qu’étant entre la France et la Guinée, en général je trouve les financements en France. En Guinée nous n’avons pas d’aide, rien n’existe, mais au moins, on ne nous empêche pas de filmer.

KDO: En terme de production, est-ce que la Télévision Nationale Guinéenne co-produit, est-ce qu’on peut imag- iner un partenariat de coproduction dans le cadre de la réalisation de documentaires?

GF: Je ne cherche même pas à imaginer, je ne suis pas dans ce cas de figure. On ne s’attend pas à ce que la télévision verse des droits d’auteur, et encore moins participe dans les coproductions, ou quoi que ce soit.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’avec les nouvelles chaînes privées qui sont en train de s’installer, il y aurait des pos- sibilités de faire des coproductions, ou de collaborer plus facilement, à l’avenir?

GF: Je l’espère, mais le problème c’est qu’aujourd’hui, c’est un peu comme les radios, ceux qui font de la radio comme ceux qui s’occupent des chaînes, en général, ce sont des commerçants, qui ont beaucoup d’argent. Et il n’y a pas de ligne éditoriale, il n’y a pas de réflexion par rapport à une programmation, ni par rapport à une production. Mais je pense qu’en leur expliquant et en insistant, peut-être qu’on peut leur faire comprendre que s’ils produisaient, ils auraient des programmes qui seraient un peu plus originaux. Sachant aussi qu’il y a de nouvelles chaînes, maintenant qui vont se créer, et qu’ils pourraient, peut-être, essayer de produire des programmes qui leur appartiennent.

KDO: Est-ce que brièvement, vous pouvez nous parler maintenant de vos projets personnels, en ce qui concerne votre projet de Centre au niveau des archives, au niveau de la formation, au niveau de ce que vous voulez faire, en attendant que les législatives soient votées en Guinée?

GF: Pour l’instant, je suis un peu en stand-by, puisque je me sens un peu seul, personne ne s’intéresse aux archives. Au niveau de la RTG, il y a quand même une salle où ils essayent de garder les documents qu’ils diffusent, mais eux-mêmes n’ont pas les moyens de les sauvegarder, de les numériser ou d’en faire quelque chose. Tant qu’on n’aura pas d’aides de l’Etat, ce sera difficile de demander des aides de l’extérieur. Pour l’instant, j’attends que s’instaure une nouvelle politique culturelle et de sauvegarde du patrimoine, une volonté au niveau du gouvernement. Aujourd’hui, il n’y a pas d’interlocuteur, cela ne les intéresse pas.

KDO: L’année dernière, vous avez fait une résidence d’écriture, à Dubreka. Il y a 5 projets qui sont sortis de cette résidence d’écriture, et sur ces 5 projets que vous allez produire en Guinée, j’aimerais savoir quand va démarrer la première production, et comment vous allez organiser la mise en place de ces 5 projets de documentaires?

GF: Après la résidence, il y a 8 projets qui sont sortis. Il y a trois films de 52 minutes, dont 2 documentaires, et 5 courts métrages d’à peu près 10 minutes. Ce que je produis d’une manière autonome, en Guinée, ce sont les 5 courts métrages, plus deux documentaires en coproduction avec des sociétés françaises. On espère finir ces 5 courts métrages, – sur ces 5, il y en a 4 qui sont issus de l’école de Dubreka – l’ISAG, afin de les présenter au Fespaco. Car au Fespaco, il y a une sélec- tion pour les films d’école, sachant que ces films on les fait en coproduction avec l’ISAG, l’Institut Français, BAFILA Films.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler brièvement de votre collaboration avec Africadoc?

GF: AfricaDoc, pour moi, c’est grâce à Dominique Ollier avec qui j’avais travaillé dans le cadre du Centre de Ressources Audiovisuelles. On avait rendu hom- mage à Moussa Diakité, en restaurant 4 anciens films, entre 1968 et 1979. Alors travaillant avec AfricaDoc, et organisant une séance d’écriture, c’est lui qui m’avait proposé de faire une résidence d’écriture à Conakry, et c’est ainsi que nous avons pu monter le dossier.

KDO: La résidence d’écriture à DUBREKA est en col- laboration avec AfricaDoc.

GF: Nous avions reçu également un mécénat de la radio Espace FM. Espace FM qui va monter aussi une télévision, et je compte aussi sur eux, pour la diffusion de ces 5 court- métrages, qui sont issus de la résidence d’écriture.

KDO: Est-ce que vous allez continuer la collabora- tion avec AfricaDoc, dans le cadre, soit des résidences d’écriture, soit une autre forme de collaboration? 

GF: Disons que personnellement, moi, je n’ai pas l’énergie de le faire. Mais je pense que les premiers qui sont sortis de cette première résidence, l’idée, si j’ai bien compris, c’est plus à eux de prendre le relais, par leur association, à travers le lien avec Africadoc, de faire en sorte de monter une deuxième résidence.

KDO: Ce serait plutôt les jeunes, qui on fait la résidence d’écriture, ce serait à eux de remettre en place une forme de collaboration avec les gens d’AfricaDoc.

GF: Si pour eux, l’expérience était concluante, c’est à eux de faire en sorte que cela se pérennise.

 

OLIVIER BARLET AVEC LE CINEASTE MOUSSA KEMOKO DIAKITE
DE SEKOU TOURÉ À AUJOURD’HUI Entretien
MKD: Comment le cinéma a-t-il démarré en Guinée?

OB: Le cinéma a démarré en même temps que ceux du Sénégal et de l’Algérie, et ce furent les trois pays leaders en la matière. En 1970, la Guinée a été envahie par l’armée portugaise, car elle était point d’appui de la guerre de libération en Guinée Bissau et au Liberia. Nous étions une dizaine de cinéastes à avoir fait leurs études aux Etats-Unis, en Union Soviétique, en Yougo- slavie, en Pologne et moi-même en Allemagne fédérale. Notre directeur avait fait ses études à l’IDHEC en France. La presque totalité de ces cinéastes furent en- fermés au Camp Boiro, certains pendant six à huit ans. J’ai eu la chance de n’y rester qu’un an.

MKD: Pourquoi avez-vous été enfermés?

OB: La Guinée était un régime totalitaire dictatorial, au même titre que l’Union soviétique. Tous les intel- lectuels étaient considérés comme suspects. Nous avions des fréquentations “douteuses” avec les étrangers. Quand mes camarades sont sortis de prison, certains ont dû changer de métier pour survivre car leur vue avait trop baissé… Sinon, ceux qui sont sortis ont fait des documentaires pour participer à l’endoctrinement de la population et célébrer la supériorité de la Guinée sur les pays dits néocolonisés. J’ai évolué avec Hafia et surtout Naïtou, à partir d’un conte de Birago Diop qu’il avait appelé “La cuiller sale” où c’est la conscience du village qui punira la mauvaise femme. Depuis, la Guinée a changé de régime et une nouvelle génération est apparue avec Cheick Doukouré, David Aschkar, Gahité Fofana, Cheick Fantamady Camara, Mohamed Camara, des cinéastes qui se battent pour s’exprimer malgré les difficultés de financement.

MKD: Un cinéma populaire en vidéo s’est-il développé? Quel est l’enjeu du cinéma aujourd’hui en Guinée?

OB: Beaucoup de jeunes se lancent dans le cinéma dans des productions légères sans argent et sans maîtrise de la technique, et sans diffusion. Mais si certains continuent en amateurs d’autres apprennent la technique à l’Institut des arts. Il leur faudrait tous se cultiver davantage pour mieux maîtriser le langage cinématographique. Les nouvelles technologies ne dispensent pas de faire com- prendre une histoire avec des images.

MKD: Ces jeunes cinéastes devraient-ils voir les films de leurs anciens et notamment les vôtres?

OB: Lorsque Gahité FOFANA a été nommé directeur adjoint du cinéma guinéen, on lui a confié le Centre de ressources audiovisuelles de Guinée (CRAG). Il a cherché les films dans les laboratoires, notamment les miens. Autrefois, en pays socialiste, ceux qui termi- naient leurs études devenaient automatiquement fonctionnaires nous réalisions les documentaires demandés par le parti d’Etat. Mais à la longue, cela développait la paresse parmi les cinéastes. Aujourd’hui, ce sont les finances qui manquent. Il leur faut persévérer et amé- liorer la technique.

MKD: A voir vos films, j’ai eu l’impression d’une évolu- tion dans le traitement et les contenus.

OB: Les documentaires étaient des films commandités. Les arts et la culture étaient soutenus mais encadrés. Il fallait être attentif à la transmission du message. Castro était un ami et il fallait montrer qu’ils étaient sur la même longueur d’onde avec Sékou Touré, mais il fal- lait aussi montrer que le peuple était en phase avec ses dirigeants. On ne nous disait pas précisément ce qu’il fallait faire on le déduisait de l’idéologie ambiante.

MKD: Hirde Dyama a été co-réalisé avec l’Allemand Gerhard Jentsch — quelle était votre coopération?

OB: Nous avons fait deux versions. Il était en charge de la version allemande, sous-titrée en anglais, et moi de la version guinéenne, directement commentée en français. La version présentée à ce festival est la première, le laboratoire cherche encore la seconde.

MKD: Hirde Dyama et Castro ont un commentaire qui donne le “la” de ce qu’il faut penser. Dans Hafia, la propagande est encore présente mais le commentaire de Pathé Diallo ose des expressions nettement plus libres.

OB: Oui, parce que c’était un match de football qui met deux équipes en jeu. Hafia n’était pas moins dirigé que les autres on essayait de montrer la mobilisation du public et ensuite la remise de la coupe par Sekou Touré. Sa vision panafricaine est mise en avant, notamment à propos des conflits fraternels il voulait transcender ce qui se passait en Guinée pour emprunter un adoucisse- ment du régime, ce qu’il a fait à partir de 1978 où il a cherché à dépasser les tensions avec les pays voisins et une meilleure relation avec la France. Son discours re- pris par le film était ainsi un moyen de lancer des ponts avec Senghor et Houphouët.

MKD: Vos films mettent systématiquement en avant le panafricanisme. Etait-ce votre choix?

OB: Que ce soit mon choix ou non, c’était celui du parti. Chaque film devait mettre en avant ses grandes lignes directrices: le panafricanisme, le soutien aux mouvements de libération, etc.

MKD: Une équipe de foot peut-elle être comparée à un pays?

OB: Il fallait que le militant guinéen du parti sente que ce qui se faisait dans le pays était mieux qu’ailleurs. Pour asseoir l’endoctrinement, il fallait lui rendre grâce.

MKD: La première partie d’Hafia commente les matchs avec Pathé Diallo, puis c’est le discours de Sékou Touré, puis l’interview des deux journalistes étrangers. On parle à tout moment stratégies.

OB: Le journaliste algérien était plus politique mais chaque occasion était bonne pour exalter la ligne et endoctriner la population!

MKD: Vous intégrez donc parfaitement le message officiel de l’époque mais n’y avait-il pas à réfléchir face à ce système?

OB: Dans ces régimes totalitaires, il fallait se dédoubler adhérer au discours officiel et le transmettre comme tel, même si intérieurement il y avait une réserve. Tous les cadres doivent représenter le régime, aujourd’hui encore dans certains pays. C’était un double jeu même si on adhérait pas, il fallait le défendre.

MKD: On a quand même l’impression que si vous aviez fait des films de propagande sans y adhérer, ils n’auraient pas cette qualité. On a l’impression que vous extrayez de ces discours ce qui vous plaît.

OB: Quand on avait un film à faire, on ne recevait pas de consignes claires. Je savais comment choisir mes angles, ne pas tomber dans la trivialité mais tout en restant au service du parti. Il y avait un choix de ce qui pouvait être retenu et marquer l’attention du peuple. On croit en voyant Hafia que Sekou Touré entre triom- phalement dans le stade le jour du match, mais c’est le lendemain, durant la célébration de la victoire. C’est un effet de montage. On faisait donc un choix de spec- tacle. Certains ont pensé qu’il était présent au match.

MKD: Comment vous remémorez-vous cette époque aujourd’hui, avec le recul? Avec douleur? Avec passion?

OB: Il y a des faits que je condamne, comme la prison, mais il y eut des choses positives, comme les activités artistiques. Le gouvernement avait toujours mis les fonds nécessaires au développement d’une politique culturelle. Même ceux qui adhéraient avaient un petit recul mais je dirais aujourd’hui que rien n’est seule- ment positif ou négatif. On y pense avec le sourire, ce qui veut dire beaucoup de choses. On ne condamne pas complètement le parti mais on n’a pas envie de recom- mencer.

MKD: Vous voulez dire que la Guinée était alors un pays debout qui disait non au colonialisme.

OB: Oui, après l’indépendance de 1958, nous avions été confrontés à une conspiration du silence dans tous les pays occidentaux sur ce que faisait la Guinée, mais la fougue et le tempérament de Sékou Touré lui permet- taient de faire passer son message en Afrique. Il était soutenu par nombre de cadres africains mais qui se sont détachés peu à peu en apprenant ce qui arrivait à leurs homologues en Guinée.

MKD: En 1982, vous réalisez avec Naïtou un geste radi- cal de cinéma. Quelle en était la genèse?

OB: On attend le moment propice pour réaliser ce qu’on a en soi. J’étais directeur de production sur Amok du réalisateur marocain Souheil Ben Barka, tourné aux trois quarts en Guinée, adaptation de Pleure ô pays bien aimé d’Alan Paton. La Guinée avait d’excellents techniciens en sommeil. Ce fut pour eux l’occasion de se réveiller. C’est alors que j’ai conçu ce projet et présenté un synopsis qui a été accepté par mon min- istre. Il l’a transmis au parti qui l’a accepté à son tour. Le film fut un grand succès, et a obtenu une mention spéciale à Carthage. L’année suivante, il eut le prix de l’Unesco à Ouagadougou. Je voulais faire un film de fiction sans devoir affronter le parti.

MKD: L’absence de dialogues permettait-elle de con- tourner la question des contenus?

OB: J’étais jeune et voulais expérimenter. Les films muets étaient compris. La pantomime devait le per- mettre.

MKD: Quel était l’intérêt du sujet?

OB: Il était possible de tirer profit des talents des bal- lets africains et des décors naturels du pays. J’ai aussi fait appel à un compositeur de Miriam Makeba, Phili Mongo, qui a fait les bruitages et quelques effets spé- ciaux. Miriam Makeba lui avait payé le billet d’avion pour le faire venir de Monrovia. C’était une période exaltante où les opposants à l’apartheid étaient soute- nus et formés. Ce sont des points qui encourageaient à adhérer à la politique de Sékou Touré.

MKD: Vous adhériez avec les bons côtés de cette idéologie.

OB: Oui, pas avec l’emprisonnement des gens mais avec ces tentatives de développement autonome, et notam- ment l’autosuffisance alimentaire qui reste encore un problème aujourd’hui. On a compris maintenant qu’il faut le faire avec un développement participatif et non dirigé pour que les projets viennent des populations. Les besoins doivent être définis par les habitants eux- mêmes.

MKD: Après Naïtou, vous avez changé d’orientation, pourquoi?

OB: J’avais appris la publicité en Allemagne. Durant le régime Sékou Touré, ça ne se faisait pas. Mais à la libéralisation, la concurrence arrivait. Une structure a été créée pour encourager les commerçants à dominer cette activité, l’Office guinéen de la publicité, que j’ai dirigé à partir de 1986. Si bien qu’à mon niveau, l’administration a pris le pas sur le métier, mais je n’ai jamais rompu avec le cinéma. En 1989, j’ai même été au jury officiel du Fespaco. En 1992, on m’a proposé de diriger l’Office National de la Cinématographie de Guinée. L’édifice était en difficulté, en raison du monopole d’importation et de diffusion des films. Il fallait une nouvelle politique économique. Il fallait re- structurer. Sur la centaine de personnes employées sous l’ère Sékou Touré, nous n’en avons gardé que 25. Les entreprises étatiques avaient été fermées ou privatisées et d’autres battaient de l’aile. Une fois la restructuration aboutie, j’ai renoncé à cette direction et ai créé une pe- tite entreprise de production de documentaires à partir des besoins de l’Etat: lutte contre le sida, alphabétisa- tion des femmes, réduction de la pauvreté, etc. J’avais une unité de production et les films étaient financés par des appels d’offres des organisations internation- ales comme le PNUD. Il m’arrive d’avoir deux ou trois contrats par an.

MKD: Vous n’avez pas la nostalgie de la fiction. Si, j’ai finalisé un scénario avec un collègue burkinabé, Emmanuel Sanou, qui porte sur l’histoire récente la prise du pouvoir par l’armée qui nous ouvre finalement à des élections libres et démocratiques.

 

ECOLES / FORMATION

UNE RESIDENCE D’ECRITURE DOCUMENTAIRE A DUBREKA

Comment passer d’une idée à un projet, d’un projet à une écriture filmique, d’un film rêvé à un film possible? Ce sont là quelques-unes des questions essentielles à toute démarche de cinéaste que l’écriture doit dans un premier temps résoudre ou au moins éclairer. Celles-ci supposent aussi que les porteurs de projets sortent de leur isolement et se confrontent dès l’origine du projet au regard des autres, car si l’écriture se fait dans la soli- tude, le cinéma se fait toujours à plusieurs.

Dans cette optique, la résidence d’écriture de films documentaires à Dubréka est une session de forma- tion de courte durée, accueillant un groupe d’auteurs réalisateurs d’Afrique francophone, anglophone et lusophone. Ces résidences ont lieu dans des pays dif- férents chaque année.

A. ORGANISATION ET DISPOSITIF

Une résidence d’écriture a pour objectifs de permettre aux auteurs/réalisateurs d’effectuer un diagnostic et une analyse critique et approfondie de leurs projets et de développer l’écriture dans le sens des pistes ouvertes par l’analyse critique des projets et d’accompagner l’élaboration avec les auteurs réalisateurs d’un véritable scénario documentaire.

Dispositif

Un formateur/accompagnateur, accompagne la rési- dence durant 2 semaines.

Programme
  • Travail personnel de documentation lecture et visionnement de films liés aux thèmes et aux enjeux formels du
  • Entretiens individuels avec le formateur analyse, préparation du repérage, examen des différentes options possibles avant repérage.
  • Première phase de réécriture du
  • Analyse collective et individuelle des projets retravaillés après repérages.
  • Élaboration définitive du projet en coordination constante avec le
  • Ce temps de formation devrait permettre pour les auteurs ayant un producteur africain de travailler à l’élaboration finale du projet en contact permanent avec ce producteur et de définir ensemble les conditions financières et techniques dans lesquelles le film pourra être

 

B. CONDITIONS DE PARTICIPATION Projets
  • Les projets pouvant être retenus sont des documentaires de création.
  • Peut-être classé “documentaire de création”, une œuvre traitant de la réalité, passée ou présente, devant faire l’objet d’un travail de recherche, d’analyse, d’écriture, traduisant l’originalité du regard de ses auteurs réalisateurs. Ces projets concernent l’ensemble des activités des sociétés humaines, sans exclusive, en termes de thématiques. Ils peuvent être des films à caractère animalier, scientifique, historique, politique, musical… Ils peuvent faire l’objet d’une collection, être le pilote d’une série, voir constituer un feuilleton documentaire. La formation est destinée à la préparation des projets (écriture, repérage, documentation…)
Participants
  • La formation s’adresse aux auteurs réalisateurs africains vivant en Aucun niveau universitaire n’est requis
  • Le projet peut être prés.enté par un auteur réalisateur qu’il bénéficie déjà ou non, de l’appui d’un L’un des objectifs de la formation consiste, dans le premier cas, à promouvoir le travail entre producteur et réalisateur et, dans le second cas, à aider à la prise de contact avec un producteur dont l’intérêt va à la fois à la personnalité de l’auteur et au projet travaillé en résidence.
Dépôt et envoi des dossiers de candidature
  • Les dossiers doivent être envoyés par mail au moins deux mois avant le début de la résidence.
  • Le comité de lecture ne motive pas son avis pour les projets non
  • Les résultats seront communiqués par mail, dans les 2 à 3 semaines précédant le début de la résidence.
Coût de formation

La formation est gratuite pour les résidents.

Elle couvre
  • L’encadrement pédagogique.
  • L’accès à la documentation (films, revues, ouvrages spécialisés…).
  • L’accès au matériel de
  • La nourriture et l’hébergement sur le lieu de la résidence.
  • La prise en charge du voyage aller-retour.
Composition du dossier

Le dossier doit être envoyé par mail.

Le dossier doit comprendre les pièces suivantes présentées dans l’ordre indiqué ci-dessous
  • Une fiche d’inscription.
  • Le curriculum vitæ détaillé de l’auteur réalisateur.
  • Une page de garde indiquant le titre et le nom de l’auteur du
  • Un résumé dense dactylographié.
  • Une note d’intention de 2 à 3 pages et des indications sur le traitement audiovisuel envisagé ou /et un synopsis développé de 2 à 10
  • Une brève présentation de la société de production, avec candidature ou non à la résidence

Ainsi que tout élément complémentaire jugé pertinent par le candidat.

INSTITUT SUPERIEUR DES ARTS DE GUINEE (ISAG)

L’ISAG est un établissement supérieur de formation, d’études et de recherche dans les domaines du cinéma, de l’art dramatique, de la musique, et de la danse et des beaux arts, L’Institut Supérieur des Arts de Guinée est implanté provisoirement dans la ville de Dubréka, à 55 km de Conakry, la Capitale. L’admission à l’ISAG se fait conformément aux procédures de recrutement de nouveaux étudiants en vigueur pour toutes les Institu- tions d’Enseignements Supérieur de la Guinée. Cette admission est ouverte, chaque année, aux candidats, tous profil confondus titulaires du baccalauréat complet ou d’un diplôme reconnu équivalent, souhaitant étudier à l’ISAG. Pour en savoir plus http://isag-guinee.com/

L’institut supérieur des arts de Guinée (ISAG), fruit de la récente décentralisation des institutions d’enseignement supérieur, a ouvert ses portes le 1er mars 2004 dans la commune urbaine de Dubréka, située à 55 kilomètres de Conakry.

Créé dans le but de former des artistes professionnels et des cadres supérieurs aux techniques des Arts du spectacle dans leurs aspects patrimoniaux et modernes avec à la clé la redynamisation de la culture guinéenne, cet institut fait aujourd’hui figure de parent pauvre.

Pourtant l’idéal du gouvernement est la formation des cadres compétents et compétitifs sur le marché national, voire international. Toute chose qui devrait contribuer à la promotion et au rayonnement des Arts et cultures en Guinée.

L’ISAG, dirigé par Siba Fassou, ancien directeur du théâtre national compte aujourd’hui un effectif de près de 4000 étudiants repartis en tronc commun au niveau des quatre départements qui le compose à savoir les départements de l’Art dramatique, du cinéma audiovi- suel de musique et musicologie et des beaux Arts.

Outre ces départements, l’institut dispose des filières de son, de montage et de mise en scène.

L’objectif de cette jeune institution étant la formation d’une nouvelle vague d’artistes capables de maitriser le mécanisme de la création artistique, de la conception d’une oeuvre musicale ou cinématographique.

Mais il faut dire que depuis 2004, L’ISAG est con- fronté à de sérieuses difficultés. Et ses maux vont du manque de professeurs nationaux qualifiés à l’insuffisance d’infrastructures et d’équipements adé- quats pour les cours y compris les travaux pratiques. La formation est assurée actuellement par quatre experts Ivoiriens et des professeurs nationaux. “ Nos conditions d’évolution sont pénibles. Actuellement, nous souhai- tons que le gouvernement apporte certaines solutions aux problèmes posés afin que l’année universitaire 2008-2009 soit meilleure par rapport aux précéden- tes. Surtout que nous venons d’avoir un département en charge de la culture dans notre pays “, confie un responsable de cette institution.

Il faut aussi signaler que de nombreux étudiants ori- entés à L’ISAG n’ont pas vraiment opté pour la chose culturelle d’où leur désintéressement.

ARCHIVES

LISTE DES FILMS CONAKRY

Hommage À Kwame Nkrumah Moussa K. Diakité 1972 Doc 70’ 35mm CL Otto-Nuschke-Strasse, Berlin-RDA
Kampala 72 (Coupe K. Nkrumah) Sékoumar Barry 1972 Doc 45’ 35mm CL Studio DEFA pour FD-Babelsberg
Mme Tolbert En Guinée Gilbert C. Minot 1972 Doc 20’ 35mm CL
Président Gowen En Guinée Gilbert C. Minot 1972 Doc 20’ 35mm NB
Président Laronky En Guinée Gilbert C. Minot 1972 Doc 15’ 35mm CL
ère      ème

Festival 73 (1      & 2       parties)

Sékoumar Barry 1973 Doc 145’ 35mm CL Studio DEFA pour FD-Babelsberg
Hommage À Amilcar Cabral Gilbert C. Minot 1973 Doc 90’ 35mm CL CTM Gennevilliers (Suisse)
Au Pied Du Mont Nimba Guinée – Bulgarie 1974 Doc 35mm CL Studio Films documentaires / Sofia
Les Termites Guinée – Bulgarie 1974 Doc 35mm CL Studio Films documentaires / Sofia
L’homme Et Le Serpent Guinée – Bulgarie 1974 Doc 35mm CL Studio Films documentaires / Sofia
Maîtres Artisans De Guinée Guinée – Bulgarie 1974 Doc 35mm CL Studio Films documentaires / Sofia
Cheytane 75 Mandiou Touré 1975 Doc 16mm NB CTM Gennevilliers (Suisse)
L’université À La Campagne Moussa K. Diakité 1975 Doc 120’ 35mm NB Studio DEFA pour FD-Babelsberg
Hafia, Triple Champion DʼAfrique Moussa K. Diakité 1978 Doc 15’ 35mmCL CTM Gennevilliers (Suisse)
L’imam De La Mecque En Guinée Gilbert C. Minot 1978 Doc 16mm NB
Sommet De Monrovia Moussa K. Diakité 1978 Doc 45’ CTM Gennevilliers (Suisse)
Un après-midi au Stade du 28 septembre Moussa K. Diakité 1978 Doc 45’ 16mm CL CTM Gennevilliers (Suisse)
L’éducation Sexuelle Gilbert C. Minot 1980 Doc 17’ 16mm CL Images de France 29, rue Vernet – Paris
L’homme Et L’environnement Gilbert C. Minot 1980 Doc 20’ 16mm CL Images de France 29, rue Vernet – Paris
Premier Ministre guinéen En Chine Gilbert C. Minot 1980 Doc 17’ 16mm CL
Premier Ministre guinéen En URSS Reportage U.R.S.S. 1980 Doc 17’ 16mm CL
Amok Souhel Ben Barka 1982 LM 90’ 35mm CL Copro-Maroc-Guinée-Sénégal
Naïtou, L’orpheline Moussa K. Diakité 1982 Fiction 90’ 35mm CL CCM Maroc
Musiques de la Côte et Foutah Djalon Y. Billon / R. Minangoy 1986 Doc 52ʼ 16mm CL
Musiques de la Forêt et de la HauteGuinée Y. Billon / R. Minangoy 1986 Doc 52ʼ 16mm CL
L’eau Et La Sécheresse Daouda Kéïta 1987 Doc 26’ 35mm CL Studio DEFA pour FD-Babelsberg
Séré, Le Témoin Dansoko M. Camara 1989 Fiction 90’ 35mm CL CCM Maroc
Djémbéfola Laurent Chevallier 1991 Doc 65ʼ 35mm CL
Allah Tantou David Achkar 1992 Doc 35mm CL
Blanc D’ébène Cheick Doukouré 1992 Lm 90’ 35mm CL Coproduction France – Guinée
Dénko Mohamed Camara 1992 Fiction 26’ 35mm CL
D’Mba Malo Sékoumar Barry 1992 Doc 26’ Vidéo
Le Ballon D’or Cheick Doukouré 1993 Fiction 93’ 35mm CL CHRYSALIDE FILMS s.a.
Baga Guinée Laurent Chevallier 1994 Doc. Les Films d’Ici
Belle de Guinée Michel Gillot 1994 Doc 25ʼ Vidéo
L’enfant Noir Laurent Chevallier 1994 LM 90’ 35mm CL Coproduction France – Guinée
Minka Mohamed Camara 1994 CM 26’ 35mm CL Ex Nihilo
Quelque part vers Conakry Françoise Ebrard 1994 Fiction LES FILMS DE L’ECLUSE
Tanun Gahité Fofana 1994 Doc 54ʼ 35mn CL Bafila Films–ONACIG
Dakan Mohamed Camara 1995 LM 90’ 35mm CL
Tèmèdy Gahité Fofana 1995 Fiction 10ʼ 35mm CL Bafila Films–Revue Noire
Une Parole, un visage Gahité Fofana 1995 Doc 26ʼ Beta SP Bafila Films–Revue Noire
Donka,r adioscopie dʼun hôpital africain Thierry Michel 1996 Doc 59ʼ 35mm CL
Kity David Achkar 1996 Doc 52ʼ Vidéo
Sansles Larmes de la Roche M. A. Konaté 1996 Fiction Vidéo Beller Consult GmBH (KFW)
Mathias ou Le Procès des Gangs Gahité Fofana 1997 Doc 52ʼ Vidéo
Rio Pongo Daouda Kéïta 1997 Doc 26ʼ Vidéo
Kissino (Wanatoma) Younouss Bah 1998 Doc 52ʼ Vidéo
Le Non de la Guinée au Général DeGaule Valery Gaillard 1998 Doc 90’ 35mm CL

 

 

Circus Baobab Laurent Chevallier 2000 Doc 100ʼ 35mm CL
Immatriculation Temporaire Gahité Fofana 2000 Fiction 77ʼ 35mm CL ARTE France, Léo &C ie, Bafila
Konorofili Cheick F. Camara 2000 CM 15ʼ 35mm
LeSoleilsemaquille Gahité Fofana 2000 Doc 26ʼ Bafila Films
Les Épouses Oumou Barry 2000 LM Vidéo Ladies Management
Bèkunko Cheick F. Camara 2002 Fiction 35mm CL
LʼEnfant Noir Laurent Chevallier 2002 Fiction 35mm CL
Le Fleuve Mama Kéïta 2002 Fiction 35mm CL
Voyage au Paysdes Peaux blanches Laurent Chevallier 2002 LM 35mm
La Couverture Alhoussein Sano 2004 Fiction 90ʼ Vidéo Maxi-Plus Productions
Sur les Traces du Syli Gahité Fofana 2004 Doc 4×26ʼ Bafila Films
Un Matin Bonne Heure Gahité Fofana 2004 Fiction 74ʼ 35mm CL ARTE France – Bafila Films et

Key Light (France)

Hadja Moï Laurent Chevallier 2005 Doc.
Il va pleuvoir su Conakry Cheick F. Camara 2005 LM HDV En cours de tournage
La Traite des Enfants Gahité Fofana 2006 DocuF. 15ʼ UNICEF, CNLTP, AmbaUSA et

Bafila Films

Momo Wandel Laurent Chevallier 2006 Doc. Sombrero Production
Tout l’Or du Monde Robert Nugent 2007 Doc. Trans Europe Films – Looking Glass Pictures Pty Ltd et Via Film
Bamba Alhoussein Sano 2008 Fiction Vidéo Maxi-Plus Productions
Amour en Larmes Alhoussein Sano LM Vidéo Maxi-Plus Productions
Deuxième Bureau Alhoussein Sano Fiction Vidéo Maxi-Plus Productions
Mercedes Alsény Tounkara CM 16mm
Sangblanc Mohamed Fadi Fiction Vidéo

 

Films de Réalisateurs Guinéens
Titre Réalisation Année Durée Support Laboratoire                                Production
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Mouramani

Festival de la Jeunesse a Bamako Proclamation de l’indépendance De gaule en Guinée

Chants d’Afrique : Sory Kandia Kouyaté Premier Mai 1959 a Conakry

Le Président Ahmed Sékou Toure Gaston Deferre en Guinée

An II de la 1ere République Cet Hiver La

Patrice Lumumba Plan Trienal

Conférence Ghana-Guinée-Mali Images de Guinée

Croisière de l’Amitié

1er Sommet de l’O.U.A a Addis Abeba Dans la Vie des Nations ,il ya des instants L’Etau

Chuan Lai en Guinée L’imprevu

Ballets Guineens Chants d’Afrique

Troisième Sommet de O.U.A a Accra Une Femme

Le Feu Vert

Les Hommes de la danse Assainissement Koundara, Grenier a Riz Huit et vingt

Trois Un Quart Miriam Makeba Peau Noire

Mory Le Crabe Sergent Bokary Oulen

Hier, Aujourd’hui et Demain La Guinée Guinée

Les Ephémères :De 1 a 10 Mon ami Sissoko Equilibre

Ames Perdues Les Amis Festival d’Alger

Appendice du Festival d’Alger Journal De La Compagnie Agricole Riziculture Dans le Bagatai

Visite au Centre de Caféier de N’Aekono

….Et Vint La Liberté

Mamou – Faranah par Jean Lefèvre Hirde Diama

 

Guinéa Heute (Guinéa Today)

 

14 Mai 1970 a Conakry L’Afrique crea la danse

An I Du 22 Novembre 1970

An II Du 22 Novembre 1970 Président Lazenky En Guinée Mme Tolbert En Guinée Hommage a Kwame Nkrumah Fidel Castro En Guinée Président Gowen En Guinée Kampala 72 (Kwame Nkrumah) Hommage A Ammilcar Cabral Festival 73 (1ere & 2eme parties) Un Grand-pere dans le vent

Une Autre Vie Cheytane &%

L’Université A La Campagne L’imam De La Mecque En Guinée

Un Après-midi au Stade de 28 Septembre Sommet De Monrovia

Hafia,Triple Champion D’Afrique L’Homme Et L’environnement L’éducation Sexuelle

Naitou ,L’orpheline Blanc d’Ebeme Mercedes M-230 Quelques pages de la vie de Toussaint-L’Ouvert. L’Espoir

Mamadou Toure

Berger J-L et Akin Louis Mikula Ljubo

Louis Akin Mikula Ljubo Mikula Ljubo Gilbert Claude Syli-Cinéma Mikula Ljubo

Bob Sow -Kalil Toure Mikula Ljubo

Mikula Ljubo Mikula Ljubo Mikula Ljubo Naby Bangoura Mikula Ljubo Louis Akin Diagne Costades 1963  CM

Alpha Adama S.Amadou Camara S.Amadou Camara Naby Bangoura Diagne Costades Diagne Costades Diagne Costades Sékoumar Barry Sékoumar Barry Diagne Costades Diagne Costades Diagne Costades Sékoumar Barry Louis Akin

Diagne Costades

M. Alpha Baldé (Marlon)

M. Alpha Baldé (Marlon) Sylla Djibril

Diagne Coetades S.Amadou Camara Sylla Djibril

Gilbert Claude Minot Gilbert C.Minot

Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Sékoumar Barry

M. Alpha Baldé (Marlon) Moussa Kémoko Diakité

/ Gerhard Jentsch Moussa Kémoko Diakité

/ Gerhard Jentsch Sylla Djibril Alpha Adama

Gilbert Claude Minot Sékoumar Barry Gilbert Claude Minot Gilbert Claude Minot

Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Gilbert Claude Minot Sékoumar Barry

Gilbert Claude Minot Sekoumar Barry Alpha Adama

Alpha Adama Mandiou Toure

Moussa Kemoko Diakité Gilbert Claude Minot Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Gilbert Claude Minot Gilbert Claude Minot Moussa Kémoko Diakité Cheick Doukoure Alseny Tounkara K.Conde et D.Keita

Daouda Keita

1953  CM

1957  20’

1958  20’

1958  20’

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1969  CM

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1970 24 min

 

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35mm NB 35mm CL 16mm NB 35mm NB 16mm NB 16mm NB 35mm 16mm 16mm NB 35mm CL 16mm NB 35mm NB 16mm NB 16mm NB 16mm NB 16mm NB 16mm NB 35mm NB

35mm NB 35mm NB 35mm NB 16mm NB 35mm NB 16mm NB 35mm NB 16mm NB 16mm NB 35mm NB 35mm NB 16mm NB 35mm NB 35mm NB 35mm NB 35mm NB 16mm NB 35mm NB 16mm NB 35mm NB 35mm NB 35mm NB 16mm 35mm NB 35mm NB 35mm NB 35mm NB 16mm CL

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Vidéo

 

Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Services films doc.(France)               Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Syli-Cinéma Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Mosfilm – Moscou (URSS)                 Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Inversible                                    Syli-Cinéma

Service films documentaires.(France) Syli-Cinéma Inversible                                                Syli-Cinéma

Syli-Cinéma Syli-Cinéma

Studio de l’Institut VGIG-Moscou Ayants Droit Syli-Cinéma

Cinémathèque Afrique                     Syli-Cinéma Syli-Cinéma Syli-Cinéma Syli-Cinéma

Studio de l’Institut VGIG-Moscou Ayants Droit Studio de l’Institut VGIG-Moscou Ayants Droit Studio de la Télévision VGIG – Moscou Ayants Droit Inversible Auteur

Inversible                                    Auteur

Studio Films doc.Varsovie/Pologne      Ayants Droit Studio Films doc.Varsovie/Pologne              Ayants Droit Studio de l’Institut VGIG-Moscou                   Ayants Droit Studio Films doc. Belgrade- Serbie               Auteur Studio DEFA pour films de fiction                        Syli-Cinéma Studio Films doc.Varsovie/Pologne              Ayants Droit Studio Films doc. Varsovie/Pologne  Auteur Inversible – Actualités                                    Auteur Studio de l’Institut VGIG-Moscou                   Syli-Cinéma Studio de l’Institut VGIG-Moscou                   Ayants Droit

 

Studio de films doc. Varsovie/Pologne Ayants Droit France                                                Ayants Droit

Ayants Droit

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Auteur

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Auteur

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Auteur Studio Films doc. Varsovie/Pologne  Auteur Service films documentaires.(France) Auteur DEFA Studios for Documentary Films Nova Plus

 

DEFA Studios for Documentary Films DEFA Studio Films doc. Varsovie/Pologne   Ayants Droit

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Ayants Droit Otto-Nuschke Strasse, Berlin-RDA            Auteur Studio Films doc. Varsovie/Pologne   Ayants Droit Studio Films doc. Varsovie/Pologne   Ayants Droit Otto-Buschek, Berlin-RDA                                                Auteur

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Auteur

Otto-Nuschke, Berlin-RDA               Ayants Droit Studio DEFA pour FD – Babelsberg              Auteur Centre cinéma, Bucarest – Roumanie    Ayants Droit Studio DEFA pour FD – Babelsberg                      Auteur Cinémathèque Afrique

 

ECLAIR – CTM Gennevilliers

ECLAIR – CTM Gennevilliers            Auteur

Pologne                                      Ayants Droit Labo

ECLAIR                                     Auteur

ECLAIR                                     Auteur

ECLAIR                                     Auteur

ECLAIR                                     Ayants Droit

Images de France                           Ayants Droit

CCM – Maroc                               Auteur

France                                        Epithète Prod

Cinémathèque Afrique                    Auteur Studio de l’Institut VGIG – Moscou

 

Guinée                                       CEDUST

 

 

Films de Réalisateurs Guinéens
Titre Réalisation Année Durée Support Laboratoire Production
76

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78

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80

80

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L’eau Et La Sécheresse RTG 10 ans après Baro, le lac sacre

Bac ou Mariage Sere, le Témoin

Les Merveilles de l’Acupuncture Ragazzi

Allah Tantou D’mba Malo Denko

Le Ballon d’or Minka Tanum

Aube Nouvelle Prestation de Serment Un Cri dans le Sahel

Messages des Femmes pour Beijing Une parole un visage

Le soleil se maquille Temedy

Dakan Kity

Amour en Larmes Témoignages d’Estime 11ème commandement

Mathias ou le proces des gangs David Achkar, une étoile filante 1998 Une Saison au Rio Pongo

Kissino (wanatoma)

Etre Femme aujourd’hui (Bi-Moussoya) Adressage de Conakry

Le Jour de l’Elephant Pont de Fadoussaba Deuxième Bureau

Avis de Recherche contre M.Bogue Wanted Excision

Sans les Larmes de la Roche SOS Bantanko

Les épouses

Solidarité avec la Guinée Les percussions de Guinée L’Affaire de Tous Grossesse non désirée Sauver l’Enfant

Solo et Marie Siba, le Routier Délit de Raclage Delit d’insalubrité Konorofili Balafola

I.T ( Immatriculation Temporaire) Nyagassola – Site historique

Le Bâtisseur

Chronique d’UNE agression

Guinée Destin – Destination touristique Société civile :Si on parlait….

Guinomar

Violences Faites aux Femmes La Vie n’est pas compliquée

La Femme guinéenne au-delà de l’alphabet SOS – Droit de l’Enfant

Paris selon Moussa

Croisade Anti-sida en Guinée Bekunko

Le Djindjan

Sambouyaya (Sit-com de 12 épisodes) Petite Enfance

Douze métiers

Safi-Coiffure (4 épisodes de 20 mn chacun) Le Fleuve (…comme une fracture)

Sur la route du fleuve Bè Kunko

Inspecteur Sori : Le Mamba Un matin Bonne Heure Bamba

Il va pleuvoir sur Conakry Le sourire du serpent L’abscence

One more vote for B. Obama 28 septembre, Année Zéro

Daouda Keita Daouda Keita Cheick Doukouré Niane Fifi Tamsir Dansoko M. Camara Sekoumar Barry Mama Keita

David Achkar Sekoumar Barry Mohamed Camara Cheick Doukoure Mohamed Camara Gahite Fofana Daouda Keita Daouda Keita

I. Martine Conde

I. Martine Conde Gahite Fofana Gahite Fofana Gahite Fofana Mohamed Camara David Achkar Alhoussein Sano Daouda Keita Mama Keita Gahite Fofana Mama Keita Daouda Keita Younouss Bah

I. Martine Conde

M. A. Konaté Valery Gaillard

M. A. Konaté Alhoussein Sano Moussa Kémoko Diakité I.Martine Conde

M. A. Konaté

M. A. Konaté Oumou Barry

I. Martine Conde

I. Martine Conde

I. Martine Conde

M. A. Konaté

M. A. Konaté

M. A. Konaté

M. A. Konaté

M. A. Konaté

M. A. Konaté C.F.Camara Mohamed Camara Gahite Fofana Daouda Keita Daouda Keita Daouda Keita

I. Martine Conde

I. Martine Conde

M. A. Konaté

M. A. Konaté

M. A. Konaté

Moussa Kémoko Diakité Moussa Kémoko Diakité Cheick Doukoure Moussa Kémoko Diakité Cheick F. Camara Daouda Keita

I. Martine Conde

M. A. Konaté Younouss Bah

Sékou Tidiane Camara Mama Keita

Mama Keita Cheick F. Camara Sidibé Mamady Gahite Fofana Alhoussein Sano Cheick F. Camara Mama Keita Mama Keita Mama Keita Gahite Fofana

1987  26’

1987  30’

1988  48’

1988  50’

1989  90’

1990  CM

1991  90’

1992  52’

1992  26’

1992  26’

1993  93’

1994  26’

1994  52’

1994  42’

1994   8’

1994  32’

1995  CM

1995  26’

1995  13’

1995  12’

1995  90’

1996  53’

1996  90’

1997  68’

1997  90’

1997  50’

1998  26’

1998  26’

1998  52’

1997  26’

1998  CM

1998  90’

1999  CM

1999  90’

1999  CM

1999  CM

1999  CM

2000  40’

2000  90’

2000  13’

2000  15’

2000  22’

2000  40’

2000  40’

2000  40’

2000  40’

2000  40’

2000  40’

2000  15’

2000  26’

2000  74

2001  26’

2001  140’

2001  45’

2001  13’

2001  26’

2001  27’

2001  52’

2001  40’

2002  CM

2002  CM

2002  90’

2003  CM

2003  26’

2003  13’

2003  CM

2003  40’

2003  52’

2003  CM

2003  90’

2004  26’

2004

2005  26’

2005  77

2006  90’

2006  90

2006  90

2009  90

2009  52’

2011  52’

35mm CL Vidéo 16mm CL Vidéo 35mm CL Vidéo 35mm CL 35mm CL Video 35mm CL 35mm CL 35mm CL 35mm CL Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo 35mm CL 35mm CL Video Vidéo Vidéo 35mm CL Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo 35mm CL Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Video Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo 35mm CL 35mm CL 35mm CL Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo 35mm CL Video 16mm CL Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo Vidéo 35mm CL Vidéo

Vidéo 35mm CL Vidéo 35mm CL 35mm CL 35mm CL Vidéo Vidéo

Studio DEFA pour FD – Babelsberg Guinée

France France

CCM – Maroc Guinée France

France Guinée Franc France France France Guinée Guinée Guinée Guinée France France France France France Guinée Guinée France France France Guinée France Guinée Guinée France Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée France France France Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée Guinée France Guinée France Guinée Guinée Guinée France Guinée France France France France France Guinée France France France

France

Guinée

 

CEDUST

 

Auteur

Ecran de Guinée

 

Famille

LR Ways Productions

 

Chrysalide Films Ex-Nihilo Prod bafila films

RTG RTG

Stimulus Com Stimulus Com Revue Noire Revue Noire Revue Noire

 

Famille Maxi-plus RTG

Renaissance bafila films/AIP Renaissance Adama Films La 8

Stimulus Com FG-Onacig Les Films d’ici iné Sud Vidéo Maxi-plus Nova Plus Stimulus Com

Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Ladies Management Stimulus Com Stimulus Com Stimulus Com

Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo

 

bafila films RTG

RTG RTG

Stimulus Com Stimulus Com Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Kiné Sud Vidéo Nova Plus Nova Plus

Nova Plus RTG – CIRTEF

Stimulus Com

Kiné Sud Vidéo Amar Films Kiné Sud Vidéo Renaissance Renaissance Renaissance

 

bafila films Maxi-plus

 

Renaissance Renaissance Renaissance bafila films

 

 

PRODUCTION

OFFICE NATIONAL DU CINEMA GUINEEN (ONACIG)

Mohamed Camara, Directeur BP 1237 CONAKRY

Guinée

tel.1 +224 30 44 31 22

tel.2 +224 46 41 47 97

Office National du Cinéma, de la Vidéo et de la Photo (ONCVP)

Organisme du ministère de l’information et de la communication

 

Par décret du président de la République par inté- rim et président de la Transition, le général Sékouba Konaté, publié le jeudi 25 mars 2010, ont été nommés

  • Directeur général de l’office national du cinéma, de la vidéo et de la photographie (ONACIG), monsieur Mohamed Camara, cinéaste (confirmé dans ses fonctions);
  • Directeur général adjoint de l’office national du cinéma, de la vidéo et de la photographie (ONACIG), monsieur Gahité Fofana, Cinéaste (en remplacement de M. Nabika SYLLA)

L’ONACIG porte le nom de Office National du Cinéma, de la Vidéo et de la Photo (ONCVP) dans le décret N° D /221/PRG/CNDD/SG PRG/2009 signé à Conakry, le 09 novembre 2009 par le Capitaine Moussa Dadis CAMARA,

Président de la République, Chef de l’Etat, Prési- dent du Conseil National pour la Démocratie et le Développement, Commandant en Chef des Forces Armées (où Mohamed Camara est confirmé comme Directeur Général).

SYNTHÈSE

CINÉMA DOCUMENTAIRE MALIEN
  1. Réaliser des documentaires engagés dans une situation politique compliquée, état des lieux.

Une relève de documentaristes pourraient réaliser des films engagés politiquement liés aux événements de 2012. Regarder aussi dans le passé aiderait à interpréter les tensions actuelles.

Il faut que les réalisateurs proposent des documentaires. Au Mali tout le monde veut faire de la fiction. Pour- tant, pour ce qui concerne le documentaire, il y a beau- coup de choses à élaborer et à écrire, on peut procéder à des recherches dans tous les domaines. Aujourd’hui, étant donné la situation, une occasion rare se présente aux cinéastes maliens pour réaliser des documentaires, car ce qui se passe dans leur pays est difficile à ap- préhender. Les artistes ont un regard critique et peu- vent pénétrer la société par le biais du réel. Cela ne veut pas dire que la fiction n’est pas importante. Le genre fiction nécessite de moyens importants, alors qu’avec une petite caméra, beaucoup de motivation, de la passion et l’amour envers son propre pays, un regard aigu, et encore, beaucoup d’ambition, le documentaire devient possible. De jeunes réalisateurs passent à l’acte: Awa Traoré, Moustapha Diallo, Youssouf Cissé, et bien d’autres. Ce qui est possible, c’est de renforcer la formation des jeunes qui font du reportage. Ils peuvent passer au documentaire de création après une expéri- ence de terrain. Les contacts sont pris avec AfricaDoc, et les jeunes font des stages au Sénégal, à leur retour, ils sont aptes à la réalisation de documentaires.

 

  1. Compromis de coproduction avec la télévision nationale du Mali

Le CNCM cherche des accords et tente de collaborer avec la Télévision Nationale du Mali pour mettre en place des compromis de coproduction. Des pourparlers sont en cours. Les deux ministères sont séparés ; le Centre National du Cinéma fait partie du Ministère de la Culture et la télévision fait partie du Ministère de la Communication.

 

  1. L’engagement unilatéral, suppression du monopole de la télévision?

C’est le combat mené depuis 2005 au niveau de la télévision pour un contrat de partenariat. Les produc- tions sont faites au niveau national ; le public malien mérite de voir ce qui est produit et d’apprécier les films. Aujourd’hui, l’heure est arrivée où le monopole de la télévision va disparaître. Les télévisions vont s’ouvrir au public malien et il y aura de nouvelles propositions, dans le cadre d’une vision nationale de la production audiovisuelle et cinématographique, avec le CNCM et les autres structures privées. Par le biais de ces compro- mis il est possible d’élever la production nationale tout en améliorant la productivité et la qualité des œuvres. Le CNCM seul ne peut pas le faire, les sociétés privées et les sponsors seuls non plus, la collaboration est donc essentielle entre tous les secteurs.

 

  1. Partenariat avec le CNCM

Pour ce qui est des actions externes, le matériel tech- nique du Centre National du Cinéma est à disposi- tion. Une unité de vidéo-projection est disponible avec écran, lecteur DVD et matériel son. Selon les cas une lettre officielle est adressée au Directeur qui convient d’une date pour la projection. Le partenariat avec le CNCM est très encourageant, il procure néanmoins une envie d’indépendance. Un complément de matériel devrait être acquis pour des projections à la demande, en direction du public.

 

  1. Les conditions de production pour des projets spontanés.

Il faut considérer les difficultés rencontrées lors du démarrage d’un projet de production de films documen- taires. Même si le documentaire est beaucoup moins onéreux que la fiction, les moyens manquent, et il n’y a pas beaucoup d’opportunités financières au Mali pour le prendre en charge. Soutenir les jeunes documentaristes maliens est difficile. Il faut commencer par l’écriture avant de penser aux coproductions avec accès aux fonds européens. La commission européenne demande des critères précis, qui ne sont pas souvent à la portée des pe- tits producteurs. Le documentaire est parfois spontané, proche du réel, cela demande de travailler au quotidien sans qu’il y ait préalablement ni une grande scénarisation ni un énorme système de financement.

 

  1. La distribution des films au Mali

Quelques cinémas ouvrent selon les circonstances, et les deux cinémas de Bamako ne font plus de programma- tions continues, mais présentent des films ponctuelle- ment, à des dates définies, avec la présentation d’avant- premières et d’autres événements.

LE FAR:

La distribution et l’exploitation se font aussi dans le cadre du réseau: FAR (Film Afrique Réseau), organisa- tion qui regroupe le Sénégal, le Burkina Faso et une association française.

Des kits de projection sont utilisés (avec des véhicules, des vidéo-projecteurs et une sélections de films) dans l’optique d’organiser des événements autour d‘un film. Le cas du Mali est un peu difficile car il y a peu de structures de distri- bution et d’exploitation, il faut donc améliorer ce secteur.

MOBICINE:

Le programme Mobiciné a été initié, avec des pro- jecteurs, et un catalogue de films africains. Des franchi- sés ont été formés afin d’organiser des projections dans les écoles et dans les villages. Les spectateurs présents, les films sont projetés dans les foyers, des espaces habi- tuellement destinés aux jeunes.

C’est très positif de pouvoir reconquérir le public avec un cinéma de proximité qui vient à lui. Chaque fran- chisé a la responsabilité de marquer sa commune par ses projections. La fidélisation avec le public est importante et elle se réalise à travers la ponctualité du rendez- vous et une bonne promotion d’accompagnement.

 

  1. Rénovation des salles, LE PADESC

Cinq salles sont classées patrimoine à Bamako, à Mop- ti, et à Ségou. La réhabilitation de ces salles est prévue pour des projections futures de meilleure qualité. Au CNCM, il a été décidé de renouveler les salles. Mais parallèlement on a demandé de gérer ces salles aux opérateurs privés.

Les exploitants doivent déposer des dossiers au PADESC, le Programme d’Appui au Secteur Culturel de la Culture du Mali. Il y a également des opérateurs qui ont décidé de prendre des salles et de les rénover parallèlement à l’action de l’État.

 

  1. Projections de documentaires dans les écoles et les lycées

Les spectateurs de demain sont dans les écoles. Il faut donc s’adresser à ce public, tout en le formant, dès le plus jeune âge.

Des projections sont organisées suivies de débats en- tretenus avec des jeunes, provenant des associations ou des lycées. La culture des documentaires destinés aux jeunes est primordiale. Il faut donc trouver des solu- tions afin de développer ce secteur, qui sous-entend que ces jeunes seront les spectateurs de demain.

 

  1. Une initiative rare à Bamako, les projections de films dans la prison des femmes

Des projections de films documentaires ont débuté en 2011 dans une prison féminine de Bamako. Étant don- née la situation sociale particulière, l’idée est d’amener un film documentaire qui ait un lien avec les femmes. Les documentaires sélectionnés peuvent apporter à ces femmes un apprentissage et une différente manière de voir les choses.

L’édition, qui est annuelle s’est reproduite en 2012, toujours dans le cadre du 8 mars, pour la Journée de la Femme. Ces deux séances se sont extrêmement bien passées. C’est un projet à reproduire plus d’une fois par an. Cela pourrait devenir une action pérenne, en souhaitant que cela se fasse une fois par mois, au lieu d’une fois par an.

Les projections pour les femmes détenues sont des initiatives avec des conséquences sociales et culturelles importantes mais sans véritable économie.

Une autre opération importante, c’est l’initiative Ciné- Grin. Cela se passe à la Pyramide du Souvenir, une place publique de Bamako, où chaque mois un film documentaire est proposé en plein air, avec par la suite des débats ouverts aux spectateurs.

 

  1. Portée de l’image

La portée de l’image n’est pas comprise, même si cer- taines personnes pensent que ce privilège-là est réservé aux fonctionnaires de l’État. Ce qui complique plus ou moins la tâche des producteurs privés. La télévision nationale ne met pas un franc dans les productions et les films sont diffusés gratuitement. Et quand les films sont prêts, très généralement CFI et TV5 les diffusent.

Les diffusions sont parfois offertes gratuitement à la té- lévision, car pour véhiculer notre message, c’est l’unique voie, il n’y a pas d’autres choix.

Les dirigeants n’ont pas saisi la porté des projets. Tout bon projet de développement, quand il n’est pas axé sur la culture, est voué à l’échec.

 

  1. Télévisions satellitaires

D’après mes recherches entreprises localement, les personnes concernées, tant les réalisateurs que les producteurs, confirment que les télévisions satelli- taires africaines ont le potentiel pour diffuser les films documentaires. Malheureusement, cela n’est quasiment jamais appliqué, tout comme pour les télévisions natio- nales. La diffusion est compensée par les accords faits avec les chaînes francophones qui passent en Afrique, mais qui sont gérées depuis Paris (CANAL+ AF- RIQUE,    CANAL     FRANCE     INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE).

Les contrats de coproductions stipulés entre les pro- ducteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spéci- ficités: par exemple CANAL FRANCE INTERNA- TIONAL propose aux chaînes africaines des packages de programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires produits, soit en coproduction soit en pré-achat.

 

INTERVIEWS

INTERVIEW DE ABDOULAYE ASCOFARE
REALISATEUR, PRODUCTEUR

 

LES FILMS DE LA DUNE ROSE
KDO: Je vais faire un entretien avec M. Aboulaye ASCOFORE, qui dirige la société de production “LES FILMS DE LA DUNE ROSE” et nous allons commenc- er par son parcours et voir ce qui l’a amené à la réalisa- tion de films documentaires.

AA: Je suis né à Gao, en 1949, où j’ai fréquenté l’école primaire et plus tard, il y a eu un bref séjour au lycée de Tombouctou. Par la suite, j’ai obtenu un diplôme d’acteur et de mise en scène théâtrale à l’Institut National des Arts. J’ai travaillé environ sept ou huit ans à la radio et j’ai fait des mises en scène théâtrales à Bamako. Puis j’ai publié un recueil de poèmes intitulé “Domes- tique et le Rêve” et une pièce de théâtre qui a participé à un concours inter-africain dans les années 70. En 1978, je suis allé faire des études de cinéma à Moscou, qui ont abouti par un Master d’Art que j’ai obtenu en matière de réalisation avant de revenir au Mali.

KDO: À quel institut à Moscou?

AA: Le VGIK, l’Institut d’État de la Cinématographie de Moscou. La même école que Souleymane Cissé et Abderrahmane Sissako. À mon retour au Mali, je suis entré au Centre du Cinéma où j’ai fait quelques documentaires dont « la Sonatam » et un sur le PEV, le Programme Élargi de Vaccination. Il y a environ une dizaine d’années, j’ai réalisé un film sur Aminata Dramane Traoré. En matière de fiction, j’ai réalisé mon film « Faro, une mère des Sables », qui a connu un cer- tain succès au Festival de Cannes présenté dans le cadre de la Semaine de la Critique. J’y avais obtenu le prix « Coopération Française ». Actuellement, je travaille sur un documentaire qui s’appelle « ZABOU, MANNE- QUIN DES SABLES».

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler de ce documentaire?

AA: “ZABOU” raconte l’aventure d’une certaine Zabou- méga qui au début des années 70 a connu un certain suc- cès. De Gao jusqu’à Bamako et de Bamako à Paris, où elle est entrée au Crazy Horse Salon. C’est la première africaine noire au Sud du Sahara à être entrée au Crazy Horse après Josephine Baker. Elle a dansé au Crazy Horse de Paris. Zabou est passée par beaucoup de pays comme l’Angleterre, l’Allemagne, le Japon, et par la plu- part des capitales européennes. Au début des années 80 sa chute a commencé à cause de la drogue et de l’alcool. Le film est mené comme une enquête sur sa vie. Elle re- vient à Gao, et ayant perdu la raison, elle rentre chez elle avec ses deux grands chiens, une simple valise. Le film raconte son itinéraire depuis sa ville natale, Gao. Elle se rendra à Dakar, et ensuite en Europe via la Jamaïque.

Le film essaye de réfléchir sur ses faits de gloire comme sur sa décadence. Aujourd’hui, si vous allez à Gao, vous pouvez la voir, elle a plus de soixante ans, elle porte plus d’une vingtaine de bagues aux doigts, plus d’une soixan- taine de colliers au cou et se déplace comme une star.

KDO: Et maintenant parlons plus globalement de la prob- lématique du documentaire au Mali. Avez-vous sollicité la télévision du Mali pour que votre film soit diffusé?

AA: J’ai sollicité la télévision malienne. Pour cette production, je n’ai pas reçu de financement particulier. Cela ne veut pas dire qu’ils n’ont pas accordé d’aide à d’autres personnes.

Je sais également que le film terminé, la télévision va demander à le visionner, et va peut-être le diffuser.

KDO: La télévision fait des participations en coproduc- tion, pour l’apport de matériels, de choses comme ça?

AA: Moi, je n’en ai pas bénéficié, mais le Centre du Ci- néma a participé à hauteur de 25% du budget du film.

KDO: Et vous avez reçu une aide de l’extérieur outre les 25% du Centre National du Cinéma?

AA: Oui, puisque j’ai reçu l’aide de l’Union Europée- nne, de l’OIF, de Multi TV Afrique, une petite divi- sion de Canal Plus, de l’UMOA, de la Présidence de la République du Mali qui a apporté 3 millions CFA, ce qui est correct.

KDO: En ce qui concerne uniquement le documentaire, que peut-on penser et imaginer pour l’avenir vu qu’il n’y a plus de salles de cinéma en Afrique? Dans les années 70, il y avait une vingtaine de salles dans chaque capitale africaine. Mais aujourd’hui nous n’avons qu’une ou deux salles par pays qui fonctionnent véritablement. Est-ce qu’on peut imaginer un autre avenir ou une autre visi- bilité pour les films documentaires?

AA: Je voudrais dire d’abord qu’il ne faut pas désespérer. Même en France les salles ont été un peu désaffectées, et il a fallu ce petit retour effectué grâce aux initiatives de Jack Lang et petit à petit on a ouvert à nouveau les salles, et des aides ont été accordées. J’ai vu la même chose se passer au Maroc. Il fut un temps où les salles ne marchaient pas du tout. Mais maintenant cela s’améliore. Nous allons sortir un jour des formules an- ciennes germées à partir à l’époque du cinéma colonial et néocolonial. On a traversé une période de crise mais il est certain qu’on reviendra aux salles. Ceci dit, les réalisateurs continuent de se battre, pour la vidéo, pour la télévision. Le documentaire va continuer de vivre, la fiction également, mais tout va changer.

C’est vrai qu’il y a une volonté de la part de la télévi- sion malienne et du Centre National du Cinéma. Il faut peut-être aller voir du côté des grosses sociétés qui pourraient s’impliquer financièrement.

KDO: Malgré les efforts du Centre National du Cinéma et de la télévision malienne, vous pensez qu’il faudrait que les producteurs se dirigent aussi vers un mécénat d’entreprise?

AA: Il y a peu d’argent au Mali, nous sommes un pays pauvre mais nous pouvons essayer de nous exprimer beaucoup plus culturellement. Il y a des gens qui peu- vent encore donner de l’argent. Il faut que les réalisa- teurs ou les producteurs frappent à d’autres portes pour trouver des personnes ayant les capacités d’investir dans la culture et d’aider le cinéma. Si les producteurs tra- vaillaient plus, ils trouveraient des sources de finance- ment. Il y a des exploitations de mines d’or au Mali, des usines, des entreprises qui peuvent financer. Peut- être que ce mécénat là est un créneau à ne pas négliger.

 

INTERVIEW DE ASSANE KOUYATE
REALISATEUR
KDO: Je rencontre au CNCM, au Centre National de la Cinématographie du Mali, M. Assane KOUYATE, réalisateur de film de fictions et de documentaires. Cette interview veut surtout définir les raisons qui l’ont amené à faire du cinéma documentaire.

AK: Vous m’avez posé la question: « Pourquoi le docu- mentaire? ». J’ai suivi une formation de réalisation et mise en scène de films de fiction à l’Institut de Cinéma de Moscou, le VGIK, de 1983 à 1990. J’ai récemment réalisé un long-métrage, “EKABALA”, dont on a parlé un petit peu. Et je veux parler à présent du problème essentiel que nous avons sur le continent africain: le financement des films. Nos états ne s’occupent pas beaucoup du cinéma. Il y a des pays qui font des efforts, mais en général ce n’est pas une activité très soutenue. Si nous regardons d’un peu plus près les génériques de nos productions, on s’aperçoit que les financements proviennent de l’Union européenne, de la coopération française, de la Francophonie et de l’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie). Nos états soutien- nent les films que très rarement.

Le documentaire est un domaine où, avec l’avènement du numérique, il est possible de réaliser un film avec une petite caméra, et avec l’aide de deux ou trois tech- niciens. Je viens de réaliser un documentaire juste avec mon cameraman.

Nous avons pu faire trois documentaires à la suite. Les avantages technologiques dont nous disposons de nos jours nous poussent à en produire.

Pourtant le manque de moyens et d’infrastructures reste un des problèmes essentiels.

Une autre question d’actualité est aussi, qu’avec la démocratisation de nos pays, l’audiovisuel s’est gé- néralement privatisé.

Il y a l’éclosion des télévisions privées qui s’intéressent beaucoup à la production de documentaires. Elles s’adressent à des réalisateurs en marge de structures publiques. Mais c’est dans le cadre du secteur privé que moi, j’ai pu réaliser des documentaires institutionnels.

Souvent sur des problèmes d’environnement, sur la transmission des savoir faire et des connaissances, de la mutation de nos traditions, etc. J’ai travaillé sur ces thèmes là, et je crois que c’est une très bonne chose. Habituellement, depuis les indépendances, de 1960 jusqu’à aujourd’hui, nous étions majoritairement habi- tués à voir des documentaristes étrangers, occidentaux, japonais, chinois, etc., traitant de nos réalités à travers leur regard.

KDO: À travers leur point de vue?

AK: Leur point de vue exactement. Je crois qu’il est temps qu’avec notre cinéma africain qui a 50 ans au moins, qui est un cinéma adulte, que les cinéastes africains aussi produisent des choses à partir de leurs points de vue, à partir de leurs sensibilités, de leur intelligence, et de leur culture. Tout cela est très important. C’est pour cela que je tiens à faire des documentaires. Je sais que nos sociétés sont en muta- tion aujourd’hui, et que nous sommes dans la mondi- alisation. Senghor disait: « Le rendez vous du donner et du recevoir ». C’était le terme qu’il a utilisé pour exprimer que chaque peuple peut apporter quelque chose. Nous, en tant que cinéastes, ce que nous pouvons apporter, c’est notre regard sur nos propres réalités grâce au documentaire. La fiction aussi peut le faire, grâce à la réalité recomposée.

Mais le documentaire est le meilleur moyen pour que le cinéaste africain trouve sa place et contribue à une nouvelle expression.

KDO: De votre point de vue, les cinéastes africains doivent faire des documentaires avec leur regard, leur sensibilité et surtout leur identité par rapport à la société dans laquelle ils vivent?

AK: Nous sommes face à un problème identitaire car il y a une forme d’agression, de plusieurs points de vue. Dans les grandes villes africaines d’aujourd’hui, les toits de toutes les maisons sont hérissés d’antennes de télévision. Les productions étrangères nous arrosent de leurs émissions.

Économiquement, socialement et culturellement, il faut que nous formions notre propre défense. Je crois qu’un des meilleurs moyens c’est de produire selon notre propre regard. Avec notre culture, notre identité, c’est uniquement ainsi que nous pourrons rectifier la défor- mation que nous apporte le regard de l’autre.

KDO: Lors de ma tournée dans les cinq pays de l’ouest francophone, j’ai eu à constater, que les réalisateurs de documentaires se plaignent que les télévisions nationales diffusent très peu de documentaires.

L’autre constat c’est qu’il y a de moins en moins de salles de cinéma, de moins en moins de structures de diffusion. Est-ce qu’on peut imaginer une au- tre approche pour diffuser nos documentaires? Un renforcement des diffusions par les télévisions? Aller au devant d’un public africain d’une autre manière qu’avec les salles de cinéma? Qu’est-ce qu’on peut imaginer, pour innover en Afrique? Le public africain est très intéressé par l’évolution de sa société, com- ment voyez-vous les choses?

AK: Je pense tout d’abord qu’il faudrait voir du côté des télévisions nationales africaines francophones. J’ai eu une petite expérience avec la télévision nationale. Lorsque j’ai voulu réaliser mon premier documentaire, je leur ai soumis le projet. Ils ont été très réticents. Par la suite, je me suis rendu compte que les productions nationales ne les intéressaient pas.

KDO: Ils ne rentrent donc pas en coproduction?

AK: Non, car ils savent très bien qu’à travers l’OIF (l’Organisation Internationale de la Francophonie), à travers les télévisions partenaires européennes, jap- onaises, etc., ils ont accès à des stocks de documen- taires. Leur préoccupation est de remplir leur grille de programme. Il faut donc changer institutionnellement pas mal de choses. Dans les contrats que nous signons en tant que producteurs/réalisateurs, ce n’est qu’au bout de deux ans après la première sortie du film, qu’ils ont la liberté de donner nos produits aux télévisions franco- phones, cela tue le cinéma africain.

KDO: Et à leur donner gratuitement.

AK: Gratuitement! Ce qui fait que quand vous avez un projet et que vous leur demandez leur participation, ils se disent, non, mieux vaut attendre deux ans! Ainsi, ils reçoivent ton film gratuitement! Nous dénonçons ce phénomène depuis longtemps, et malheureusement les gens censés changer cette situation, jouent double jeu!

Ils savent bien qu’ils doivent investir de l’argent pour aider le cinéma africain à se développer. D’un côté, on leur dit qu’il ne se développe pas parce que les télévi- sions doivent participer aux productions. Mais ensuite vous leur donnez gratuitement nos produits! Il y a donc une énorme contradiction. Malheureusement cette situation perdure et c’est vraiment un gros problème.

KDO: Ce qui est contradictoire, c’est que les télévisions nationales ont accès à des documentaires produits depuis une quinzaine d’années. Or, les télévisions ne cherchent pas ces documentaires obtenus gratuitement et elles ne participent pas financièrement à leur production! Les documentaires sont très peu diffusés! 

AK: Ce qu’on leur demande c’est de participer réelle- ment, mais elles ne coproduisent pas.

KDO: Et vous pensez donc que des programmes comme National Geographic, des documentaires fournis gratu- itement, soit par la BBC, soit par TV5 ou CFI, empêchent aux télévisions nationales de participer à la production de documentaires de création au niveau national?

AK: Absolument! C’est cela, c’est bien résumé! Je crois que tant qu’on l’on ne portera pas à un coup à cette contradiction là, on risque de rester dans cette logique.

Ce n’est un secret pour personne qu’aujourd’hui, dans nos pays, il n’y ait plus de salles de cinéma. Ces salles ont été fermées pour des raisons que nous connaissons tous: la privatisation.

On s’est rendu compte que ces erreurs ont été com- mises au moment où les occidentaux nous disaient qu’il fallait privatiser. Les occidentaux ont un cinéma très fort; aujourd’hui le cinéma se porte merveil- leusement à Paris, aux USA, qui est le pays de la privatisation à outrance également, mais souvent ces salles ont été transformées soit en magasin soit en salles de jeux.

KDO: Et dans certains pays, en églises.

AK: En églises justement. C’est vraiment dommage car tout le monde connaît le rôle que joue le cinéma, qui est une école, un cours du soir, comme le dirait le doyen d’une université. Le cinéma comme fait culturel d’importance.

KDO: Je voudrais que l’on revienne sur la notion d’agression par rapport à ces antennes de télévision. À Bamako, la population a accès à une cinquantaine de chaînes de télévisions, grâce aux satellites. Au même moment d’une forte agression en terme d’images par le biais de la télévision, il n’y a pas de place à l’éducation nationale pour fournir aux écoliers et aux jeunes lycéens l’information nécessaire concernant l’importance et l’impact de l’image sur un individu. Pensez-vous que les pays africains n’auraient pas à y gagner en structurant des débats autour des documentaires dans les écoles? Et est-ce qu’un Centre National de Cinéma comme celui-ci n’aurait pas intérêt à s’associer avec l’Éducation Natio- nale pour donner des cours sur l’importance de l’image, avec une pédagogie pour les écoliers et les lycéens afin de créer justement une audience, pour l’avenir?

AK: Avant, l’enfance était surveillée d’une manière in- telligemment pensée: la première enfance, de un à sept ans, était sous la responsabilité de la mère, la deuxième enfance, de sept à quatorze ans, sous la responsabilité du père.

La troisième enfance était prise en charge par la société. Tout le monde sait aujourd’hui que les toutes premières créations d’images dans la tête d’un enfant se forment à travers les contes. Notre culture n’est pas une culture de l’image. C’est une culture de l’oralité et la base de cette oralité ce sont les contes, les légendes, etc. La personne qui était l’animatrice principale de cela, était la grand- mère. Autour du feu, le soir, elle disait des contes, faisait des devinettes à l’enfant.

J’ai bien profité de cela avec ma grand-mère, vers la fin des années 50. Je crois que beaucoup de ces grands-mères-là n’existent plus. Nos grands-mères actuelles sont modernes. Qu’est-ce qui a remplacé cette grand-mère-là? C’est la télévision! Aujourd’hui, à partir de six heures du soir, l’enfant se met devant la télé pour manger, pour faire quoi que ce soit! C’est malheureusement la télé qui a remplacé cette grand- mère, et le contenu de ce programme n’est pas con- trôlé par l’État ou par les autorités.

Dans nos pays où l’école ne fonctionne pas, où l’éducation ne marche pas, on se pose la question. Ef- fectivement aujourd’hui on est étonné par l’attitude de la jeunesse africaine qui ne sait rien de rien, mais la faute incombe aux autorités d’abord, et ensuite, à la famille qui s’est disloquée. Surtout dans les grandes villes. Les autorités ne font pas de contrôle ni au niveau des télévisions ni au niveau de l’école où il faut initier les enfants aux bienfaits de l’image tout autant qu’aux méfaits de l’image. L’image, c’est un couteau à double tranchant, qui peut jouer un rôle positif et négatif dans l’éducation de l’enfant. Il faut donc surveiller l’enfant dans son rapport avec l’image. Malheureusement l’ État ne fait rien, l’école n’arrive pas à contrôler et je suis sûr que dans les autres pays c’est à peu près la même chose.

KDO: Et que pensez-vous des ciné-clubs dans les écoles, dans les quartiers? Amener le cinéma soit documen- taire ou de fiction, dans des endroits publics, des endroits populaires, alors qu’il n’y a plus de salles de cinéma? Il y a quand même des stades et des salles communales qui permettent de créer de l’animation autour de films docu- mentaires projetés dans les écoles.

AK: L’expérience malienne est assez éloquente dans ce sens. Depuis l’indépendance, de 1960 jusqu’en 1968, sous la première République, d’obédience socialiste, on a vu se mettre en place tout ce que vous venez d’exprimer. C’est sous cette République que nous avons eu les ciné-clubs, à l’époque les ciné-clubs Askiano. Les premiers ciné-clubs maliens que beaucoup de cinéastes de la première génération ont bien connu.

KDO: Ciné-clubs, comment …?

AK: ASKIANO. Ensuite il y a eu d’autres clubs mais c’était vraiment le ciné-club de base. Ensuite, le cinéma ambulant a été mis en place. Il y avait des ciné-bus, qui allaient de village en village, un cinéma véritable- ment ambulant. Il y avait des salles sous l’époque du Président Keïta. Avec son ministre de la culture et de l’information, ils ont compris que l’image devait aller au village. Le socialisme de l’époque était un régime qui prônait cela. On ne va pas revenir à ce que Lénine avait dit par rapport à l’image. Avec la deuxième Ré- publique, de 1968 jusqu’en 1991, tout le monde a su ce qui s’est passé! L’école s’est détériorée, et quand l’école se détériore, c’est fini! Nous avons eu ces problèmes car l’école s’est désagrégée, la culture s’est désagrégée. Le sens moral de l’homme et nos valeurs également. Les idées politiques nous ont éloignés de nos propos. Mais c’est vers les années 1990-2000 que les choses ont un peu changé.

Il y a eu, par exemple, des tentatives: le CNCM a cherché d’implanter des ciné-clubs au niveau de l’enseignement secondaire. Il y a la réalisation d’un travail qui se perpétue mais qui régresse faute de moy- ens. Il y a eu aussi un projet financé par l’Union Européenne, il y a deux ans, trois ans, au niveau régional, au Mali, au Burkina Faso, au Sénégal. Une sélection de certains films a été faite. L’ Union européenne en a financé une partie. Il y a quelques projets qui se font ainsi, mais ce n’est pas suffisant. C’est une base de réflexion. La nature a horreur du vide, et ce vide là on ne peut pas l’oublier, car il risque d’être comblé par autre chose.

Les enfants ont besoin de références et si on ne leur en donne pas, ils vont jeter leur regard ailleurs. Il faut cette volonté au niveau des hommes de culture pour nous rac- crocher à nos valeurs, en faisant des documentaires et en allant vers la population pour leur montrer ces films.

 

INTERVIEW DE AWA TRAORE
REALISATRICE, DISTRIBUTRICE
BEKA FILMS DISTRIBUTION
KDO: Je suis en entretien avec Awa TRAORE, réalisatrice de documentaires, ayant beaucoup d’activités avec Afri- caDoc. Notamment, elle va s’engager dans la distribution de films. J’aimerais avoir une discussion avec elle sur son projet de distribution et ses projets de projections, ici, à Bamako. Awa, est-ce que tu peux présenter rapidement ton par- cours, et ensuite nous pourrons débattre de tes objectifs et de tes activités?

AT: Je suis arrivée dans le secteur du cinéma en 2006 après une maîtrise en sociologie. Il y avait une résidence d’écriture organisée pour les jeunes intéressés par les documentaires. À l’époque, j’écrivais mon mémoire de maîtrise. Je me suis dit que le cinéma pouvait être un outil pour parler de cette thématique qui m’intéresse beaucoup. J’ai saisi l’occasion pour postuler pour cette résidence en 2006 et je m’y suis inscrite. Je suis arrivée dans le cinéma par cette voie. En 2006-2007, j’ai écrit un projet en résidence avec AfricaDoc. En 2008, j’ai commencé la réalisation et puis le film est sorti officiel- lement le 2 mai 2009. « WAALUDU » est un film de 52mn qui parle de l’adoption traditionnelle des enfants au Mali. Après sa sortie, je suis allée à Saint-Louis du Sénégal, où AfricaDoc a mis en place un Master 2 en réalisation de films. Quand j’étais là-bas, le film était en cours de tournage. Le Master a coïncidé avec le film. Ensuite, j’ai commencé à m’intéresser à la distribution, car j’ai constaté qu’il n’y avait pas grand-chose en terme de distribution de film au Mali, surtout pour le documen- taire. Je voulais vraiment me spécialiser dans la distri- bution en plus de la réalisation. J’ai commencé à faire des recherches sur la distribution, et finalement je suis entrée en contact avec Doc Net Films en France. Doc Net Films édite et distribue des films documentaires, et a obtenu une subvention de l’Union Économique et Monétaire Ouest-africaine pour distribuer une col- lection de documentaires africains dans les huit pays de l’UEMOA (Benin, Burkina Faso, Côte d’Ivoire, Guinée-Bissau, Mali, Niger, Sénégal, Togo). Le projet était piloté depuis la France mais j’ai été chargée de toute la coordination Afrique. Cela a facilité la création de ma société de distribution.

KDO: Pouvez-vous me parler de vos projections dans les prisons de femmes?

AT: J’ai réussi à mettre en place deux initiatives de projections. Une première initiative est la projection de films documentaires dans la prison de femmes, qui a débuté en 2011. Puis il y a eu une deuxième édition en 2012. Étant donnée la situation sociale particu- lière, l’idée est d’amener le film documentaire qui soit en lien avec les femmes. La plupart d’entre elles sont détenues en prison pour infanticide ou autre délit. On choisit spécifiquement des documentaires qui puissent apporter à ces femmes un apprentissage et une différ- ente manière de voir les choses. La deuxième édition était donc cette année. Cela se passe dans le cadre du 8 mars pour la Journée de la Femme: une fête offerte à toutes les femmes sans exception même pour celles qui sont en prison. D’ailleurs on dit que toute personne, quelque soit sa situation, a droit à la culture! On s’est dit que pour cette date-là il fallait amener la culture dans la prison et c’est grâce à cela que je peux faire ces projections. Ces deux séances se sont extrêmement bien passées, et c’est vraiment un projet que j’ai envie de reproduire une fois par an. Les femmes en ont grand besoin, et quand on annonce l’arrivée des films dans la prison, elles sont impatientes de les voir. J’aimerais bien que ce soit une action pérenne, qui se reproduise non pas une fois par an, mais plutôt une fois par mois. Tout dépend des moyens, cela va venir avec le temps.

La deuxième initiative sont les projections Ciné-Grin, qui se déroulent à la Pyramide du Souvenir, une place publique à Bamako. Nous proposons chaque mois un film documentaire. Des débats sur le contenu ont lieu avec les jeunes des associations ou des lycées. J’aimerais que les lycéens puissent développer aussi la rédaction. Il faut qu’ils se déplacent pour aller voir ces films. Ces deux projections sont gratuites. En effet, je ne crois pas qu’il faille demander aux femmes détenues de payer pour voir des films! Le Ciné-Grin aussi est gratuit, afin d’amener la culture du documentaire au niveau des jeunes. Après les avoir fidélisés, on pourra créer un petit système économique, mais au début, les premières saisons sont gratuites. Nous avons fais trois séances juste avant les problèmes politiques, la dernière séance a eu lieu en mars. On a envie de reprendre en juin.

KDO: Quel type de matériels utilisez-vous pour faire ces projections à la prison?

AT: J’utilise le matériel du Centre National du Ci- néma; c’est une unité de projection numérique avec vidéoprojecteur, écran, matériel son et lecteur DVD inclus, tout simplement.

KDO: D’accord, vous avez un technicien?

AT: Non, je n’ai pas de technicien. J’ai demandé un partenariat avec le Centre National du Cinéma, qui m’a été accordé sur ces séances. Au moins une semaine avant la date de projection, j’adresse une lettre officielle au Directeur pour signaler la programmation pour cette date là, et ils nous confient le matériel et les techniciens. On organise tout, matériel, chaises, et l’aménagement de l’espace. En ce qui concerne le matériel de projec- tion, c’est le Centre National du Cinéma qui le prend en charge. Cela se passe dans le cadre d’un partenariat avec le Ciné-Grin, un samedi par mois. Mais j’aimerais faire plus de projections pour le public malien.

KDO: Et vous êtes l’animatrice des débats?

AT: J’anime avec d’autres collègues, on ne demande pas d’animation spéciale. Le jour où l’on introduit le film, on laisse les gens regarder ; à la fin on prend le micro et on lance le débat. On donne la parole au public, les gens réagissent et il y a une interaction, et ça, c’est intéressant.

KDO: Quelles sont les difficultés que vous rencontrez lorsque vous démarrez un projet de production de films?

AT: La plus grande difficulté, c’est le côté financier. Quand on veut faire des films, il faut un minimum de moyens. Le documentaire est beaucoup plus accessible que la fiction, mais les moyens manquent. Il n’y a pas un système financier organisé au Mali pour prendre en charge le documentaire. Pour accompagner les jeunes maliens qui veulent faire du documentaire, on est tout le temps obligé d’être dans un mode de coproduc- tion pour accéder à des fonds. On passe forcément par l’écriture- je n’ai rien contre l’écriture -j’ai toujours écrit mes projets.

Souvent on passe beaucoup trop de temps à écrire pour des projets, car les commissions ont leurs critères. Le documentaire, c’est parfois spontané. Il faut juste avoir le moyen de faire un film sur le réel au quotidien. Sans passer forcément par une très grande scénarisation et un système de financement compliqué. Cela dépend des cas. Il y a des films qu’il est possible de réaliser sans que les fonds soient débloqués: j’ai envie de faire un film sur ma grand-mère, qui est la plus âgée du village aujourd’hui. Personne n’égale cette vieille dame! Elle a fait dix mater- nités, a perdu six de ses enfants. Elle en a quatre, main- tenant elle vieillit et chaque jour que Dieu fait, elle se dit: « Je ne serai plus là demain, je ne serai plus là! » Elle attend la mort. J’ai envie de filmer ma grand-mère dans ces moments là! Je n’ai pas besoin de m’asseoir, d’écrire tout ça pour aller chercher de l’argent, non! J’ai besoin du matériel rapidement, de techniciens que je peux amener sur le terrain, au village, pour filmer. Ce sont des films qui peuvent être des productions nationales, produits avec peu de moyens. Pour ce projet, j’ai juste besoin d’un cameraman et d’un preneur de son.

KDO: Parlez-moi de votre structure de distribution. Comment voyez-vous l’avenir concernant la distribu- tion de films à Bamako et dans les autres pays africains et quelles sont vos projections pour le futur?

AT: Dans l’avenir, il faut d’abord consolider notre ac- quis, à travers le projet de distribution de cette collec- tion. Et ce qui est acquis c’est la collection Afrique en Doc. Dans chaque pays, on ouvre une ou deux librairies qui vendent nos films. L’outil DVD c’est autre chose.

Le documentaire n’est pas connu, il n’est pas com- mercialisé. Dans l’avenir, je compte vraiment m’inscrire dans la logique de créer une véritable économie autour du cinéma documentaire. J’ai vu qu’il y avait une pos- sibilité pour la créer. Il faut avoir une forte volonté et une grande conviction pour faire cela.

KDO: Il faut créer une audience.

AT: En terme de projection, oui, et multiplier aussi les actions tels que le Ciné-Grin, et la projection pour les femmes détenues. C’est à travers ces actions que j’espère vraiment créer un système économique et aussi à travers les sorties en salles, et à travers la vente DVD.

KDO: Est-ce que vous pouvez me parler de votre pro- chain projet, dans le cadre d’AfricaDoc?

AT: Après la réalisation de mon premier film, j’ai senti qu’il fallait beaucoup plus d’implication dans tout ce qui est collectif. Dans la résidence d’écriture, dans la distribution. Je me dis qu’il faut recentrer les actions, qu’il faut se pencher aussi un peu sur la question de l’actualité brûlante, qui inquiète tous les maliens. Je ne suis vraiment pas en marge de cette réalité là, ainsi j’ai décidé d’aller à cette résidence à Bobo-Dioulasso pour écrire un projet de documentaire sur la situation actu- elle de mon pays. Cela me fait beaucoup de peine de voir mon pays dans cette situation, et aussi, je crois que ce film peut apporter sa pierre dans la reconstruction du Mali et faire évoluer le débat d’aujourd’hui. Il faut reconnaître que les niveaux ne sont pas les mêmes ici au Mali sur cette question là. Les analyses diffèrent et il faut donner notre lecture. Un film reste un point de vue toujours personnel. Il peut être partagé ou pas, mais ce sera ma façon aussi de contribuer aux débats. Car je ne suis pas la seule à avoir ce point de vue là. Beaucoup de personnes, dont aussi les grands intellectuels de ce pays doivent pouvoir être soutenus dans leur combat.

Ils constatent la réalité, alors que le bas peuple est mas- sacré et est privé d’éducation, afin qu’il ne comprenne justement pas ce qui se passe, pour qu’il soit limité dans l’analyse. Cela bloque le changement!

KDO: Donc là, vous allez faire un film engagé politiquement?

AT: Vraiment! Je ne me suis jamais sentie assez engagée en fait politique, c’est la première fois. Avant, à part avec mon père, je ne soutenais pas de débats. À la mai- son, mon père aime beaucoup la politique. Je discute avec lui, je parle politique, mais là, depuis les derniers événements, je me sens à fond impliquée dans la politique et c’est naturel, voilà, c’est naturel! Et j’espère vraiment arriver à faire ce film.

 

INTERVIEW DE MAMADOU CISSE PRODUCTEUR ET REALISATEUR DE FILMS DOCUMENTAIRES
GERANT DE LA SOCIETE FARAFINA PRODUCTION
KDO: Je rencontre Mamadou CISSE, producteur, réalisa- teur de documentaires et gérant de la société de produc- tion “FARAFINA PRODUCTION”. Il va rapidement nous expliquer son parcours et nous parlerons ensuite des documentaires qu’il a produits et réalisés.

MC: Je réalise des documentaires de création dans des conditions extrêmement difficiles. Comme c’est le cas pour toute la production africaine.

KDO: Comment produisez-vous vos documentaires de création?

MC: Ce sont des autoproductions. Il faut que le sujet me plaise, et en fonction de ça je commence à faire un travail de recherche. Je filme parfois après avoir travaillé sur des dossiers de production pendant plus d’un an.

Nous sommes dans un pays où jusqu’à présent on n’a pas compris la portée de l’image. Certaines personnes pensent que ce privilège-là est réservé aux fonctionnaires de l’État. C’est ce qui complique notre tâche en tant que producteurs privés. Quand le produit arrive, au mo- ment de la diffusion, CFI et TV5 sont généralement nos potentiels diffuseurs. Ce qui est difficile, c’est que notre télévision nationale ne met pas un franc symbolique dans nos productions, et nos films sont diffusés gratuitement.

KDO: Vous dites que la télévision malienne ne met pas un franc, en tant que coproductrice, et en même temps, vos films sont récupérés par le biais de CFI et de TV5?

MC: C’est difficile à admettre, mais on préférerait que nos films soient d’abord diffusés à partir de notre té- lévision nationale, et ensuite par CFI et TV5.

À part ça, CFI achète les documentaires à prix très bas. À titre d’exemple, j’ai eu la chance de vendre un film à ARTE: alors que ARTE achète la minute à 500 euros, CFI est à 100 euros la minute, pour une diffusion dans tous les pays francophones.

KDO: Et TV5 achète au même tarif?

MC: TV5 achète au même tarif, donc voilà nos deux diffuseurs potentiels. On aimerait davantage que nos créations soient vues par nos propres populations, qui peuvent s’identifier parfois aux histoires racontées par nos films.

KDO: Quand vous faites des documentaires, la télévision nationale ne les diffuse donc pas?

MC: La télévision nationale diffuse à condition que tu cèdes ton documentaire gratuitement. Quand tu mets 5 ans à faire un film, cela est inadmissible pour un réal- isateur/producteur! Jusqu’à présent nos dirigeants ne l’ont pas compris. Tout bon projet de développement, quand il n’est pas axé sur sa culture est voué à l’échec.

KDO: Est-ce que le documentaire en Afrique a de l’avenir? Est-il possible de vendre vos films ailleurs qu’à CFI à TV5?

MC: La diffusion est très difficile, personnellement, je sous-titre en anglais, en espagnol, en portugais. J’aimerais beaucoup qu’il y ait dans ces différents pays des diffuseurs qui s’intéressent au documentaire africain.

KDO: Avez-vous un vendeur international qui s’occupe de vos films?

MC: Non! Pas encore!

KDO: Est-ce que vous pensez pouvoir faire la diffusion de vos films en salles, ici à Bamako ou dans des ciné-clubs?

MC: Concernant les ciné-clubs, moi, je suis prêt à don- ner mes films gratuitement. Il y a besoin de changer les mentalités. Nous sommes prêts à offrir nos documen- taires pour les différentes couches de la population.

Parfois, on accepte les diffusions gratuites à la télévi- sion, car si l’on veut véhiculer notre message et que c’est l’unique voie, il n’y a pas d’autres choix.

KDO: Est-ce que vous pensez que la jeunesse malienne et la jeunesse africaine d’aujourd’hui est intéressée par le documentaire?

MC: La jeunesse actuelle qui est dans le cinéma s’intéresse beaucoup aux documentaires. Mais à un moment donné, les jeunes réalisateurs et producteurs décrochent, parce qu’ils ne voient pas d’issues.

On met parfois 5 ans pour faire un documentaire de 26 minutes! Cette patience-là, les jeunes ne l’ont pas en- core. Nous, nous l’avons, car notre passion est très forte. Si on ne fait pas ce métier, qui va le faire à notre place?

 

INTERVIEW DE MONSIEUR MOUSSA OUANE REALISATEUR DE FILMS DOCUMENTAIRES ET DIRECTEUR DU CNCM (CENTRE NATIONAL DU CINEMA MALIEN)
KDO: Nous sommes au Centre National du Cinéma Malien, en entretien avec Monsieur Moussa OUANE, directeur du CNCM et également réalisateur de docu- mentaires. Est-ce que vous pouvez brièvement nous expliquer votre parcours, et ce qui vous a amené à réaliser des documen- taires?

MO: Je viens de l’École Nationale des Arts du Mali. J’ai suivi par la suite une formation de cinq ans, à l’Institut Supérieur des Arts de Cuba. Nous avons eu la chance de vivre le mouvement culturel de l’époque, entre 1978 et 1985. Je me suis beaucoup intéressé au cinéma, et je faisais ma pratique à l’ICAIC (Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographique). J’ai pu assister à des critiques cinématographiques et voir beaucoup de films. J’ai participé au tournage de longs-métrages à Cuba. Après ma formation, je suis revenu au Mali, à l’ORTM (Office de la Radio et de la Télévision du Mali) et j’y ai travaillé en tant que réalisateur. J’ai constaté à mon re- tour qu’il y avait beaucoup à faire avec l’outil du cinéma et de la télévision. Je voulais au début me spécialiser dans le domaine de l’espace dramatique mais malheu- reusement, au niveau de la télévision, cela n’existait pas. Ayant reçu une formation de réalisateur, je faisais des documentaires en attendant que les conditions soient réunies pour faire des séries ou des sitcoms, etc…

À cette école de Cuba, on dit que la création artis- tique ce sont deux personnes: celle qui crée et celle qui recrée. Celui qui créé c’est l’artiste, celui qui recréé c’est le public. Pour moi, afin de porter un regard sur mon pays, la meilleure démarche était de faire du docu- mentaire. Cela nécessite de peu de moyens. J’avais une complicité avec les gens de la télévision nationale, les caméramans, les perchmans… On était tous engagés pour jeter un coup d’œil sur notre pays afin de com- prendre les choses. J’ai fait un film sur les Dogons, sur l’architecture etc …

Ce que j’ai réalisé ensuite, et qui a été apprécié à trav- ers le monde, c’est « l’Esprit de Mopti ». Avec ce film, j’ai voulu porter un regard sur mon pays, proposer au monde entier ce que nos ancêtres ont bâtit. Sur les relations humaines, sur notre philosophie, qui dit qu’il faut d’abord construire l’homme avant de construire autre chose. Je crois que le documentaire est le meilleur moyen de comprendre les choses sur son propre pays.

KDO: Aujourd’hui, en 2012, avec ce qui est en train de se passer au Mali, pensez-vous qu’il y ait une relève de documentaristes pouvant faire des films engagés politiquement, en relation avec les événements? Qui puissent porter un regard dans le passé pour expliquer les raisons des tensions actuelles?

MO: En étant au CNPC (Centre National de la Pro- duction Cinématographique), devenu par la suite CNCM (Centre National de la Cinématographie du Mali), je me suis évertué à dire qu’il faut que les réalisa- teurs proposent des documentaires.

Ce qui est condamnable c’est que chacun veut faire des longs-métrages de fiction, alors qu’il y a tellement de projets de documentaires à écrire, et des recherches à faire dans tous les domaines. L’occasion est unique pour les cinéastes de faire des documentaires, car nous vivons un coup d’état et des événements politiques inexplicables. Cela ne veut pas dire que la fiction n’est pas importante, mais cela nécessite de beaucoup de moyens. Actuellement avec une petite caméra, beau- coup de motivation, de l’amour pour notre pays, un certain regard, et de l’ambition, on peut vraiment faire du documentaire. Il y a des jeunes aujourd’hui qui en font: Awa Traoré, Moustapha Diallo, Youssouf Cissé.

Ce que nous pouvons faire, c’est renforcer la formation pour les jeunes qui font des reportages pour qu’ils puis- sent passer au documentaire de création. Nous avons donc pris contact avec Africadoc. Nous envoyons des jeunes faire des stages au Sénégal, afin qu’à leur retour ils réalisent des documentaires.

KDO: Quelles sont les stratégies à adopter pour que les documentaires faits par de jeunes cinéastes soient pro- grammés par les télévisions? Quels sont les moyens de créer de l’audience pour le documentaire en Afrique et au Mali en particulier?

MO: La télévision nationale du Mali ne diffuse pas de documentaires, car elle ne participe pas à la production. Les réalisateurs aujourd’hui se rapprochent de l’ORTM (Office de la Radio et de la Télévision du Mali) qui souhaite diffuser gratuitement ces documentaires.

Pourtant ce sont ces jeunes qui ont réussi à avoir des financements, qui se sont sacrifiés pour aboutir à leur documentaire, mais la télévision nationale malienne ne participe pas à l’effort de production.

KDO: Et donc elle ne participe pas à un achat pour la dif- fusion?

MO: Oui, et nous pensons que c’est déplorable parce qu’il faudrait un budget national, et que la télévi- sion participe tant à la production qu’à l’effort. Avec l’émergence des télévisions privées, l’ORTM est obligé de changer de démarche à cause de la concurrence, il y aura donc de la demande.

Des études ont montré que le public africain souhaite voir son image à la télévision. Ces jeunes qui réalisent actuellement des documentaires auront la capacité d’influencer les programmes des différentes télévisions.

C’est une perspective pour nous très intéressante, et à partir de cela, nous pensons qu’à travers la création du Studio-école « le Bourgou », avec la collaboration d’AfricaDoc et avec la création initiée au niveau du CIFAP ( CENTRE INTERNATIONAL DE FOR- MATION AUDIOVISUEL PROFESSIONNEL) nous pouvons les regrouper. Ils obtiennent ainsi des outils indispensables pour créer des documentaires. La télévision doit réellement réaliser une propre mutation et encourager le développement de ce secteur. La meil- leure manière de définir notre identité culturelle, passe par le documentaire de création.

KDO: En tant que directeur du Centre National du Ciné- ma du Mali, est-ce que vous arrivez à passer des accords de coproduction avec la télévision nationale du Mali?

MO: C’est le combat que nous menons depuis 2005: avoir un vrai contrat de partenariat. Nous faisons des productions au niveau national. Le public malien mérite de voir ce que nous produisons et d’apprécier nos films. C’est ensemble que nous pouvons réellement améliorer la production nationale, la productivité, la qualité des œuvres. Le CNCM ne peut pas le faire seul, les privés tout seuls non plus, ni les sponsors nationaux; c’est vraiment ensemble que nous pouvons travailler. Donc nous souhaitons passer un contrat de partenariat avec l’ORTM.

Le monopole de la télévision va disparaître. Ce que nous souhaitons, c’est qu’il y ait une sorte de vision nationale dans le cadre de la production audiovisuelle et cinématographique.

KDO: Dans ce cadre là, ne pourrait-il pas y avoir plus de contacts entre le Ministère de la Culture et le Ministère de la Communication, des rapprochements et peut-être des budgets communs pour défendre le cinéma, le théâtre, la danse, et les arts plastiques?

MO: C’est le vœu que nous avons. Si vous considérez l’histoire du Centre National de Cinéma, nous som- mes soit rattachés au Ministère de la Culture, soit au Ministère de la Communication, soit au Ministère de l’Information.

KDO: Ça change…

MO: Selon le bon vouloir des politiciens du gouvernement. Il y a eu quand même une amélioration, nous sommes aujourd’hui une structure indépendante, avec un budget.

Nous pouvons initier un contrat de partenariat, avec tous les moyens légaux pour une complémentarité avec la télévision nationale. Nous avons déjà commencé les démarches, la télévision nous a proposé une émission régulière autour du cinéma, des arts plastiques, de la peinture et de la photographie et de toutes les activités artistiques et culturelles. Cette émission sera coproduite par le Ministère de la Culture et par le Ministère de la Communication. Ce sont les événements politiques actuels qui ont fait que cette émission n’a pas démarré.

Il faut que l’État accepte cette fois-ci de nous donner le fond d’aide à l’industrie cinématographie que nous avons sollicité il y a très longtemps.

Cela nous permettrait d’avoir une plus grande production nationale.

KDO: Nous constatons dans toute l’Afrique de l’Ouest francophone la disparition des salles de cinéma dans chaque capitale africaine. Qui dit production de film, dit distribution et visibilité des films. Peut-on imaginer d’autres types de structures, que voyez-vous comme ac- croche possible?

MO: Effectivement, c’est un grand handicap au niveau du Mali. Avant, il y avait beaucoup de salles, les gens allaient au cinéma, c’était une véritable fête, les salles étaient envahies par un public enthousiaste. Ensuite il y a eu la fermeture et les ventes des salles. Cheikh Omar Sissoko étant ministre, nous avons pu sauver de la vente cinq salles de cinéma, qui font maintenant partie du patrimoine du Centre National de Cinéma.

Il faut faire en sorte que les opérateurs économiques soient prêts à se lancer dans les activités de distribution et d’exploitation.

Nous avons réhabilité une salle à Ségou, équipée en 35mm et en vidéoprojecteurs. Pendant une semaine nous y avons organisé un festival. Le cinéma devenu opérationnel, un public très nombreux était présent. Nous allons contacter le secteur privé afin de créer une synergie avec les opérateurs économiques. Nous avons un cinéma à réhabiliter aussi ici à Bamako. Nous faisons des efforts pour réhabiliter le secteur, et donner naissance à un tissu indépendant de distributeurs et d’exploitants.

KDO: Pour une audience du jeune public, serait-il intéres- sant de réhabiliter les projections de films dans les écoles, afin d’initier les jeunes au cinéma?

MO: Nous travaillons en collaboration avec Awa Traoré qui une fois par mois organise des séances publiques de documentaires, accompagnées de débats sur la place de la Pyramide, une place destiné aux jeunes. Nous avons des cinés-clubs dans les établissements scolaires, et égale- ment à l’université. Dans les établissements secondaires, il y des cinés-clubs un peu partout ; nous proposons ainsi une variété de films pour la jeunesse. Nous faisons des appels pour diffuser ces films et faire des débats.

Nous distribuons des films à environ quarante ciné-clubs de Bamako et de Ségou. Avec les cinés clubs, nous avons trois objectifs, le premier est celui d’inviter les jeunes à se déplacer pour aller au cinéma, à aimer le cinéma.

Le deuxième est d’identifier les jeunes talents qui s’intéressent vraiment au cinéma, pour les canaliser, et leur offrir des bourses en vue de parfaire leurs connais- sances et pour qu’un jour ils deviennent cinéastes.

Le troisième objectif c’est de déterminer parmi ces jeunes quels sont ceux qui veulent se consacrer à la distribution et à l’exploitation.

Nous proposons également nos archives pour intéresser les jeunes documentaristes, pour valoriser la mémoire de notre pays, et constater comment notre pays a évolué.

KDO: Pouvez-vous m’expliquer le Studio-école et son système de formation?

MO: Aujourd’hui au Mali beaucoup de jeunes ont des petites caméras, et qui, par de très faibles moyens mais beaucoup d’initiative, réalisent des films. Nous voyons que la passion est là, mais pas la technicité. Pour pal- lier à cela, nous avons créé le Studio-école dénommé “Le Bourgou”, doté d’un équipement très performant, avec salle de montage, caméra, lumière. Nous faisons des mises à niveau, des formations pour la qualité de l’image, et pour le son. Il y a des formations également pour la critique de scénario. Nous venons d’achever une série de cinquante-deux épisodes intégralement conçue par le Studio-école. De jeunes scénaristes du Burkina Faso, du Niger, du Togo et du Mali ont écrit le scénar- io. Ils ont tout fait, de la conception jusqu’à l’écriture fi- nale des cinquante-deux épisodes. Au Bénin, il y a deux jeunes que nous avons identifiés qui ont également la capacité d’écrire des scénarios. Ces jeunes comprennent aujourd’hui qu’ils peuvent gagner leurs vies avec ce mé- tier. Nous avons réussi à créer une synergie au niveau de la sous-région pour cette collaboration.

KDO: Et toute la postproduction a été faite ici au Mali?

MO: Toute la production a été faite au Mali et toute la postproduction également, nous avons l’équipement pour cela.

 

INTERVIEW DE MOUSTAPHA DIALLO
REALISATEUR, PRODUCTEUR

 

GERANT DE LA SOCIETE MACINA FILM
KDO: Je suis au CNCM, le Centre National du Cinéma Malien, pour interviewer M. Moustapha DIALLO, un jeune réalisateur malien. Il réalise des documentaires institutionnels et des documentaires de création.

MD: Je suis réalisateur indépendant et gérant de la so- ciété de production Macina film que j’ai créée en 2007. Je suis arrivé au documentaire par conviction, par plaisir et par amour. Pour moi, le cinéma était plus parlant que la photographie que je pratiquais. J’ai débuté dans le studio d’un photographe nigérian à Abidjan. Je suis malien né à Abidjan, et rentré au pays avec mes parents.

Étant à l’école et n’ayant pas les moyens nécessaires pour faire une école de cinéma, je me suis tout de suite mis avec les anciens qui réalisaient des films de fiction. Moi, je voulais faire du documentaire car il y a beau- coup de choses à dire avec ce genre.

Après le bac, sans la moindre bourse pour une école de cinéma, je suis d’abord allé au Burkina Faso, pour connaître les possibilités d’une formation plus ou moins académique. Cela m’a permis d’avoir une ap- proche plus scientifique au documentaire. Revenu au Mali, je me suis mis à la tâche: ayant beaucoup d’idées, il fallait que je puisse réaliser des films docu- mentaires. Mais comment vivre de ce métier? Heu- reusement, il y a beaucoup d’ONG (Organisations Non Gouvernementales) au Mali. Il y en a beaucoup qui commandent des films sur leurs actions. Il y a des appels d’offre, parce qu’ils connaissent nos compé- tences. J’ai travaillé dans tous les secteurs afin de ré- aliser des films institutionnels, cela m’a appris à mieux comprendre certains systèmes et à mieux appréhender mes futurs documentaires de création. Quand j’ai l’opportunité de réaliser des commandes de films in- stitutionnels, je prends aussi le temps de me consacrer à un documentaire de création.

KDO: Est-ce que vos documentaires ont été diffusés à la télévision nationale ici à Bamako?

MD: Deux documentaires ont été diffusés à la télévi- sion nationale: un court-métrage que j’ai dénommé « Enfant de Fer », fer comme F.E.R. qui présentait la situation des enfants qui travaillent dans les forges modernes de Bamako. Leurs parents expliquent que ces enfants doivent travailler car ils n’ont pas les moy- ens de les envoyer à l’école. Il se trouve que l’école est gratuite au Mali! J’ai réalisé ce documentaire qui a été diffusé à l’ORTM.

J’ai réalisé également “Au delà de la Musique”, un film sur le festival du désert, montrant comment le festival a brassé toute cette population du Sud et du Nord du Mali autour de la musique.

KDO: Ce festival a eu lieu quand?

MD: C’était l’édition 2007. Ces deux documentaires ont été diffusés à la télévision.

KDO: Vous êtes la première personne que je rencontre par- lant de diffusion de documentaires à l’ORTM. J’aimerais savoir si l’ORTM a participé à la production, et comment vous avez réussi à négocier leur diffusion?

MD: L’ORTM n’a pas participé à la production de ces documentaires, mais j’avais besoin de visibilité. J’ai donc déposé gracieusement mes films qui ont été dif- fusés à deux reprises.

KDO: Ils ne sont pas coproducteurs de vos deux documentaires?

MD: Non, ils ne sont pas coproducteurs.

KDO: Quels sont vos projets d’avenir?

MD: J’ai déjà plein de sujets. En ce moment je suis en train de filmer la situation actuelle du Mali.

KDO: Est-ce vous pouvez expliquer ce qui se passe au Mali aujourd’hui?

MD: Dans le Nord, les gens se sont vus abandonnés par l’administration. Actuellement les militaires veulent prendre le pouvoir, et il y a une partie de la population qui refuse cette situation.

KDO: Et vous voulez faire un documentaire sur ce sujet?

MD: Le sujet de ce documentaire traitera de la question: « Pourquoi en est-on arrivé là? »

KDO: Est-ce que vous avez des projets de production ou de produire d’autres jeunes réalisateurs de documentaires comme vous, ou bien votre structure ne vous permet aujourd’hui que de vous produire vous-même.

MD: Oui, MACINA Film est une petite structure, ce serait donc difficile de produire un autre jeune. Mais l’avenir nous dira s’il y a des possibilités dans ce sens.

KDO: Quel est l’avenir de la visibilité du documentaire en dehors de la télévision nationale? Et il y a si peu de salles de cinéma! Comment, vous, en tant que jeune réalisateur pensez-vous aller vers les spectateurs, au Mali? Envis- agez-vous des projections de films dans des salles commu- nales, sur des places publiques, dans des stades, comment voyez-vous les choses?

MD: Il faut d’abord créer des festivals. Faire en sorte que le public malien apprenne à regarder les films documentaires. Avec l’avènement de tout ce qui est production numérique, il faudrait faire en sorte que la diffusion du documentaire soit supportée par des initia- tives dans ce genre, pour une meilleure compréhension du public. Actuellement il y a deux salles acceptables à Bamako, le Babemba et l’Institut français. Ces deux salles ne sont pas suffisantes.

KDO: Est-ce que vous pensez que pour créer une audience, il serait intéressant de travailler éventuellement avec l’Éducation Nationale? Faire des projections de films dans les écoles primaires, les écoles secondaires et créer des animations, des débats? Ces enfants là, plus tard, seront des adolescents capables d’être une audience privilégiée parce qu’ayant acquis un langage cinématographique, ils connaîtront la valeur de l’image, pourront juger ce qui est positif ou ce qui est négatif.

MD: Si les élèves ont l’opportunité de regarder un docu- mentaire pour en débattre ensuite avec le réalisateur, cela peut créer un engouement. Et ces jeunes se trans- formeront peut-être en cinéphiles.

Mais il ne faut pas se limiter à l’école, beaucoup de gens, dans tous les secteurs de la société, sont intéressés par les films documentaires.

Je vais vous donner un exemple, j’ai fait des films pour la coopération suisse ; le dernier film, “Le Mi- rage Jaune”, parle de l’exploitation des mines pour l’orpaillage traditionnel. Le sujet relatait l’illusion des gens partant dans l’espoir d’être riche. Ils campent des années et des années au bord de leur mine et se retrou- vent sans un gramme d’or, sans argent, et ne peuvent pas revenir chez eux.

Le film a suscité beaucoup de débats. Dans les mines d’or les gens se sont posés la question: « On ne savait pas qu’on pouvait apprendre un métier plus rentable »!

 

INTERVIEW DE SALIF TRAORE
REALISATEUR, PRODUCTEUR
 
SOCIETE SARAMAFILM
KDO: Je suis au CNCM avec Salif TRAORE, gérant de la société de production Saramafilm. Il va nous expliquer son parcours, et la problématique du documentaire en Afrique.

ST: Effectivement, je suis dans le cinéma depuis 1978. Après une formation à l’université de Ouagadougou, à l’INAFEC, la première école de cinéma africain, je suis revenu à Bamako pour intégrer le CNCM, le Centre National du Cinéma du Mali.

J’ai travaillé ensuite comme assistant et producteur délégué sur tous les films de Souleymane Cissé. J’ai eu à gérer, à faire la délégation de production. C’est à cette époque que j’ai été initié à la production. Et j’ai com- mencé en tant que réalisateur, par un court-métrage et c’est là où j’ai compris les difficultés liées à la production.

L’instinct de producteur a pris le dessus sur ma fonction de réalisateur.

J’avais envie d’aider les gens à produire leurs films. Mais ce n’était pas facile, car il fallait sacrifier parfois ma fonction de réalisateur. C’est ainsi que j’ai produit des séries pour la télévision nationale, des films de fiction, des documentaires, des courts et des longs- métrages. « FARO, la Reine des Eaux » est mon dernier film en tant que réalisateur.

J’ai également produit des séries comme « d’Où la famille » avec un autre réalisateur et j’ai produit « Gami» de Maurice Kaboré. J’ai produit aussi les documen- taires: « Sous les traces de d’Ahmet Baba » et « Mon oncle Jules » actuellement en cours de réalisation

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler de vos deux projets de documentaires?

ST: Les recherches de documentation n’ont pas été faciles. Surtout pour « Sous les traces de d’Ahmet Baba». Il a fallu aller au Maroc mais on a réussi à recon- stituer certains documents. C’est un film de 52 minutes que j’ai produit. Malheureusement, aujourd’hui on a un problème de marché avec les films documentaires africains, car nous n’avons pas l’espace pour les montrer. Nous n’arrivons pas à les vendre.

Le second documentaire « Mon oncle Jules » concerne un homme politique d’avant-garde, qui fut le premier ministre de la culture du Mali. Il a créé l’Ensemble Instrumental, la Troupe Nationale de Théâtre au Mali et depuis le premier régime, il a été l’un des pion- niers pour ce qui concerne la valorisation de la culture du Mali. Il a d’ailleurs été emprisonné et il est mort en prison après le coup d’État en 1968. Il était de la famille du président Modibo Keita, arrêté la même an- née. C’est d’ailleurs quelqu’un qui, à l’époque, avait fait beaucoup de photographies et filmé certaines pièces de théâtres. Lors de ses voyages dans les campagnes, il faisait plein d’images qu’il a conservées. C’est à sa mort que l’on s’est rendu compte qu’il existait un lot d’images dont personne ne savait quoi faire.

Heureusement, son neveu, Sidi Becaye Traoré, travail- lait justement aux archives du CNCM et un jour, il a vu sa tante ranger les affaires de son oncle. Il a trouvé des diapositives, des négatifs, des films et il s’est dit: « Mais est-ce que mon oncle faisait du cinéma? ». Sa tante le voyait tourner des films qu’il avait conservés, et on s’est rendu compte qu’il avait filmé tout le parcours politique de son pays.

C’était dans un carton destiné à la poubelle! Becaye est venu me voir avec ces images d’archives, j’ai trouvé l’idée géniale. Je pense qu’il faut l’accompagner pour réaliser ce documentaire qui contient ces archives. Nous avons contacté les hommes politiques de l’époque, tous très âgés maintenant, et qui ont la mémoire de cette période. Nous espérons faire aboutir ce projet en 2013.

KDO: C’est une page d’histoire que vous tenez entre vos mains!

ST: Ce monsieur avait filmé le premier festival des Arts Nègres à Dakar et au Nigéria, ces images existent.

KDO: Quel est l’avenir du documentaire en Afrique, sur quoi nous baser pour aller à la rencontre des spectateurs?

ST: Je pense que la première chose à faire c’est d’intégrer un espace dans nos chaînes de télévision pour pouvoir montrer ces documentaires.

Quand je vois les familles devant la télévision pour des films documentaires venant d’autres pays, cela me don- ne l’espoir. Je pense qu’il faut cette opportunité pour créer du partenariat avec les télévisions locales, afin de les amener à coproduire nos films documentaires. C’est seulement une question de volonté politique.

Les télévisions sont habituées à recevoir des films par le biais d’institutions étrangères qui leur offrent des programmes tout finis, et gratuitement.

KDO: On va passer au volet d’Afrique Film Tv dont vous êtes partenaire. Est-ce que vous pouvez nous expliquer un peu le principe, et nous dire l’intérêt de diffuser en ligne sur internet des films africains et maliens?

ST: Nous sommes partis du constat que nous n’avions pas de marché, pas de distributeurs, c’est le véritable problème du cinéma africain. Pour remédier à cela, nous voulions commercialiser des DVD ou d’autres supports. Mais il y a des problèmes de piraterie. Une fois que quelqu’un achète un DVD, il passe de famille en famille, se multiplie et se vend sur le marché comme des petits pains. Pour pallier à cela on s’est dit qu’avec l’avènement des nouvelles technologies, avec l’ordinateur, avec le téléchargement, chacun peut avoir accès à ces films. Pourquoi ne pas organiser une vente en ligne? De là est venue l’idée d’initier ce programme AfricaTv, qui pour le moment, détient un certain suc- cès. Tous les producteurs à qui on a expliqué le fonc- tionnement et l’efficacité du système ont adhéré. Pour le moment en Afrique, nous n’avons pas la culture de l’achat par cartes bancaires, parce que nos banques ne sont pas outillées, mais ce problème sera résolu.

KDO: Pouvez-vous me parler de Mobiciné, ce système de diffusion de films dans les espaces scolaires et ailleurs?

ST: C’est le problème de la visibilité du cinéma af- ricain, les salles qui manquent. Nous avons initié le programme Mobiciné, avec des kits de projecteurs et un catalogue de films africains. Nous avons formé des franchisés pour organiser des projections dans les écoles et dans les villages. Les spectateurs sont présents, et nous projetons également des films dans les foyers en prenant l’espace occupé habituellement par les jeunes.

C’est une bonne initiative que de pouvoir conquérir à nouveau le consommateur, de l’attirer vers ce cinéma de proximité qui vient à lui. Nous fidélisons nos projec- tions et chaque franchisé a la responsabilité de marquer sa commune par ses projections. Cette fidélisation est importante car il ne faudrait pas que l’on se dise: «

Ah! Ils étaient là mais ils ne reviennent plus! » Il s’agit d’être au rendez-vous, dans un foyer, par exemple, tous les mercredis, avec une publicité à l’appui.

KDO: Et cela fonctionne bien?

ST: Oui, mais c’est petit à petit qu’on arrive à avoir notre clientèle. Malheureusement avec l’événement du 22 mars, le rythme s’est cassé, mais on espère reprendre une fois qu’il y aura la paix dans le pays.

KDO: Donc pour vous, le documentaire a quand même de l’avenir?

ST: Pour moi, le documentaire a peut-être plus d’avenir que la fiction. Je crois qu’il faut s’y mettre, car avant on se disait que les gens ne s’intéressaient pas aux documen- taires. Les films brésiliens ont pris l’espace sur nos écrans de télévision, ce sont des films qui ne parlent pas de nous. Cela a transformé notre jeunesse. Nous avons pour mission de briser ce système en imposant nos films.

KDO: Et pour cela il faut que les télévisions nationales reprennent leurs cahiers de charges et prennent leur responsabilités vis à vis de leur public.

ST: Même s’ils ne financent pas la production, ils ont la logistique, les véhicules, du matériel de tournage, ils peuvent donc participer.

KDO: Ils ont quand même la mission de diffuser les films!

ST: Surtout de diffuser, car la télévision a causé beau- coup plus de mal que de bien pour la jeunesse. Rien que pour le comportement vestimentaire, vous sortez dans la rue, vous voyez comment nos jeunes s’habillent maintenant, je m’excuse du terme, « les fesses en l’air»! Cela ne fait pas partie de notre éthique, ce sont des comportements calqués sur ce qui passe à la télévision.

L’habitude de l’enfant à la maison a également changé, la façon de parler aux vieillards aussi. Avant, dans un lieu public, les enfants se levaient pour te donner la place, maintenant ce n’est plus le cas. Ils ont accès à d’autres dimensions au travers de la télévision. Il faut reconquérir la télévision en s’ implicant.

 

INTERVIEW DE SANON SANOGO
DISTRIBUTEUR
 
GERANT DE LA SOCIETE DE DISTRIBUTION KENEDOUGOU-DISTRIBUTION
KDO: Nous sommes au CNCM, je fais une interview de M. Sanon SANOGO gérant de la société Kénédougou- distribution. Il va nous présenter son parcours et nous expliquer ce qui l’a conduit à faire de la distribution.

SS: Je suis venu à la distribution en créant cette struc- ture en 2004. Je faisais déjà de la distribution auprès de Conafilm, où j’étais administrateur chargé de la dis- tribution. Après avoir quitté cette société en 2004, j’ai créé Kénédougou-distribution pour continuer dans la même lancée la distribution de films africains.

KDO: Avec quels exploitants travaillez-vous ici à Bamako?

SS: À Bamako nous avons un grand problème, ce sont les exploitants. C’est un peu compliqué pour moi car il n’y en a quasiment plus.

Quelques salles ouvrent parfois, à part les deux salles qui ne font plus de programmations contin- ues, mais qui ouvrent plutôt les jeudis, vendredis, samedis et dimanches.

Je parle des salles d’Amadou Félix Diallo, et de Samba Diakité. C’est avec ces deux salles-là que j’ai eu à tra- vailler pour la sortie d’un film. Et puis j’ai travaillé dans le cadre d’un réseau que nous avons décidé de créer: le FAR (Film Afrique Réseau), en collaboration avec le Sénégal, le Burkina Faso et une association française.

Nous avons regrouper les synergies pour distribuer les films. Nous avions raison puisque les gens nous ont fait confiance et on a reçu beaucoup de films. Des films proviennent de Côte d’Ivoire. Nous avons un film dont on a payé les droits et que l’on doit sortir dans nos villes. Le Mali est en grande difficulté actuellement donc on n’arrive pas à le sortir. Il y a une synergie avec d’autres pays et ici au Mali avec le Bayemba, qui a sa propre structure de distribution. Les films viennent parfois directement de France. Mais toutes les fois que j’ai un film à sortir, grâce aux accords que nous avons passés, il sursoit sa programmation et il sort en priorité le film africain. Car le Bayemba fait la promotion des films africains programmés sur une ou deux semaines, c’est comme ça que nous collaborons.

KDO: Je voulais vous demander est-ce que vous envisagez de distribuer des films documentaires?

SS: Oui, il y a un film documentaire de Kal Touré « Vic- time de nos richesses », de Guinée. Nous avons les droits du film, pour la vente des DVD également. Cela se passe dans le cadre de FAR, de notre réseau. Le film est déjà sorti au Burkina, au Sénégal. Mais j’attends que la situation politique liée aux événements se décrispe pour pouvoir sortir le film et m’occuper de la vente des DVD.

KDO: En général, lorsque vous distribuez un film, est-ce uniquement sur Bamako? Ou est-ce vous faites une tournée en région?

SS: L’exploitation cinématographique est très compli- quée au Mali. Mais puisque vous posez la question, à part Bamako, pour sortir un film dans les autres villes, il faut avoir son kit (avec projecteur, films, véhicule). Je peux donc sortir mon film en région, mais à part Ségou qui est équipée, pour le reste du pays il faut que nous venions avec notre matériel de projection, que l’on fasse les installations pour présenter le film. Cela complique la sortie des films dans les régions.

KDO: Est-ce que vous pensez qu’il est possible, d’organiser des distributions de documentaires avec débats?

SS: Quand nous avons décidé de nous fournir en kit de projection (avec projecteur, films, véhicule) c’était dans cette optique. Nos clients de demain sont dans les écoles et parmi le jeune public. Il faut donc créer ce mouvement et déclencher des débats afin de provoquer chez les gens le désir de venir au cinéma. Vous savez, le cas du Mali est un peu difficile, dans les autres pays on arrive facilement à inviter les réalisateurs pour qu’ils viennent parler de leurs films. Au Mali il n’y a aucune structure de soutien à la distribution, donc nous faisons tout nous-même.

KDO: Se peut-il qu’il y ait la réhabilitation de certaines salles? À Bamako beaucoup de salles ont disparu mais il existe cinq salles classées patrimoine à Bamako, à Mopti, et à Ségou. Pensez-vous qu’on arrivera à réhabiliter ces cinémas pour de futures projections?

SS: Au CNCM, il a été décidé de renouveler les ciné- mas et de demander aux opérateurs de les reprendre. J’en fais partie, j’ai pris la salle de Kati. Il faut rénover la salle actuellement, ce n’est pas acceptable pour les clients. Il est vrai que j’ai déposé un dossier que j’ai constitué pour le PADESC.

KDO: Le PADESC?

SS: Le PADESC est le Programme d’Appui au Secteur Culturel. J’ai toujours ce projet et j’attends la réponse. J’ai fait un appel à projet mais avec la situation actu- elle au Mali, cela s’est décalé. C’est ce qui fait que ma salle n’est pas encore rénovée. Mais d’autres opérateurs ont décidé de reprendre des salles et de les réhabiliter, parallèlement à l’action de l’État.

KDO: Vous avez une salle à Kati que vous allez rénover et faire des projections. Cela veut dire que vous croyez encore au cinéma, aux sorties de films en salle!

SS: Vous savez, pour moi, rien ne pourra tuer le cinéma, l’émotion que l’on a en salle on ne peut pas l’avoir sur un écran de télévision ou ailleurs. Je crois ferme- ment à la salle de cinéma, et à la distribution ciné- matographique en salle!

 

INTERVIEW DE YOUSSOUF CISSE
REALISATEUR, PRODUCTEUR, FORMATEUR
KDO: Je vais interviewer Youssouf Cissé, gérant de la société de production « Farafina-jâ ». Il a fait plusieurs documentaires qu’il a auto-produit et il propose des for- mations. Peux-tu justement nous en parler?

YC: Ma société de production créée en 2009 s’appelle « Farafina-jâ ».

L’objectif premier était de former les reporters de mariage qui sont les vidéastes du secteur informel. Quand j’étais très jeune, mes parents m’ont offert une caméra pour filmer les mariages, ainsi je pouvais me faire de l’argent de poche. J’ai vu que c’était lucratif et que ça me donnait une certaine autonomie, et j’avais la passion de filmer l’Autre. Je me suis rendu compte alors, qu’il était nécessaire de quitter ce côté informel et de le formaliser.

En Afrique, il n’y a pas beaucoup de structures de for- mations professionnelles et éducatives. Dans le secteur de l’audiovisuel, la base de la formation débute avec quelques notions à partir du lycée, pour ensuite devenir un objectif professionnel.

Pourquoi ne pas créer une société de production et de formation dans ce sens? Nous faisons de l’autoproduction et en même temps nous offrons les connaissances, nous partageons les acquis avec d’autres vidéastes. Nous sommes partis sur cette base en 2009, en faisant une série de formations avec le conservatoire et avec l’UCECAO, l’Union de Créateurs et Entrepre- neur du Cinéma, qui ont apprécié l’initiative.

Après, il y a eu le fond d’appui de la formation profes- sionnelle qui trouvait que le secteur devait s’améliorer et qui nous a accompagnés. À la date d’aujourd’hui, une soixantaine de personnes ont été formées.

Notre objectif a été de créer ce centre parce que la demande est très forte. Je pense qu’il n’y a pas besoin de faire deux ans de formation pour maîtriser cer- tains outils essentiels comme une chaîne de post- production. Donc, voilà pourquoi on a lancé cette formation-là.

KDO: Vous êtes partis du principe qu’il est plus intéressant de faire venir un formateur au Mali pour former ainsi plusieurs personnes?

YC: Quinze, vingt, trente personnes.

KDO: Plutôt que de payer un billet d’avion pour une seule personne pour qu’elle suive une formation en Europe?

YC: Il y avait des bourses pour quelques personnes ; je me suis alors posé la question du coût de la formation d’un étudiant. J’ai constaté que c’était excessif pour un pays comme le Mali qui a un budget limité pour le cinéma.

Il est préférable d’inviter un professionnel d’un centre de formation externe avec qui on travaille en parte- nariat, le faire venir au Mali pour qu’il partage un mois d’expérience avec nous. Faire venir le formateur afin qu’il connaisse le climat social, afin qu’il voie quel genre d’image nous concerne, quel type de montage nous faisons, et quelles sont nos sensibilités. On lui demande donc de s’adapter à notre environnement.

Je pense qu’il faut éviter que l’étudiant aille s’adapter à celui du pays étranger dont il ne va pas forcément tirer profit. La plupart du temps les formateurs sont des professionnels de grands centres, ayant l’expérience de cours de formation de petites durées, de formations pragmatiques et très concrètes.

KDO: Pouvez-vous nous donner votre filmographie dans le domaine du documentaire?

YC: J’ai réalisé six documentaires dont trois ont été sé- lectionnés à Montréal en 2008. Un s’appelle « Un autre regard sur l’Afrique » et c’est un portrait du photogra- phe malien Malick Sidibé.

J’ai eu aussi la chance de rencontrer une jeune femme photographe dont j’ai réalisé le portrait: « Wassa ». J’ai réalisé « Aminata Deh », l’enfant de Niaminance ; c’est l’histoire d’un homme qui maniait bien le Coran, un très grand religieux qui, à l’âge de sept ans, savait déjà lire le Coran. Intrigué par cela, j’ai réalisé un docu- mentaire sur cette personnalité.

Après, j’ai fait « Les berges de Ndjamena ». Ces docu- mentaires n’ont pas eu de succès mais cela reste des documentaires en tant que tels, d’une durée de cinq à six minutes.

Actuellement je me suis lancé sur des projets plutôt engagés.

KDO: Sur les changements politiques…

YC: Vingt ans de démocratie au Mali, avec ses boule- versements. Ce film est en attente de montage vue la situation actuelle liée aux événements. Et j’ai un autre projet sur la problématique du franc CFA. Ce sera un documentaire engagé. C’est très important pour moi d’avoir un regard personnel sur ces sujets.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler des difficultés que vous rencontrez aujourd’hui, en termes de produc- tion, pour ces deux derniers documentaires? Quels sont vos partenaires financiers? Et comment vous arrivez à produire ces films?

YC: Je n’ai jamais reçu de subventions pour aucun de mes projets. Mais comme je travaille comme monteur également, je peux me permettre de me financer.

J’ai eu la chance d’être un enfant du cinéma, j’ai été entouré par Cheikh Oumar Sissoko, par Souleymane Cissé, Ibrahima Touré, Moussa Ouane, le directeur du centre national de cinématographie.

En terme matériel, je bénéficie souvent de petites ca- méras pour aller tourner des séquences. Parfois, les films peuvent prendre un ou deux ans de tournage. Je connais donc des difficultés énormes en terme d’autonomie, mais j’arrive toujours à créer quelque chose de dynamique malgré les limites techniques et financières.

Le résultat n’est pas toujours ce qu’on attend. Nous avons besoin d’être plus performant, cela implique qu’il nous faudrait plus de moyens.

KDO: Comment vous envisagez, en tant que réalisateur de documentaire, l’audience dans les années à venir? Une audience africaine, malienne, tant pour les films docu- mentaires que pour les films de fiction?

YC: En terme de diffusion, je pense que les réalisateurs, les producteurs, et les distributeurs devraient compren- dre qu’il faut aller vers les autres, aller à proximité des spectateurs, car la plupart des cinémas ont disparu.

La diffusion, pour moi, peut se passer dans les cinémas, dans la rue, à la télévision. Il faudrait que toute la poli- tique soit centrée sur les diffuseurs, les exploitants, et qu’ils aient une vraie stratégie pour montrer nos films.

On ne peut pas être réalisateur, monteur, distributeur et exploitant, on ne peut pas tout faire. Si l’un se consacre à faire des films, il faut que l’autre prenne la décision de trouver les moyens de diffusion.

Et nous avons besoin que la population sache ce que nous faisons et qu’ils aillent voir nos films! C’est notre fierté pour nous les réalisateurs.

KDO: Peut-on imaginer par exemple, des projections dans un marché ou dans un stade? 

YC: Mais bien sûr, j’ai fait cette expérience récemment, au mois de décembre, en plein marché de Dibida. On a projeté à la population un travail collectif de jeunes talents, une série de films d’une à deux minutes. Les gens ont besoin de cela. Car la télé ne diffuse pas nos films. C’est un problème financier, parce que personne ne va donner son film gratuitement à une chaîne de télé qui gagne de l’argent avec la publicité. Et en retour, le réalisateur/producteur ne reçoit rien. Il faut donc changer de politique.

Pour moi chaque film a une cible, un auditeur, un spectateur.

Essayons seulement de nous canaliser dans cette optique, organisons les projections, ayons une bonne visibilité.

KDO: Et que pensez-vous de la possibilité de diffuser les films maliens dans les lycées et dans les écoles? Je pense que l’audience pour l’avenir, c’est la jeunesse. Il faut apprendre aux jeunes, dans les écoles, à lire un documen- taire, en débattre. Qu’est-ce un documentaire, un film de fiction, un dessin animé?

 

YC: Il faudrait initier un programme qui comprenne deux heures de cinéma, deux heures d’art plastique, deux heures de théâtre, de manière à ce que les gens arrivent à comprendre que la culture a aussi sa place dans l’éducation. Nous sommes des techniciens, des réalisateurs, des artistes et en même temps on a un devoir envers la société. Le fondement c’est l’école, l’enseignement, l’éducation de l’enfant, de manière à ce qu’il soit édu- qué culturellement.

KDO: Et donc le cinéma qui va à l’encontre des popula- tions peut faire renaître le désir de connaissances nou- velles?

YC: Aller vers les autres, partager les connaissances, être uni pour se battre pour notre métier.

 

ÉCOLES/FORMATION

FARAFINA-JA

Centre de formation

FARAFINA-JÂ est un centre de formation aux tech- niques de l’audiovisuel et du cinéma qui vise à dével- opper et à renforcer les capacités techniques et opéra- tionnelles des artistes et des techniciens de l’audiovisuel et du cinéma en Afrique de l’Ouest.

La formation s’adresse:

  • aux néophytes souhaitant s’initier aux techniques et aux moyens utilisés dans les métiers de la réalisation, de la production et de la postproduction ;
  • aux jeunes actifs désireux de se perfectionner et de se professionnaliser en acquérant l’expérience d’une pratique solide des outils professionnels utilisés dans le secteur de l’audiovisuel et du cinéma;
  • aux techniciens expérimentés qui souhaiteraient se perfectionner dans une technique audiovisuelle ou cinématographique précise.

La réalisation de cet espace audiovisuel a pour objectif principal la formation aux métiers et aux techniques de l’audiovisuel et du cinéma pour permettre aux élèves d’entreprendre des activités rémunératrices dans le secteur de l’audiovisuel et du cinéma, grâce aux NTIC (nouvelles technologies de l’information et de la communication).

Le centre entend œuvrer pour la reconnaissance des jeunes créateurs et techniciens maliens et africains et vise à accroître l’ancrage du secteur culturel dans la dynamique du développement économique et social et notamment en embauchant certains élèves sur les productions du centre. À travers ses créations docu- mentaires et de fiction, il souhaite mettre l’accent sur la richesse et la diversité culturelle et artistique du Mali aux plans nationaux et internationaux. Le centre est doté des moyens techniques et humains nécessaires pour offrir une formation de qualité aux jeunes stagi- aires d’Afrique souhaitant se professionnaliser dans l’audiovisuel ou le cinéma.

Le centre se donne pour mission d’affiner et de développer la sensibilité artistique des élèves qu’il formera, mais également du grand public, à travers des projections de films réalisés en cours de la forma- tion, et à travers des séminaires et des conférences sur l’audiovisuel en Afrique.

À travers ces actions le centre cherche à privilégier la valorisation et la transmission du patrimoine audiovi- suel et cinématographique.

 

DISTRIBUTION

KENEDOUGOU DISTRIBUTION SARL
FILMOGRAPHIE

Kénédougou distribution SARL est une société de distribution de films créée en août 2004. Au Mali et à l’étranger, elle a pour objectifs:

  • la distribution de films
  • l’exploitation des films
  • l’organisation de spectacles

et en général, toutes opérations financières, commer- ciales, industrielles, mobilières et immobilières pouvant se rattacher directement ou indirectement à l’objet ci- dessus ou à tous objets similaires ou connexes.

Son gérant est Sanon Sanogo et Aminata Tangara en est l’agent comptable.

Kénédougou distribution est partenaire de Films Afrique Réseau (FAR).

Contact:

Siège social: 1061, rue 104 Sogoniko

BP 2010 Bamako Mali

Email: [email protected] [email protected]

Tel: 223 7 630 01 00

 

SARAMA FILMS
BAMAKO – DJOUMANZANA – BP. E . 2030 – MALI

TEL: 00 223 – 679 70 58 – 673 29 74

FAX: 00 223 – 221 77 62

E – MAIL: [email protected] / [email protected]

G. I. E . Créé à BAMAKO – MALI le 23 Septembre

1996 et enregistré au registre du commerce sous le N°

10 294 – le 28 Novembre 1996

ADMINISTRATEUR DU G.  I.  E.  SARAMA

FILMS: SALIF TRAORE

 

DIFFUSION

AfricaFilms.tv – mobiCiné (2009)

Consortium de projet: IDMAGE (France), SOON (Sénégal) et SARAMA FILMS (Mali) En Afrique plus de 40% de la jeune population ne connait pas la salle de cinéma. La télévision l’abreuve d’images provenant d’Hollywood, de Bombay ou de télénovelas, qu’on achète aussi en copies piratées sur les trottoirs et qu’on regarde sur la télé du salon et bientôt sur les smartphones.

AfricaFilms.tv

AfricaFilms.tv est une plateforme numérique dédiée au film africain. Elle dispose d’un catalogue numérisé de films de fiction, documentaires, séries TV, sitcoms, animations…réalisés par des africains ou traitant de l’Afrique et de sa diaspora. Mode d’exploitation via la boutique VOD AfricaFilms.tv, sur internet puis sur les bouquets numériques.

MobiCiné

MobiCINE est un projet de renforcement de la filière audiovisuelle ouest-africaine: un nouveau circuit de projection, itinérant, urbain, payant. Il a pour ambition de faire renaître l’expérience collective du film vu sur grand écran.

AfricaFilmstv-mobiCiné ont pour objectif d’aider le film africain à:

  • Prendre pied sur le marché numérique – être accessible au niveau mondial
  • Renouer avec le public africain
  • Améliorer la montée de recettes aux ayants droit africains
  • Contribuer à une régénération de la filière audiovisuelle africaine
  • Se doter d’une expertise numérique en Afrique

Sur BAMAKO et sur DAKAR

7 unités par capitale pour faire revivre le cinéma là où les salles ont fermé.

 

INDUSTRIES TECHNIQUES / CNCM

CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE DU MALI (CNCM)

Moussa Ouane, Directeur Général

Rue 127 – Porte 54 Av. de la Marne Kibaru Bozola

(Derrière Hotel de l’Amitiè)BP: E 4075

Bamako Mali

tel. 1+223 20 21 59 13 fax: +223 20 21 77 62

http://www.cncmali.com

Statut actuel

E.P.S.T.C. Un Etablissement Public à Caractère Scientifique, Technique et Culturel (E.P.S.T.C.) à votre service; une équipe de 31 agents pour vous ac- compagner dans vos réalisations, un équipement haut de gamme.           Le Centre National du Cinéma du Mali a pour mission de concevoir et de réaliser toute pro- duction cinématographique à caractère publicitaire et d’actualité, à caractère documentaire et artistique. La loi N.98-037P-RM du 20 juillet 1998 lui confie la réglementation, le contrôle et la régulation de tous les secteurs de la cinématographie nationale. Les textes de relecture relatifs à cette nouvelle mission sont à l’étude.

  1. STATUT

Créé par la loi N. 79-4/AN-RM du 29 novembre 1979, le Centre National de Production Cinématographique (CNPC) est un service public.

  1. MISSION

Le CNPC a pour mission de concevoir et de réaliser toute production cinématographique à caractère pub- licitaire et d’actualité, à caractère documentaire et artistique. La loi N.98-037P-RM du 20 juillet 1998 lui confie la réglementation, le contrôle et la régulation de tous les secteurs de la cinématographie nationale. Les textes de relecture relatifs à cette nouvelle mission sont à l’étude. Les activités cinématographiques recouvrent les quatre domaines suivants: * la Production ; * la Distribu- tion ; * l’Exploitation ; *les Entreprises techniques du cinéma. Toute personne physique ou morale exerçant une des professions citées ci-dessous ne peut exercer son activité que si elle est titulaire d’une autorisation d’exercice délivrée par l’autorisation chargée du guichet unique. Il s’agit de: * Production de films ; *Importateurs de films cinématographiques ; * Importateurs – distributeurs de supports enregistrés ; * Distributeurs de films cinématographiques ; * Exploitants de salles de spectacles cinématographiques de toutes catégories; * Exploitants de cinéma ambulant ; * Exploitants de vidéoclubs ; * Entrepreneurs des industries techniques: studios, laboratoires, auditorium ; * Fabriquants de maté- riels et de fournitures cinématographiques.

Le CNCM a succédé en mars 2005 au Centre national de production cinématographique (CNPC), service public créé par la loi du 29 novembre 1979.

Le Centre national de la cinématographie du Mali dispose d’un studio école baptisé “Le Bourgou” inau- guré le 12 septembre 2006. Installé dans le bâtiment du CNCM, il dispose d’une salle de formation polyva- lente, d’une salle de postproduction et de bureaux. Le studio école propose des formations aux différents pro- fessionnels du cinéma (réalisateurs, scénaristes, scriptes, cadreurs, techniciens du son et de la lumière, comédi- ens, décorateurs, maquilleurs, costumiers et régisseurs). Il est organisateur de la Semaine Nationale du Film Africain de Bamako.

Équipe Dirigeante du CNCM

Directeur Moussa OUANE

Directeur Sidy DIABATE

Directeur Adjoint Alou KONE

Directeur Studio École Bourgou Ladji DIAKITE

Chef Département Production Abdoulaye ASCOFARE

Chef Section Scénario Assane KOUYATE

Chef Département Documentation et Archives  Léopold TOGO

Administration Sidy Bécaye TRAORE

Adjoint Département Documentation et Archives Ibrahima TOURE

Chef Section Post Production Marie Rose MAIGA

Secrétaire de Production Mohamed L. TOURE

Directeur Photo Fatimata N. TRAORE

LE BOURGOU
ATELIER AFRICAIN DE PROMOTION DES INSTRUMENTS ET DES LANGAGES DE LA CREATION CINEMATOGRAPHIQUE

Le Studio École – LE BOURGOU – est un atelier professionnel pour la création audiovisuelle, notamment les genres en épisodes: séries, feuilletons, sitcoms, films d’animations, etc. Équipé pour la production et la post- production, avec des salles de formation, il propose aux organismes de cinéma et de télévision du Sud, des sessions qui répondent aux besoins d’apprentissage et de perfec- tionnement de leur personnel artistique et technique:

Scénaristes, Réalisateurs, Compositeurs, Comédiens, Directeurs de la Photographie, Caméramans, Cadreurs Ingénieurs et Preneurs de Son, Désigners Décors et Costumes, Scripts, Assistants, Régisseurs, Maquilleurs, Machinistes, Éclairagistes, Monteurs et Mixeurs, Dessinateurs et Infographistes animateurs.

ACCÈS AU STUDIO

Le Studio évalue le coût des prestations demandées, et propose au porteur de projet un contrat de production déterminant les modalités d’exécution de la commande. Les professionnels du public comme du privé, intéres- sés par un module de formation, font acte de candida- ture. Les fiches d’inscription pour la participation aux sessions sont disponibles par téléchargement. Un pro- gramme annuel des sessions est également disponible.

PRISE EN CHARGE

Les porteurs de projets adressent leurs dossiers aux partenaires financiers disponibles. Dans l’éventualité d’une coproduction, le CNCM peut proposer un ap- port en industrie. Pour la formation, la couverture des frais est négociée auprès du service employeur, des services de coopération et des agences spécialisées.

SYNTHESE

LE CINEMA DOCUMENTAIRE NIGERIEN

 

Le Forum de Films Documentaires

A la différence des autres festivals et bien que le film soit le moteur de l’événement, de nombreux pro- grammes de formation, échanges, ateliers, conférences, colloques sont organisées dans le cadre du festival.

Chaque festival a un thème bien précis par exemple l’année dernière le thème était “cinéma et patri- moine”. Une exposition sur le patrimoine matériel, sur l’architecture traditionnelle du Niger a été organisée.

Des cours de formation, un atelier de montage pour les cinéastes, des débats ont également été mis en place.

Des films sur les différents aspects du patrimoine cul- turel immatériel et matériel ont été montrés. Le Forum existe depuis sept ans et permet d’assurer la relève des pionniers du cinéma africain. Un système de formation non académique et informel a été créé.

Formation de cinéastes pluridisciplinaires

Des cinéastes ont été formés, ils ne savent rien faire d’autre que des films. Le marché africain actuel ne permet pas de vivre de son travail. C’est une erreur à ne plus faire. Une nouvelle procédure de formation a été menée, où des jeunes travailleurs, des jeunes fonction- naires, des étudiants de l’université en deuxième année dans différentes disciplines, ont été formés à travers les ateliers, pour qu’à la fin de leurs études universi- taires, ils puissent avoir une formation en cinéma, en technique audiovisuelle. Le cinéma devient une valeur ajoutée à leur formation de base. Par exemple un jeune agronome, fortement passionné par le cinéma, est devenu cinéaste. C’est actuellement son activité princi- pale, bien qu’il soit agronome.

Autre exemple un jeune médecin, un gynécologue a fait d’emblée un film sur le sujet de sa thèse après l’avoir soutenue. Il y a des jeunes journalistes, des gens d’horizons différents. L’option prise est de faire en sorte que le cinéma ne soit pas le métier principal. Cela peut devenir une activité principale, mais reste un métier secondaire d’activité, afin d’offrir aux personnes cette valeur ajoutée. Actuellement, on ne peut pas évoluer dans quelque domaine que ce soit sans l’appui des ma- tériels audiovisuels, pour mieux expliquer son passé, ses recherches, sa démarche.

Ministères et partenaires

Le partenaire principal est le Ministère de la Culture du Niger, et selon les années, selon les possibilités, selon le dynamisme, différents partenaires du secteur privé ou de la coopération internationale sont contactés. Il y a des sociétés commerciales comme Sonidep et Areva, l’Unesco, le Ministère des Af- faires Etrangères français qui sont partenaires. C’est la particularité aussi de l’Afrique, parce qu’en occi- dent, les gens ont la culture des projets, la culture des idées. En Afrique nous avons la culture du concret, de la pratique. Il est important d’apprendre aux pro- moteurs culturels à se débrouiller par leurs propres moyens, avant de demander un appui à l’Etat. Mais lorsque l’Etat prend note du bon fonctionnement, il doit vous appuyer, dans cette perspective, l’appui de l’Etat prend sons sens.

Nouvelles technologies de l’information et de la communication

Il n’y a plus de salles de cinéma, mais aujourd’hui l’audiovisuel est un instrument important, à la fois pour la sensibilisation, l’éducation, le loisir, la formation.

Qu’est-ce qui remplace le cinéma aujourd’hui? C’est la télévision. Les spectateurs qui allaient au cinéma sont la nouvelle clientèle, devenus téléspectateurs. Les canaux de distributions aujourd’hui, passent par la télévision. Aujourd’hui, grâce aux nouveaux outils, de l’information et de la communication, et au numérique, il est plus facile de faire un film, d’abord, parce que les coûts sont divisés par dix, et ensuite parce que la distri- bution est immédiate.

Avec un film nigérien, malien, burkinabé, etc., vous pouvez toucher un million de personnes, à travers la télévision. Donc, il faut changer cette mentalité là.

Les africains doivent produire pour les africains

Pour pouvoir aider les cinéastes, il faut avoir des contrats avec les télévisions, c’est ce qui donne une certaine légitimité à la dépense publique, et il faut ab- solument que les films soient vus. Sinon, cela ne sert à rien de faire des grands films, montrés à Cannes, et qui ne sont pas distribués chez nous par manque de salles de cinéma.

Télévision du Niger

Au Niger il y a dix chaînes de télévision, dont deux chaînes nationales publiques. La télévision privée s’est beaucoup développée et avec la libéralisation, monter une chaîne de télévision est relativement aisé.

Comme toujours, comme dans toute autre activité, ce sont ceux qui ont fait preuve de plus de dynamisme qui mobiliseront le plus de moyens et pourront survivre.

Télévision satellitaires

D’après mes recherches qui se se sont déroulées locale- ment, les personnes concernées, réalisateurs et pro- ducteurs, m’ont confirmé dans les interviews que j’ai faites que les télévisions satellitaires africaines ont le potentiel de diffuser les films documentaires, mais ne le font quasi- ment jamais, de même que les télévisions nationales.

Cela est compensé par les accords faits avec les chaînes Francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AFRIQUE, CANAL FRANCE INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE) Les contrats de coproductions pas- sés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des “packages” aux chaînes africaines dans lesquels se glissent parfois des documen- taires produits soit en coproduction, soit en pré-achat.

 

INTERVIEWS

INTERVIEW DE MONSIEUR INOUSSA OUSSEINI AMBASSADEUR DU NIGER AUPRES DE L’UNESCO A PARIS, ANCIEN MINISTRE DE LA CULTURE DU NIGER
KDO: Nous sommes à l’Unesco, dans le bureau de l’Ambassadeur du Niger, Monsieur Inoussa Ousseini, an- cien Ministre de la Culture de son pays, et l’organisateur du Forum Africain du film Documentaire au Niger. Est- ce que, brièvement, vous pouvez nous dire votre parcours et nous expliquer ce qui vous a amené à organiser le forum Africain du film documentaire au Niger?

IO: Je suis arrivé au cinéma par l’animation. J’étais animateur de ciné-club quand j’ai éprouvé le besoin de faire du cinéma moi-même, et par la suite j’ai réalisé quelques films en Afrique et même en France. Puis j’ai été plongé dans les affaires administratives et com- merciales du cinéma. Je me suis retrouvé distributeur de films en Afrique à partir de Ouagadougou et sur Paris, et comme on ne choisit jamais son destin, je suis arrivé un jour à la politique, j’ai été député à l’Assemblée Na- tionale, puis Ministre de la culture et aujourd’hui Am- bassadeur à l’Unesco. Ce qui compte pour un Ambas- sadeur à l’Unesco — qui est l’organisme spécialisé dans le domaine de la culture au sein des Nations-Unis —, c’est la valeur ajoutée de l’expérience et pour moi cette valeur ajoutée devait être la suite de mon cheminement. Je suis moi même documentariste, ancien ami et élève de Jean Rouch, alors j’ai voulu prolonger cette école du documentaire et la meilleure manière de le faire, c’est de créer s’abord un cadre de diffusion parce qu’il faut diffuser des films pour que les gens les voient et qu’ils aient envie de faire des films à leur tour. Il faut ensuite renforcer leurs capacités à travers des ateliers d’écriture, de réalisation, et de production etc.

Et c’est tout cela qui m’a amené à la création du Forum de Films Documentaires et à la différence des autres festivals, nous ne sommes pas qu’un festival de films.

Même si le film est le moteur de l’événement, nous or- ganisons surtout des cours de formation, des échanges, des ateliers, des conférences, des colloques, et même des expositions. Chaque festival a un thème bien précis par exemple l’année dernière le thème était “cinéma et patrimoine”, cela nous a permis de faire une exposition sur le patrimoine matériel, l’architecture traditionnelle du Niger. Nous avons fait de la formation, comme toujours, un atelier de montage pour les cinéastes. Nous avons organisé des conférences, des débats et naturel- lement, nous avons présenté des films sur les différents aspects du patrimoine culturel immatériel et matériel. Cela, nous le faisons depuis sept ans bientôt, et pour permettre d’assurer la relève, des pionniers du cinéma africain, nous avons créé un système de formation non académique et informel.

Vous savez, le danger, en Afrique, c’est qu’on a formé des cinéastes qui ne savent rien faire d’autre que des films, et malheureusement, le marché africain ne permet pas de nourrir son bonhomme. Ca c’est une erreur à ne pas faire. Donc moi j’ai déjà eu cette expéri- ence, j’ai préféré chercher soit des jeunes travailleurs, des jeunes fonctionnaires, ou surtout des étudiants de l’université, qui sont en deuxième année dans différen- tes disciplines, et auxquels nous donnons chaque année une formation, à travers les ateliers, pour qu’à la fin de leurs études universitaires, ils aient aussi une formation en cinéma, en technique audiovisuelle, et que le cinéma soit une valeur ajoutée à leur formation de base.

Nous avons par exemple formé un jeune agronome, qui s’est tellement intéressé au cinéma qu’aujourd’hui le cinéma est devenu sont activité principale, bien qu’il soit agronome. Un jeune médecin, un gynécologue que nous avions formé, a fait un film sur le sujet de sa thèse après l’avoir soutenue. Nous avons aussi des jeunes journalistes, enfin des personnes d’horizons différents. Le souci c’est que le cinéma ne soit pas le métier principal. Cela peut devenir une activité principale, mais le seul fait d’avoir un métier secondaire à l’activité principale peut permettre aux gens d’avoir cette valeur ajoutée. Je ne crois pas qu’aujourd’hui, on puisse évoluer dans quelque domaine que ce soit sans l’appui des ma- tériels audiovisuels, pour mieux clarifier son passé, ses recherches, sa démarche. Voilà ce qu’on essaye de faire.

KDO: Quels sont vos partenaires pour organiser ce forum de films documentaires africains? 

IO: Notre partenaire principal c’est le Ministère de la Culture du Niger. Evidemment, selon les années, selon les possibilités, selon le dynamisme dont nous pouvons faire preuve, nous avons différents partenaires du secteur privé, ou des partenaires de la coopération internationale.

Nous avons l’Unesco comme partenaire, le Ministère des Affaires Etrangères Français, des sociétés commer- ciales comme Areva, comme Sonidep etc. Comme je le dis souvent, les Africains sont des Saint Thomas, parce qu’ici en occident, les gens ont la culture des projets, la culture d’idées, en Afrique nous avons la culture du concret, de la pratique. C’est la particularité de l’Afrique. Quand vous allez dire à quelqu’un que vous avez un excellent projet etc, on n’a jamais confiance. Les gens veulent d’abord voir. Alors ils disent “Faites, ensuite on verra bien.” C’est pour cela que je pense qu’il est important d’apprendre aux promoteurs culturels de se débrouiller avec leurs propres moyens, avant de demander un appui à l’Etat. Mais lorsque l’Etat voit que ça marche, l’Etat est obligé de vous appuyer. Et là, l’appui de l’Etat a un sens, sinon vous obtenez une aide au gré des ministères, au gré des ministres, ce n’est pas une bonne chose.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parlez brièvement des documentaires que vous avez réalisés?

IO: J’ai commencé ma carrière au Niger, étant socio- logue à l’institut de recherche en sciences humaines de Niamey, et j’ai eu la responsabilité du département audiovisuel de l’institut de recherche qui avait été créé il y a longtemps par Jean Rouch. Dans ce cadre là, j’ai réalisé une bonne dizaine de films sur le patrimoine culturel nigérien. Quand j’étais en France aussi, j’ai réalisé deux court métrages de fiction, voilà ma carrière de cinéaste en tant que telle.

KDO: Vous m’avez dit que vous avez fait un peu de dis- tribution de film à Ouagadougou et ici en France?

IO: C’est une longue histoire. Vous savez, à partir des années 1980, les pays francophones de l’OCAM ont décidé de réaliser un marché cinématographique africain. Une société a été créée le Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique dont j’ai eu la responsabilité pour approvisionner les quatorze pays de l’Afrique francophone. Quand vous voulez faire de la distribution, vous êtes obligé d’avoir une base à Paris, donc nous avons créé un bureau d’achat à Paris. Ce bureau d’achat a pour objet d’appréhender des droits, de les acquérir, de faire le tirage des copies, et d’envoyer ces copies et le matériel publicitaire en Afrique, pour que la distribution physique puisse se faire. Donc nous avons notre siège à Ouagadougou, nous avons un bu- reau d’achat à Paris, et dans chacun des quatorze pays, nous avons soit un partenaire, qui est la société natio- nale quand elle existe, soit une agence quand ce n’est pas nous-même. Voilà comment se fait la distribution.

KDO: C’étaient des films français?

IO: Non, non, ce sont tous les films, des films français, américains, indiens, italiens…

KDO: Et aujourd’hui, est-ce que vous pouvez me parler de ce que vous disiez en début d’entretien, c’est à dire l’apport des nouvelles technologies numériques. Est-ce que vous pensez que c’est un véritable avenir, et une véritable ouverture, pour les gens en Afrique qui veulent faire du documentaire?

IO: D’abord, vous savez, le malheur de l’Afrique, du cinéma africain, c’est que nous avons toujours des ré- flexes à retardement. Quelle est la situation aujourd’hui du cinéma en Afrique? C’est qu’il n’y a plus de salles.

En Europe non plus. Prenons la France, qui a fait un effort extraordinaire dans ce domaine. Quand vous sortez de l’après-guerre et jusqu’à maintenant, il y a eu beaucoup de changement, beaucoup de salles ont disparu. Les gens se sont adaptés en créant des multi- salles, des mulitplexes, donc il faut s’adapter. Malheu- reusement, nous avons hérité des salles de la période coloniale, nous avons nationalisé et nous nous som- mes appropriés ces salles mais nous n’avons pas suivi le mouvement. Beaucoup de pays comme la France, se sont adaptés à plusieurs niveaux. Au niveau admi- nistratif, par une espèce d’allégement fiscal, au niveau commercial, les gens ont compris que les grandes salles de mille places, six cent places, ne correspondaient plus à rien, donc il fallait faire de petites salles, avec du matériel nouveau. Maintenant, pourquoi les nouvelles technologies de l’information et de la communica- tion sont déterminantes pour l’Afrique? Il ne s’agit pas de pleurer sur le passé, cela ne servirait strictement à rien. Il faut regarder la situation en face. La situ- ation en face c’est que premièrement, on n’a pas de salles de cinéma. Mais aujourd’hui l’audiovisuel est un instrument important, à la fois pour la sensibilisation, l’éducation, le loisir, la formation. Donc qu’est-ce qui a remplacé le cinéma aujourd’hui? C’est la télévision qui a remplacé le cinéma. Parce que le cinéma, c’est la distribution, il ne s’agit pas de faire des films que vous gardez dans des boîtes, mais il faut qu’ils aillent aux consommateurs, à la clientèle, et aujourd’hui, la clientèle, c’est tous les téléspectateurs. Donc les canaux de distribution aujourd’hui, ce sont les télévisions.

Aujourd’hui, grâce aux nouveaux outils de l’information et de la communication, et grâce au numérique, il est plus facile aujourd’hui, de faire un film. D’abord parce que les coûts sont divisés par dix, et ensuite, vous avez une distribution immédiate. Avec un film malien, burkinabé, etc, vous pouvez toucher un million de personnes, à travers la télévision. Donc, il faut changer cette mentalité là. Aujourd’hui, il faut que les Africains produisent pour les Africains. Quand on veut produire pour les Africains, il faut tenir compte de ces canaux de distribution. Ceux de la télévision. L’Union européenne a très très bien compris ça, parce que l’Union europée- nne avait une politique d’aide aux cinéastes africains. A un moment donné ils se sont dit « A quoi cela sert d’aider un cinéma s’il n’y a pas de salles? »

Donc pour pouvoir aider les gens, il faut avoir des con- trats avec les télévisions, c’est ça qui donne une certaine légitimité à la dépense publique, et que les films soient vus. Sinon, cela ne sert à rien de faire des grands films qui sont vus à Cannes, et qui ne passent pas chez nous.

KDO: Aujourd’hui, au niveau des télévisions du Niger, combien y a-t-il de télévisions publiques et existe-t-il des télévisions privées?

IO: Au Niger vous avez dix chaînes de télévision. La télévision privée s’est beaucoup développée un peu comme la radio. Avec la libéralisation, monter une radio, ce n’est rien du tout, une chaîne de télévision, ce n’est rien du tout. Et comme toujours, et comme dans toute activité, avec le temps ce sont ceux qui ont fait preuve de plus de dynamisme qui mobiliseront le plus de moyens, et qui pourront survivre. Il y en a qui vont échouer, ça c’est évident, mais aujourd’hui, nous avons une bonne dizaine de chaînes de télévision au Niger, et deux chaînes nationales publiques.

 

FESTIVALS

8ÈME EDITION DU FORUM AFRICAIN DU FILM DOCUMENTAIRE DE NIAMEY FAFD

Alain Gomis, lauréat de l’Etalon d’or au Fespaco 2013 sera à l’honneur.

Sani Magori, co-organisateur précise “Ce geste du gouvernement sénégalais honore notre profession et en même temps nous donne une forte et grande envie de faire mieux et de mériter aussi la confiance de notre pays le Niger pour qu’il crée un fond semblable chez nous. Nous avons l’honneur d’accueillir à Niamey le frère Omar Sall le producteur sénégalais du film Tey qui a accepté malgré ses multiples occupations du moment de venir à Niamey nous soutenir dans notre combat.”

Le Forum c’est aussi un espace du donner et du rece- voir. Des débats, des conférences avec des réalisateurs et des documentaristes, et des projections de films sont au programme de cette huitième édition.

Master Class concernant la réalisation et la production de TEY (Alain Gomis, Sénégal/France) : par Omar Sall, producteur du film.

Autres invités (réalisateurs et producteurs documen- taristes d’Afrique de l’Ouest) : Awa Traoré, Mariama Sy Coulibaly, Simplice Ganou, Adama Sorgho, Ad- ama Konkonbo, Soumaila Diallo, Andrey Diarra Joel Tchedre, Faissol Fahad Gnonlonfin, Mamounata Nikiema. Ils présenteront leurs films respectifs.

LIEUX DE PROJECTION :

Centre Culturel Franco Nigérien Jean Rouch, IFTIC, IPSP, Université de Niamey, place Toumo de Niamey et à Alternative espace citoyen.

Directeur du festival : Inoussa Ousseini

Délégué Général : Sani Elhadj Magori

FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM POUR LES DROITS DE L’HOMME (FIFIDHO)
1ère Edition à Niamey (Niger) du 6 au 13 octobre 2012 films à déposer avant le 30 aôut 
FIFIDHO “Niamey 2012”

Premier festival international cinématographique et videographique du Niger traitant spécifiquement des droits de l’Homme

  • Voir règlement intérieur
  • Télécharger le formulaire d’inscription

Ce festival a pour objet la promotion des films africains ou produits en Afrique, consacrés à la promotion et au respect des droits de l’homme.

Peut faire l’objet de sélection tout film documentaire ou fiction, court ou long métrage, réalisé par un réalisa- teur africain ou tourné en Afrique, traitant spécifique- ment des droits de l’homme et ou de leur protection (droits de l’enfant, de la femme, des minorités, droit à la bonne gouvernance, à la sécurité, à l’éducation, à l’alphabétisation, à la protection, à un environnement saint, droits à toutes les libertés fondamentales, etc.) ou tout autre film qui incite à l’abandon des pratiques néfastes. Les films doivent être déposés en format DVD ou DVCAM, enregistrés et sélectionnés selon les critères définis par l’appel à Film. Un comité de sélec- tion de 5 professionnels visionne l’ensemble des œuvres proposées et en dégage les meilleures pour la compé- tition officielle.

Le festival consacrera trois prix compétition

  • Le Grand prix “Jean Rouch” pour les films documentaires long métrage.
  • Prix “Oumarou Ganda” pour les films fictions long métrage.
  • Le prix “Damouré Zika” pour les films fictions ou documentaires court métrage.

Les films primés vont faire l’objet d’une large diffu- sion suivie de débat avec le public dans les régions et zones du Niger où des violations spécifiques des droits de l’homme sont constatées; ceci dans un but pure- ment éducatif et non lucratif sur une période d’un an à compter de la date de clôture du festival.

Contact

[email protected]

Tel + 227 96.89.29.09 / +227 90.51.18.17

DIFFUSEURS
LES CHAINES DE TÉLÉVISIONS AU NIGER

Télévisions Nationales ORTN

Tel: (227) 96 98 05 49

Contact: Ousmane Laouali

Email: [email protected]

 

Télé Sahel et Tal TV

BP 309 – NIAMEY – NIGER Tel: (227) 20 72 31 63

(227) 20 72 35 48

Email: ornt[email protected] [email protected]

 

Télévisions Privées

Dounia TV

elL: (227) 20 74 00 51

Email: radiotélè[email protected]

 

Télévision Ténéré

BP 13600 – NIAMEY – NIGER

Tél: (227) 20 73 65 74 & 20 73 65 76

Fax: (227) 20 73 77 75

Email: tener[email protected]

 

Télévision Bonferey

Tel: (227) 20 74 38 38

 

Télévision Canal 3 Niger

Tel: (227) 20 74 01 80 / (227) 20 74 01 66

Email [email protected]

 

Télévision Saraounia

Tel: (227) 20 73 45 61/20 73 34 20

Email: [email protected]

 

Télévision Niger 24

Tel: (227) 96 97 64 40

 

Télévision Labari

Représentée par Ali Idrissa

Email: [email protected]

 

Télévision Tambara

BP 13294 – NIAMEY – NIGER Tel: (227) 20 73 84 87

 

EXPLOITATION
SALLES DE PROJECTIONS DISPONIBLES AU NIGER

Centre Culturel Oumarou Ganda

Centre Culturel Franco-Nigérien

Palais des Congrès

Jangorzo Djado Sékou

LA SALLE DE CINEMA JANGORZO

Il n’existe qu’une seule salle de cinéma encore fonctionnelle

STUDIO JANGORZO

Nombre de place 500.

Gérant: EMANUEL EKABA

[email protected]

 

DOCUMENTATION

INFORMATIONS NIGER

 

1. Bureau Nigérien du Droit d’Auteur (BNDA)

Le Bureau Nigérien du Droit d’Auteur est un établisse- ment Public à caractère Professionnel, placé sous la tutelle technique du Ministère chargé de la culture et sous la tutelle financière du Ministère des finances.

Adresses http://www.bnda.ne.wipo.net ,

B.P. 215 Niamey,

téléphone (227) 20 74 31 23

Le BNDA a pour mission de protéger et de défendre les intérêts patrimoniaux et moraux de ses membres au Niger et à l’étranger, d’encourager la créativité natio- nale, de percevoir et de répartir les redevances de droit d’auteur, de lutter contre la piraterie. Il est le représent- ant légal de toutes les sociétés d’auteurs étrangères, du seul fait de son adhésion le 15 octobre 1997 à la Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs (CISAC).

  1. Ecoles de formation
  • Institut de Formation aux Techniques de d’Information et de Communication Ecole de formation professionnelle et technique, au statut d’établissement public à caractère administratif, l’IFTIC a fêté ses trente ans en 2007. www. Iftic.net.fr, www.iftic gmail.com IFTIC
    Rue de Corniche Yantala
    BP: 10701 Niamey Niger
    Tel: (227) 20 73 37 07
  • Studio Ecole Inter média Monsieur Bakabé, le promoteur contact:
    Tel: 96 03 65 11
    Email: [email protected]

 

LISTE DES FILMS VIDEOS DEPOSES AU CNCM

 

 

 

 

 

Nometprénom

 

 

 

Maisonde- production

 

 

Titresfilms

 

 

Duréedufilm

 

 

Contacts

 

 

Genre

 

 

Observation

1 Zamza et Papa Hijira Maryam 1h 3mn 96 52 59 58 ;

93 82 46 55 ;

94 84 46 27 ;

96 98 17 15

DVD Bon
2 Oumoulhair

AMADOU

M.D. Digital Vidéo Madame Courage 12mn 55s 96 03 76 56;

96 04 93 97

DVD Bon
3 MUSABAHA Nasiha 1h 17minutes DVD Bon
4 Moussa Amadou DJINGAREY Inter Image Le chemin de l’intégration 13mn 02s DVD Mau-

vais

5 Adamou SADOU ADAM’S Production Cheick Kotondi 21mn 33s 96 97 81 59 DVD Moyen
6 Adamou SADOU ADAM’S Production Denkè-Denkè 50mn1 0s 96 97 81 59 Documen- taire DVD Mauvais
7 Zongo Gaston COMBASSET Les grandes figures africaines 28mn 05s DVD
8 Moussa Amadou DJINGAREY M.D. Digital Vidéo Hassia 1h 8mn Fiction DVD Mauvais
9 Adamou Gado SALAMATOU FIFEN Changer de peau 6mn 29s DVD Bon
10 Mohamed ABDOULKADER FIFEN Quoté-Quota 11mn 50s DVD Bon
11 Elh. Mamane

ABDOULAYE

FIFEN En attente d’un changement 13mn 55s DVD Bon
12 Garba Mamoudou NOUHOU FIFEN Nanou 13mn 58s DVD Mauvais
1
13 Lamine BACHAR Koyoka Bauta 12mn 33s DVD Bon
14 Malam

SAGUIROU

Christian LELONG Un africain d’ANNECY 46mn 4s DVD Bon
15 Malam

SAGUIROU

PNUD La chèvre qui broute 49mn 08s DVD Bon
16 Beïdari YACOUBA BALLA champion du monde 36mn 56s DVD Moyen
17 Elh. Sani MAGORI Pour lemeilleur et pour l’oignon 52mn 28s Documen- taire DVD Bon
18 Malam

SAGUIROU

La robe du temps 52mn 27s DVD Bon
19 Mossa Amadou DJING AREY D.A.M Production 4ème nuit noire 1h 38mn DVD Bon
20 Moussa Amadou DJINGAREY D.A.M Production Paysage de sable 24mn 5s DVD Bon
21 Aborak Kandin- eADAM C.R.P.F Niamey Le biram, la harpe du Lac Tchad 13mn 23s DVD Bon
22 PHENO Studio Kountché Diffa 2009 comme si vous y étiez 49mn 25s DVD

Mauvais

23 OumarouGANDA Wazzou Polygame 35mn 56s DVD Bon
24 Sani KOLLOerS- otiguiKOUYATE C.N.C/Haute-Volta Le Medecin de

Gafiré

1h 29mn DVD Bon
25 IdiNOUHOU Quête 24mn DVD Bon
26 Boka ABDOU- LAYE FIFEN Menace 19mn 57s DVD Mau-

vais

27 Harouna FIFEN Rouga 13mn 46s DVD Bon

SYNTHESE SENEGAL

CINEMA DOCUMENTAIRE SENEGALAIS
  1. Pas de coproduction avec les télévisions

Il n’y a pas de système véritablement de coproduction au niveau des télévisions locales. Il faut donc demander aux chaînes de prendre leurs responsabilités et aux autorités d’appliquer les législations qui existent.

La deuxième phase implique que les opérateurs eux même se positionnent non seulement en terme de force de proposition mais aussi d’exigence. Trouver un cadre où leur métier puisse s’exercer valablement

  1. Centres Culturels Régionaux

Au Sénégal il y a quatorze centres culturels régionaux et à Dakar dix neuf centres socio-culturels, un poten- tiel important pour la distribution. Il y a aussi un lien à faire avec les scolaires. Encourager les petites initia- tives, les formaliser et trouver la jonction afin d’élargir à tous publics.

  1. Circuits de diffusion par et avec des femmes.

Commandes d’associations de femmes juristes, d’association de femmes de la Médina, des ONG étrangères reprennent le film pour faire un circuit avec des Présenter des films sur les difficultés des femmes à se faire leur place dans les contingences sociales actuelles.

Nous sommes à un carrefour où effectivement des moyens de diffusion alternative se croisent dans un système traditionnel. Il faut penser et réfléchir à un concept réel qui soit adapté aux quartiers africains, aux quartiers populaires et aux quartiers des gens nantis.

  1. Manquement de l’Etat en terme de distribution

L’Etat est aujourd’hui absent en terme de distribu- En terme de diffusion, c’est l’absence des télévi- sions qui ne s’engagent pas vis à vis des producteurs réalisateurs, qui ne s’engagent pas dans la diffusion des documentaires. Il y a beaucoup d’espoir, en terme de distribution, dans la diffusion de films documentaires, à condition de passer à l’étape supérieure avec une mas- sive participation de l’Etat.

  1. Les différents courants de documentaires

En termes de documentaire, il y a plusieurs courants, différentes écoles, et les gens ne sont pas toujours d’accord. Et pourtant, l’énergie qui a été mise dans la production d’un catalogue de films pourrait aider à développer des concepts nous faisons de la formation, nous essayons aussi localement de faire des coproduc- tions Sud-Sud, de trouver des partenariats à l’intérieur du continent, alors peut-être un système de produc- tion différente. Nous ne sommes pas en Europe, où effectivement, il existe des guichets et où il est plus aisé d’obtenir de l’argent quasi gratuitement, en tout cas non remboursable. Aujourd’hui pourtant, sur le continent africain, des moyens financiers commencent à exister. Il y a des entreprises qui vivent sur le conti- nent, et il y a des possibilités de trouver des systèmes de mécénat et de partenariat, et aussi de faire du busi- ness avec des sociétés qui existent sur le continent, et trouver des solutions en vue de réaliser des coproductions Sud-Sud.

  1. Actions de mécénat

Le mécénat local, ne peut être mis en route que si il y a une dynamique locale. Toutes les formations qui gravitent autour du Sénégal et qui reviennent régulière- ment, sont étrangères. Qu’est ce que fait le local? C’est une question de souveraineté nationale, on n’y peut rien. C’est un gouvernement, à travers un ministère, qui structure et invite les protagonistes.

Il manque des personnes ressources – pour un genre de management culturel – capables de mettre en liaison les gens du cinéma d’auteur avec la télévision, les grandes sociétés et des grandes entreprises qui pourraient parti- ciper.

Ce qui en même temps permettrait une collaboration, par exemple, entre le ministère de la communication et le ministère de la culture, car cette scission entre le monde cinématographique qui appartient au monde de la culture et le monde de la télévision qui appartient au ministère de la communication, provoque des situations ou peu de coproductions entre la télévision nationale et le cinéma d’auteur peuvent se faire.

  1. De plus en plus de réalisateurs et de jeunes réalisatrices

Préconiser une politique pour qu’effectivement il y ait un lien entre la production des documentaires et leur diffusion. Ces documentaires concernent nos sociétés, – avec un vrai point de vue de nos réalisateurs -, mais il y a de plus en plus de réalisateurs, avec des télévisions qui ne bougent pas tellement. L’Etat n’a pas mis de fonds pour soutenir le cinéma.

Beaucoup de jeunes ont été formés et sont devenus des documentaristes, et notamment avec l’appui des femmes. C’est cela la grande innovation. La forma- tion était donnée en certaine priorité aux jeunes filles qui ont pu bénéficier de cette formation. Cela permet aujourd’hui d’avoir un quota de réalisatrices impressi- onnant. Ces jeunes là ont créé des collectifs.

  1. Les télévisions ne jouent pas le jeu.

L’un des lieux de diffusion est la télévision. Si les télévi- sions ne jouent pas le jeu, ces jeunes réalisateurs n’ont que le cadre des festivals pour montrer leurs films. C’est paradoxal puisqu’on dit que si le cinéma ne fonctionne pas au Sénégal, c’est à cause de la fermeture des salles de cinéma. Nous avons une bonne base maintenant de valorisation du documentaire, de sa visibilité. Cela a permis aujourd’hui à des pays comme le Niger à avoir quand même des jeunes qui maintenant commencent internationalement à avoir des noms parce qu’ils ont été formés à Saint-Louis. Le cinéma nigérien est en train effectivement de repartir grâce à ces jeunes.

  1. Youssou N’dour

Aujourd’hui c’est un culturel à la tête du Ministère de la Culture et du Tourisme qui lui même a produit des films et a été comédien. Il est propriétaire d’une salle de cinéma à Saint-Louis qui va être rénovée. Saint-Louis devient un vrai pôle de développement culturel, une vitrine et un foyer d’attraction et un pôle de développe- ment du documentaire en Afrique.

  1. Inventer un système de distribution pour aller vers le public?

Qui connait la spécificité du Sénégal sait que la période du “prime time” pour toutes les chaînes de télévision est le moment choisi pour diffuser les “blocks busters” américains, les grands shows. Mais paradoxalement on s’est rendu compte que dans chaque quartier où est installé un dispositif pour projeter des films, plus personne ne regarde la télé. Et il peut y avoir presque un millier de spectateurs, avec des gens sur les toits des immeubles pour suivre les films. A la fin des projec- tions, lors des échanges avec les réalisateurs, la question du public qui revenait tout le temps était « Mais com- ment ça se fait que des films de ce genre soient produits au Sénégal et que la télé ne les diffuse pas?

C’est une société médiatique où la télévision est très présente. Dans une maison sénégalaise il y a au moins une cinquantaine ou une centaine de chaînes de télévi- sion connectées à un système plus ou moins légal. Il n’y a aucune différence entre les chaînes de télévisions sénégalaises et les autres, parce que ces chaînes se con- tentent tout simplement de reprendre les programmes des autres chaînes de télévisions. Les réalisateurs finis- sent par se dire «Mais, et nous dans tout cet espace là, où sommes nous? »

Que cela soit la salle de cinéma ou la télévision, que cela soit les vidéogrammes ou internet, c’est un pro- gramme beaucoup plus global que tout simplement le système de vidéo. Il faut prendre en charge cette chaîne de valeur, en tenir compte pour que l’industrie ciné- matographique africaine évolue véritablement.

  1. Diffusion pour tous

Quand un film est terminé, il faut le diffuser immédi- atement. Ne pas oublier les publics qui comprennent, peut être à un niveau moindre que ceux qui sont à l’école ou bien à l’université. Il faut commencer d’abord au niveau des écoles. Cette jeunesse là est parfois en contact avec d’autres horizons, d’autres cultures et a be- soin véritablement de s’informer, de pénétrer sa propre culture avant d’aller ailleurs. Cela passe par les images.

Il faut se lancer maintenant, faire ces images, essayer d’attirer les partenaires qui pourraient véritablement s’investir dans les projets. Cela ne doit pas empêcher d’envoyer les réalisateurs dans les structures de forma- tions et dans les résidences d’écriture.

  1. Indépendance technologique

Une micro structure peut se créer, avec du matériel de base, deux bancs de montages, deux caméras, matériel- lement on peut devenir indépendant. Mais c’est finan- cièrement qu’il y a des problèmes. L’organisation con- tenue dans AfricaDoc, a énormément aidé pour arriver à quelque chose. Tout de suite, il a été trouvé des alliés décidés à collaborer afin que les films puissent exister.

Organiser un mini festival est possible au niveau de l’Institut Français qui met en place toute la technique et l’infrastructure pour que les diffusions aient lieu.

Le week-end on essaye de diffuser. Notre public cible c’est la population locale, quand un film est terminé et qu’il est diffusé deux ans plus tard dans l’endroit où le film a été fait, nous, ça nous fait mal.

  1. Aucune nostalgie des salles de cinéma

Aucune nostalgie des salles de cinéma! Que les salles de cinéma soient rouvertes ce n’est pas ce qui fera renaître le cinéma. Les salles de cinéma c’est bien pour l’expérience, en tout cas ici au Sénégal, elles n’ont jamais été un lieu Si on veut réinventer le cinéma, il y a des types de distribution alternatives existantes, des ciné écoles – c’est une hypothèse – si ça doit renaître, ça renaîtra peut être dans des écoles équipées d’écrans.

Un travail des producteurs est de créer des alliances. La conscience germe de plus en plus parce si nous voulons survivre, il faut que les œuvres soient vues. Il faut que chacun sorte de son coin et retrouve pour une solide association, aller voir les décideurs pour leur dire voilà des films, diffusez les! C’est comme ça que naissent des dynamiques porteuses. Mais pour le moment il n’y a rien, il y a, après des diffusions, des stratégies de diffu- sions alternatives à inventer. Stimuler des festivals dans les quartiers, dans les villages. Et ça aussi c’est une très bonne chose parce que même la cérémonie cinéma est en train d’être réinventée, de manière très communau- taire pour que le cinéma documentaire soit porteur du relai d’une société civile revendicative. Avec pourtant une nostalgie des origines vraiment destinée à être partagée avec toutes les communautés.

  1. Télévision satellitaires

D’après mes recherches qui se se sont déroulées localement, les personnes concernées réalisateurs pro- ducteurs, m’ont confirmé dans les interviews que j’ai données que les télévisions satellitaires africaines ont peut-être le potentiel pour diffuser les films docu- mentaires, mais elles ne le font quasiment jamais, de même que les télévisions nationales. Cela est compen- sé par les accords faits avec les chaînes Francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AF- RIQUE, CANAL FRANCE INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE). Les contrats de coproductions pas- sés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des programmes aux chaînes africaines. Celles-ci sélectionnent parmi ces “packages” des programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires soit réalisés en coproduc- tion, soit pré-achetés.

  1. Plateformes VOD

En ce qui concerne la diffusion des documentaires sur internet le concept de Africa Film TV basé à Dakar est un bon exemple de la façon dont on peut distribuer et diffuser des films sur le continent africain, en une mixité alliant la technologie par internet (VOD) et la distribution physique de films dans les quartiers des villes et les écoles. Voir le PDF de présentation de Af- rica Film TV en pièce jointe ( synthèse correspondante à ce qui est inclus dans le rapport sur le Sénégal).

INTERVIEWS

INTERVIEW DE KHADY SYLLA
ECRIVAINE ET CINEASTE SENEGALAISE
KDO: Nous sommes à Thiès et je vais faire un entretien avec Khady Sylla, réalisatrice et productrice de films documentaires. Assez brièvement elle va nous dire un peu son parcours. Je vais au fur et à mesure poser des questions sur la problématique de la production et de la distribution des documentaires ici, au Sénégal. Khady Sylla, est-ce que vous pouvez me parler de vos dernières œuvres, vos films documentaires?

KS: Bonjour je m’appelle Khady Sylla je suis écrivain et cinéaste. Mes trois derniers films sont des docu- mentaires « Une fenêtre Ouverte », « Le Monologue de la Muette » et « Ousseynou don’t Worry ». « Une Fenêtre Ouverte » je l’ai fait avec ARTE et France 2 « Le Monologue de la Muette » également. « Oussey- nou don’t Worry » est un film que j’ai produit avec mes propres moyens et ceux d’un ami qui m’a aidée. Sinon en dehors de ces trois films là, j’ai fait deux autres films, un petit court métrage de 26 min sur les jeunes filles de Dakar qui aurait pu en fait être un documentaire. Mais qui n’a pas pu être un documentaire car cela pose beaucoup de problèmes, surtout ici en Afrique. Les gens ne veulent pas forcément se mettre à nu devant une caméra. Ils n’ont pas l’habitude, ils se sentent un peu menacés par la caméra et j’en ai fait une fiction. « Colobane Express » aurait dû être un documentaire aussi, mais est devenu, en fin de compte, un documen- taire fiction pour les mêmes raisons.

KDO: Est-ce que les gens ont du mal à dire leur propre réalité?

KS: Voilà. C’est à dire, je pense que l’image n’a pas la même valeur en Afrique et en Europe. L’image est plus récente en Afrique, et si vous regardez les photog- raphies des premiers photographes africains les gens viennent très bien habillés, ils se montrent sous leur plus beau jour, se montrent sous leur plus belle face et posent devant le photographe comme s’ils posaient pour l’éternité. Donc quand vous voulez entrer dans leur intimité, montrer des côtés qui ne sont pas forcé- ment valorisants, ils se méfient. Et c’est très difficile de trouver des personnages pour des documentaires et de leur faire comprendre ce qu’on veut faire.

KDO: Parlez-nous du dernier film que vous avez produit vous même.

KS: « Ousseynou don’t worry ». Disons que ce n’est pas vraiment moi qui l’ai auto-produit. On l’a auto-produit avec un ami qui s’appelle Mathieu Cupiard et qui est sur Dakar. C’était très difficile, on n’avait pas d’argent parce que c’est un film fait dans l’urgence. C’étaient des mécaniciens qui squattaient une maison abandonnée. Je sentais que, vu la manière dont ils vivaient dans la mai- son, ils allaient bientôt en sortir. Il fallait donc faire le film très vite. On n’avait pas le temps d’écrire des dos- siers de quarante pages pour chercher le financement pendant trois ans. Il fallait faire le film très vite, sur le moment, alors on a emprunté une caméra, voilà. On n’avait pratiquement pas de matériel son. On y est allé, on a fait ce qu’on a pu et en fin de compte, on a pas mal de rushes. Mais on a réussi à faire juste un montage de 20 min et là on est en train d’essayer de chercher des fonds pour pouvoir faire un montage plus long.

KDO: Est ce que vous pouvez nous expliquer comment s’est passé pour vous la distribution de l’ensemble de vos documentaires au niveau de la télévision, ici, au Sénégal?

KS: D’abord ce qui s’est passé, c’est que pendant de longues années la télévision n’a pas du tout été récep- tive à mes documentaires. Bon, la RTS passe quand même mes films. La RTS a passé trois de mes films. S’ils payaient les droits d’auteur ce serait un peu mieux, mais déjà ils ont passé les films. Les films ont pu être vu par le grand public. Ce que je peux vous dire aussi, c’est que la télévision a une importance primordiale actuellement en Afrique car la plupart des gens pas- sent leur journée devant la télévision à regarder des telenovelas. Mais il faut absolument que nos télévisions comprennent qu’elles doivent diffuser des programmes nationaux, parce que sinon l’acculturation va continuer. Un enfant qui grandit en voyant comme exemple en face de lui des Japonais, des Hindoues – parce que les séries hindoues sont très à la mode – des Latino-Américains et d’autres nationalités, se construit dif- ficilement une identité. Si vous voulez, les valeurs qui sont nos valeurs traditionnelles, sont perdues aussi à cause de ça. Je pense que s’il y a autant de violence à Dakar et dans certains endroits de ce pays, c’est juste- ment parce que les gens sont acculturés. Ils ont perdu toutes les anciennes valeurs que nos parents – je parle des gens de notre génération – avaient réussi à nous transmettre. Les jeunes de maintenant ont perdu toutes ces valeurs. Ils ne sont que dans la violence, dans l’argent, ils sont perdus. Moi j’ai pitié d’eux, et en fait, c’est terrible parce que c’est la jeunesse, l’avenir de ce pays. C’est extrêmement important que les télévisions nationales puissent montrer des programmes africains. Ma sœur Mariama d’ailleurs a travaillé à TFM pendant quelques mois. La sœur avec qui je travaille – c’est elle qui produit mes films – est aussi réalisatrice. Elle avait initié un programme pour montrer des films africains et je crois que l’exemple a été repris après par plusieurs télévisions, mais il y a encore beaucoup à faire.

KDO: Du fait que les télévisions nationales diffusent très peu de documentaires africains et qu’il n’y a plus de salles de cinéma, comment peut-on faire pour récupérer une audience dans la jeunesse ? Est ce qu’il faut aller à la rencontre des jeunes dans des lieux publics, organiser des projections de films sur des places ou dans des stades, ou dans les écoles?

KS: Moi je pense qu’il y a plusieurs solutions. Il y a déjà le passage des films à la télévision. Si possible la deux- ième chose, c’est effectivement de faire des projections de films dans les lieux publics. Moi j’ai fait par exemple une projection de « Colobane Express », mon film sur les cars rapides, sur une place à Colobane et c’était ex- traordinaire parce qu’il y avait plein d’enfants. Ce sont les enfants qui ont posé le plus de questions à la fin de la projection et c’était magnifique. Il faut absolument aller à la rencontre des gens, créer des cinéclubs dans les quartiers parce que les cinéclubs peuvent être un moyen de relancer aussi le cinéma. Faire le maximum de projections dans le maximum d’endroits possibles dans tous les endroits où vont les jeunes. Dans leurs associa- tions, les ASC. Il faut aller faire des projections dans les ASC. Moi de toute manière je suis en train actuel- lement d’essayer de trouver des moyens de pouvoir faire le maximum de projections dans les quartiers pour que les jeunes puisent voir les films. Discuter avec les réal- isateurs, apprendre des choses, réfléchir. Je pense que ce qui est bien dans le cinéma documentaire c’est qu’il parle de nos réalités, il parle de nos problèmes, il parle de nos difficultés, il parle de nos bonheurs, de nos joies. Il parle de tout, il parle de nous, de ce que nous som- mes dans ce 21ème siècle. Je pense que voir des films documentaires c’est essentiel pour que cette jeunesse là prenne conscience de beaucoup de choses.

KDO: Notamment de son identité, parce que être con- fronté aux problèmes de la société du Mexique ou de l’Inde, c’est très intéressant, mais effectivement, si c’est le seul modèle, on a du mal à se construire. Est-ce que vous pouvez nous parler maintenant des difficultés que vous rencontrez en terme de production, de coproduction avec les chaînes de télévision locales, et quelles sont les aides dont vous avez pu bénéficier ici en tant que réalisatrice de documentaires au Sénégal pour vos projets?

KS: Les télévisions locales refusent de produire des films alors que normalement selon la loi, je crois que 10% des programmes des télévisions doivent être produits localement. Cette loi n’est pas respectée – et je pense même que c’est plus de 10% – je ne con- nais pas bien les chiffres, c’est ma sœur qui s’y con- naît mieux en chiffres que moi. Donc ces télévisions sont obligées par la loi de produire des programmes nationaux. L’Etat ne met rien dans la production. Moi je n’ai jamais rien reçu pour aucun de mes films de mon pays, à part peut être pour Colobane Express où je crois que la RTS m’a prêté deux ou trois lumières ou quelque chose comme ça. Je n’ai jamais rien reçu en matière pécuniaire, je n’ai jamais reçu un franc de ce pays, ni d’une télévision, ni de l’Etat, ni d’un privé, ni de personne.

KDO: C’est assez incroyable, vous voulez dire que tous les documentaires que vous avez réalisés, ont été réalisés uniquement avec l’aide financière de l’Europe, des systèmes de coproduction européen, de chaînes de télévision européennes?

KS: Oui, tous mes financements sont venus d’Europe. Je n’ai jamais rien reçu de l’Etat sénégalais pas un franc pour aucun de mes films, pas un seul franc!

KDO: Ça c’est incroyable, c’est ce qui explique aussi le fait qu’à partir du moment où l’Etat ne s’implique pas dans la coproduction d’un film, ce n’est pas étonnant de voir que ce film n’est pas diffusé! Parce que finalement, au fond, lorsqu’une télévision décide de diffuser un film documen- taire, il faut qu’il ait une part de responsabilité. Ça veut dire qu’il faut qu’il donne au moins 10% ou 20% en copro- duction pour pouvoir insérer le film dans la programmation.

KS: Vous me faites un peu rire parce que j’ai l’impression que vous venez d’une autre planète et que vous ne savez pas ce qui se passe ici! Idéalement c’est ce qu’il faudrait, mais je vous dis que même la RTS a passé plusieurs fois mes films sans jamais me payer un seul centime de mes droits d’auteur. Donc je ne rêve même pas!

KDO: Oui, mais ceci n’est pas logique parce que, à partir du moment où il y a un bureau des droits d’auteur ici au Sénégal je ne comprends pas que tous les réalisateurs de la place, et il y a un service de la cinématographie et vous n’arrivez pas en tant que réalisateur / producteur à faire basculer les choses au niveau des droits d’auteur? Je trouve ça absolument pas logique parce que tout le monde se plaint, tous les réalisateurs globalement se plaignent du fait que les droits cinématographiques ne sont pas payés. Mais par contre les droits musicaux fonctionnent, ça veut dire le système de la musique on arrive à reverser quand même des droits pas beaucoup mais un peu, alors que dans le cinéma, les droits ne sont pas versés!

KS: Je crois que le problème du cinéma, en fait, est as- sez profond, parce que je crois que c’est un problème aussi d’être ensemble. Je crois qu’on a beaucoup de difficultés entre cinéastes à travailler ensemble, et tant qu’on ne sera pas ensemble on ne pourra rien obtenir. Il faut qu’on dépasse les intérêts personnels. Ce n’est pas parce que toi, tu obtiens je ne sais pas combien d’argent de l’Etat, que tu fais avancer le cinéma. Par contre, si on arrive parce qu’il y a eu un budget par exemple qui a été voté par Abdoulaye Wade. Il y a un fonds de trois milliards (de francs CFA) normalement qui doit être consacré au cinéma. Ce fonds n’a jamais été versé. Si ce fonds était versé ça permettrait de donner peut être à la direction de la cinématographie de meilleurs locaux, de créer peut être un petit stu- dio et d’aider quelques jeunes à réaliser leur premier film. Peut-être même d’aider à faire un long métrage par an. Si on n’est pas tous ensemble et pas en train chacun de chercher nos intérêts personnels, jamais on n’obtiendra ce financement!

KDO: Pour que vous – en tant que réalisateur d’audiovisuel – puissiez toucher des droits d’auteur, il faudrait qu’il y ait un collectif de réalisateurs qui se bat- tent pour pouvoir obtenir ça, et le problème c’est que vous n’avez pas de collectif!

KS: Voilà. Parce que les musiciens eux se sont en fait battus pour obtenir ça. Bon là, dernièrement j’ai enten- du, – moi je n’étais pas invitée je ne sais pas pourquoi -, j’ai entendu dire que des réalisateurs et des producteurs s’étaient réunis dans un hôtel pour discuter. J’espère en tout cas qu’ils sont parvenus à des conclusions qui font avancer les choses. Mais c’est déjà bien qu’ils se réunis- sent, moi en tout cas je suis disponible!

 

INTERVIEW DE SELLOU DIALLO REALISATEUR, PRODUCTEUR DE DOCUMENTAIRES
KDO: Sellou DIALLO, est-ce que je peux te demander de me faire un résumé de ton parcours. Et du fait que tu sois devenu réalisateur, producteur de documentaires et aussi ton passage à AfricaDoc.

SD: Mon parcours est très simple enseignant d’abord, je viens du théâtre, c’est comme ça que j’ai glissé vers le cinéma, par le théâtre documentaire d’intervention sociale. J’ai fait une première résidence d’écriture avec Ass Thiam au média centre, c’est ainsi que j’ai rencontré Jean Marie BARBE qui était venu monter AfricaDoc. J’ai été le premier, en fait, à faire le DESS en réalisa- tion de documentaires. J’avais repris mes études – j’étais déjà enseignant. Le documentaire semblait être un aboutissement de toutes les recherches que je menais et je suis devenu réalisateur. J’ai voulu que mes films se fassent et je n’avais pas de producteurs qui soient dans l’économie du documentaire. Avec Gora SECK, nous avons mis en place une société de production pour porter nos films. Nous sommes entrés en coproduction avec des amis du Nord pour mon premier film et avec Gora SECK, nous sommes des pionniers un tout petit peu, dans cette aventure AfricaDoc. Comme j’étais déjà enseignant, Jean Marie, l’université et AfricaDoc ont mis en place le master de réalisation documentaire à l’université Gaston Berger ici, à Saint-Louis.

KDO: Quelles sont les difficultés que vous rencontrez en terme de production sur le documentaire?

SD: Enormes! Déjà principalement parce qu’on n’a au- cun guichet ici pour le documentaire… et il n’y a pas de politique de soutien à la production de documentaires. C’est comme si le documentaire, on le découvrait. Les télévisions n’ont aucune idée de ce que cela veut dire. Cela commence à se faire depuis une dizaine d’années avec les rencontres d’AfricaDoc à Gorée, et maintenant à Saint-Louis. Les télévisions sont invitées à Louma pour qu’elles voient les productions afin d’être sensi- bilisées. Elles sont habituées à nous voir taper à leurs portes pour leur demander des accords de diffusion. Mais la difficulté majeure c’est qu’on est dans un genre tout à fait nouveau. Ce n’est pas exagéré de le dire, et d’autre part il n’y a aucune économie en tout cas aucune politique de soutien à la production du cinéma en gé- néral. A plus forte raison du documentaire. Ce qui fait que l’on va chercher de l’argent à l’OIF, et à l’Union Européenne et d’autres fondations. Sur le plan national, il y a de petites choses qui bougent, la mairie de Dakar qui a mis en place un fonds depuis deux ans, donne un million, un million cinq cent, deux millions. C’est une très grande première que nous saluons tous, nous sommes tous super contents. Si cela pouvait faire tâche d’huile dans les autres communes et les mairies, et que les communautés puissent entrer dans le jeu et financer les productions, ce serait formidable. Le ministère va suivre pour établir une véritable commission avec des fonds, et qui attribuerait même des sommes modiques! Cela financerait quelques documentaires par an.

KDO: Sur les deux documentaires que vous avez faits, est- ce que vous avez reçu de l’argent au niveau national?

SD: Absolument pas. Le premier a été fait avec un financement donc CNC, OIF, rien de l’Afrique. Le deuxième film uniquement le CNC. D’ailleurs c’est un film où les sociétés de productions n’ont rien gagné, parfois ont perdu de l’argent. Les gens ont été très mal payés, je n’ai jamais eu de salaire de réalisateur, les pro- ducteurs n’ont rien gagné mais il fallait le faire.

KDO: Et maintenant on va passer au problème de la dif- fusion. J’aurais des questions à vous poser sur le fait que la production pose problème au niveau national, parce qu’il n’y a pas d’argent, il n’y a pas de fonds, il n’y a pas d’institutions pour aider le documentaire, mais qu’en est- il des problèmes de la diffusion?

SD: Ce qui serait souhaitable c’est que, par exemple – ne parlons pas des salles de cinéma – mais que les télévisions du service public puissent soutenir les pro- ductions de documentaires, à une certaine hauteur. Je suis sûr qu’ils peuvent trouver l’argent. Mais il faudrait quelqu’un dans l’intelligence du cinéma documentaire ayant cette culture. Peut être qu’il n’y en a pas non plus, et les télévisions continuent à nous donner des accords de diffusion, car cela ne leur coûte rien et ne les engage pas vraiment. Participer financièrement, les télévisions ne le font pas, alors qu’elles pourraient attribuer des sommes plus conséquentes dans la coproduction.

Cela pourrait régler pas mal de choses, et permettrait que ces productions leurs reviennent pour la diffusion. Cela peut être aussi un travail des producteurs que de collaborer avec les télévisions. La conscience germe de plus en plus parce que les producteurs, si nous voulons survivre, si nous voulons que nos œuvres soient vues, il va falloir que chacun sorte de son coin et qu’on se retrouve ensemble pour former une association.

On ira voir les télévisions, on ira voir les décideurs. C’est comme cela que naissent les dynamiques les plus porteuses. Mais pour le moment il n’y a que des straté- gies de diffusion alternative, comme le Ciné Ecole, il y a énormément de festivals dans des quartiers, dans des villages etc. Je trouve que c’est une très bonne chose car la cérémonie cinéma est en train d’être réinventée de manière très communautaire.

On a parlé toute à l’heure d’une société civile reven- dicative, nostalgique des origines, vraiment destinée à être partagée avec les communautés. De plus en plus cette conscience-là accompagne la production.

Il faudrait que les télévisions accompagnent. C’est toute une politique – je n’en ai pas toutes les clés – mais en tout cas je me dis qu’il faudrait que nous, producteurs, réalisateurs, nous nous associions. Il faut que nous soyons regroupés autour des associations par exemple des AfricaDoc de chaque pays actuellement en réseau, et qu’on puisse aller avec nos films vers des télévisions pour faire des propositions.

Parce qu’il faut qu’on leurs propose des projets, ils ne sont peut-être pas au courant de tout ce qui se passe. On pourrait leur mettre la puce à l’oreille, leur réin- venter une intelligence de situation qu’ils n’ont pas, parce que finalement ces gens découvrent le cinéma documentaire comme un genre tout à fait nouveau! C’est hallucinant.

KDO: Et en dehors de la télévision ? Avec beaucoup d’utopie, on peut imaginer aller aujourd’hui à la recher- che d’auditoires en dehors de la télévision, dans les salles de cinéma ou dans des lieux publics. Qu’est-ce qu’on pourrait imaginer en sachant qu’il n’y a plus de salles de cinéma en Afrique, globalement toutes les salles ont disparu. Qu’est-ce qu’on pourrait imaginer pour aller à la reconquête d’une jeunesse africaine dans les lycées, dans les universités. Qu’est-ce qu’on pourrait imaginer comme scène de projection?

SD: Moi, peut-être tu vas entendre cette réponse, elle n’a rien d’original, je suis et je découvre que je ne suis pas le seul… je n’ai aucune nostalgie des salles de ci- néma. Je ne souhaite même pas que ces salles de cinéma soient rouvertes parce que je crois que ce n’est pas ça qui fera renaître le cinéma. Les salles de cinéma pour l’expérience que j’en ai eue, en tout cas ici au Sénégal, ça n’a jamais été un lieu culturel. Si on veut ré-inventer le cinéma, il y a des types de distribution alternatifs, des ciné-écoles, des choses comme ça, j’y réfléchis. Je suis chercheur aussi à l’université, c’est vraiment la question sur laquelle je travaille. Si cela doit renaître, ça renaîtra peut être dans des écoles où il y a des salles de projec- tion. Dans des foyers qu’on bâtit partout dans les villes et dans les quartiers qui ont aussi des salles de projec- tion ou sinon…

KDO: Dans des salles communales, des salles de quartier…

SD: Même ici au Sénégal, il y en a partout. Même là où j’habite il y a un foyer, à la place des bals, il y a parfois des soirées. On peut y organiser des soirées de cinéma. C’est comme ça que le cinéma reviendra vers les gens. Les salles de cinéma, cela mettra du temps pour qu’on y revienne. Mais voyez par exemple le programme de l’éducation à l’image qui existe dans le programme scolaire…

KDO: Ici au Sénégal…

SD: Ici au Sénégal, mais tu ne verras aucun enseignant enseigner la lecture de l’image. Ils n’ont pas les outils pédagogiques.

KDO: Il leur manque les outils pédagogiques?

SD: Oui mais aujourd’hui, un de nos collègues enseigne à l’école normale la pédagogie de l’image et donc ce qui est sûr, c’est que ces gens-là iront l’enseigner dans leurs classes, et organiseront des projections…

KDO: Il n’y aurait pas une bataille à mener auprès de l’éducation nationale pour intégrer justement un pro- gramme pour l’image car on n’a jamais autant été envahi par l’image?

SD: C’est pourquoi je dis que les producteurs ont du travail. Il ne s’agit pas seulement de produire des films, mais de réfléchir à tout ça. En fait ce n’est pas aux réal- isateurs de penser à tout ça. Tu te contentes de faire ton film et de voir comment tu arrives à le diffuser, mais si on pense à tout, si on cherche des stratégies de diffu- sion, il va falloir penser à tout ça. Les salles de cinéma, ce sera dans le long terme. Mais pour le moment, ces diffusions alternatives peuvent amener le cinéma de quartier à faire découvrir à beaucoup de gens l’existence du cinéma. Le premier festival de films de quartier, initié par Ass Thiam, a fait découvrir le cinéma à beaucoup de jeunes qui sont aujourd’hui dans le cinéma documentaire à Dakar. Leur initiation a commencé dans le cinéma de quartier.

KDO: Si on veut aller à la conquête d’une audience jeune, il faudrait commencer effectivement par des projections de films à l’intérieur des écoles avec éventuellement des animateurs du documentaire ou de la fiction. Des anima- teurs formés pour parler de l’audiovisuel, de l’impact de l’image positive ou négative. Et que représente la lecture et la force d’une image. Il faudrait éventuellement impli- quer l’éducation nationale dans ce cadre là.

SD: Un travail que nous les producteurs, nous avons en charge de mener. Producteurs, réalisateurs, penseurs du cinéma, notre groupe de recherche pense à tout ça, c’est un travail à faire. Il y a de telles initiatives. Il faudrait peut être les fédérer mais elles participent à cette même dynamique. La conscience en tout cas est là. Dans une télévision de Saint-Louis, il y a une jeune critique de cinéma qui essaye de proposer une convention qui permettrait à tous les films produits ici à Saint-Louis dans le cadre du master de résidence, d’être diffusés par cette chaîne. Ce qui leur donnerait une visibilité. C’est dans ces cadres-là que vont naître ces initiatives-là, et ça va faire son bout de chemin, arriver au ministère qui va impulser une politique pour que le programme de l’éducation facilite la diffusion etc. Faire naître l’intérêt pour que même des enseignants fassent des résidences d’écriture de documentaire. Mais aussi inventer d’autres formes communautaires. Je crois que c’est cela l’avenir.

KDO: Donc nous sommes à l’ère des inventions pour con- quérir de nouveaux publics?

SD: Absolument.

 

INTERVIEW DE MONSIEUR KHALIL NDIAYE
PRESIDENT DU FESTIVAL IMAGE ET VIE ET RESPONSABLE DU RESEAU FAR (FILM AFRIQUE RESEAU)
KDO: Nous sommes dans le bureau de Mr Khalil Ndiaye qui est le président du festival IMAGE et VIE et qui s’occupe aussi du système de distribution FAR (Film Afrique Réseau). Il est également producteur de films. Nous allons démarrer l’entretien avec son point de vue sur la problématique de production du documentaire ici au Sénégal.

KN: Oui en fait, il s’agit de la problématique de la pro- duction tout court, c’est à dire l’accès aux moyens. Dans ce cadre, le documentaire demeure malgré tout le genre le plus accessible avec la démocratisation du cinéma liée au numérique. Des jeunes peuvent très facilement trouver un sujet, il suffit de le travailler, mais ça de- mande moins de moyens qu’une fiction, qui exige aussi des personnages. Grâce aux derniers jeunes formés par les différentes structures de formation, on a obtenu une petite production de films documentaires, Des gens se sont révélés Aicha Thiam et Fa Bakari, et quelques au- tres. La nouvelle génération s’est un peu affirmée, mais il reste à trouver le financement pour faire des films documentaires. Il n’y a déjà pas de financement pour le cinéma sénégalais dans son ensemble! Il est vrai qu’on peut s’adresser à des fonds comme Hubert Bals, ou peut être le Fonds Sud mais c’est très compliqué pour les jeunes de trouver de l’argent.

KDO: Et en plus il n’y a pas de système véritablement de coproduction au niveau des télévisions locales.

KN: Les télévisions locales, elles se complaisent dans la facilité parce qu’on en a beaucoup plus que dans d’autres pays. On a six chaînes maintenant je crois. Elles diffusent des séries de fiction plutôt que de coproduire des documentaires, ce qui n’est pas impor- tant pour elles. Elles diffusent des talk show, des clips de musique, avec invitation d’artistes dans les télés réalités. C’est tout ce qui les intéresse. Alors que le documentaire est formateur. C’est très important dans nos pays. Mais les télévisions ne le perçoivent pas ainsi. Essayer de leur faire acheter un film c’est la croix et la bannière. Donc il demeure difficile, jusqu’à présent, de faire quoi que ce soit dans ce domaine. Il est vrai que je ne comprends pas bien le système en Afrique Centrale ou au Cameroun. Je crois qu’ils ont des obligations de programmation de contenu local, certaines chaînes se regroupent pour acheter des programmes, ce qui n’est pas le cas chez nous encore.

KDO: Et vous pensez que c’est quelque chose qu’on pour- rait instaurer ici?

KN: Je le crois parce qu’avec les textes qui vont être mis en place, et la nouvelle dynamique je crois qu’on va aller vers plus d’exigence. Il faut qu’on demande aux télés de prendre leurs responsabilités, aux autorités d’appliquer la législation qui existe depuis la rencontre qui s’est tenue à Saly. Dans une deuxième phase, il faut que les opérateurs, les acteurs eux même se positionnent pour faire des propositions et exigent un cadre où leur métier puisse valablement s’exercer.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous faire brièvement un bilan de votre festival qui a eu lieu la semaine dernière, un bilan rapide de ce qui s’est passé?

KN: A l’ouverture le Ministre ne s’est pas trop en- gagé au début, mais avec un journaliste, il s’est un peu avancé. C’est déjà une bonne chose maintenant il y a eu une bonne participation des jeunes qui étaient là et un élargissement des cercles de diffusion à d’autres structures européennes. Le délégué chargé de mission à l’Union Européenne était présent pour parler de ques- tion de diffusion en terme de lobbying ou de messages à faire passer. C’était intéressant. Maintenant il faut voir ce qu’on peut en faire. A l’issue de cette rencontre, les participants ont voulu créer un cadre qui leur per- mette d’harmoniser leurs initiatives pour la diffusion. Ce sont des possibilités qui s’ouvrent il s’agissait sur- tout de fiction mais on peut ouvrir les portes, élargir à d’autres genres. Le réseau des centres culturels français était très bien en phase avec notre réseau FAR. Ils ont soutenu nos idées et on a invité des réalisateurs qui ont aussi fait le tour de tous ces circuits de diffusion. Nous ne désespérons pas d’élargir le débat aux autres centres culturels européens. La représentante de la directrice de Douta Seck a dit qu’elle était ouverte à toute forme de collaboration. Nous avons quatorze centres culturels régionaux et nous avons, à Dakar, dix-neuf centres socio- culturels. Il y a donc un potentiel pour la distribution. Il y a aussi des liens à tisser avec les scolaires. On a agité de petites choses, il faut les formaliser et trouver une jonction pour pouvoir élargir les publics. C’étaient ça en fait les deux principaux objectifs de notre réseau construire un réseau de lieux et construire un réseau de public. En ce qui concerne le réseau de lieux on y est arrivé un tout petit peu, parce que, avec une dizaine de salles en Afrique plus cinq salles du réseau des centres culturels français, le résultat est respectable. Il reste à construire les centres culturels locaux dans les autres pays qui ont eu peut-être moins de succès dans la con- struction de ces réseaux de centres culturels. Ça n’a pas bien fonctionné mais ils y travaillent. On collabore avec un réseau de salles par exemple à Ouagadougou. Toutes les salles de quartier sont dans le réseau, il nous reste peut- être à intégrer les deux grandes salles le Normaya et le Burkina. C’est une question de mentalité parce qu’ils ont eu toujours un pouvoir dominateur sur les autres. Ils ont eu du mal à avoir le réflexe d’être sollicité par d’autres pour la diffusion dont ils avaient un peu le monopole. Et là, il faut construire autre chose. Mais je crois que les mentalités changent. On a aussi tenté une diffusion télé. On a tenté avec la télé burkinabé, malienne et sénégalaise. Ils ont accepté de diffuser des films. Il est vrai qu’on ne gagne rien mais on a de- mandé en échange une promotion sur nos sorties de films. C’était déjà un premier pas. On pourra plus tard discuter rétribution ou simplement une forme de troc, d’échange. Je ne sais pas. On verra comment trouver une solution.

KDO: Et donc vous êtes prêts aussi avec le FAR (Associa- tion Film Afrique Réseau) à pénétrer le milieu scolaire dans ces différents pays africains?

KN: Ah oui! Si on a expérimenté un peu au Sénégal, au Burkina, il y a déjà une pratique Mais, j’avoue que c’est au Mali que c’est mieux fait parce que le réseau des cinéclubs scolaires existe. Ils ont repris, je crois, deux films. Il est vrai que nous avons un petit problème avec nos producteurs africains. Notre opérateur et notre représentant sur place ont déjà fait une première redif- fusion pour le compte du CNC. On aurait pu fédérer les deux producteurs, mais c’était un peu une question de souveraineté pour eux. Ce sont eux qui ont produit, ils doivent donc diffuser mais bon, les mentalités vont changer petit à petit grâce au FAR. On a expérimenté.

On avait diffusé officiellement quatre fictions, et on a expérimenté la diffusion d’un documentaire avec « Victimes de nos Richesses » qui a été aussi très bien accueilli. C’est un film qui est très fort qui parle des questions d’immigration mais qui est vraiment très fort parce qu’il y a un discours.

KDO: C’est le film de Kal Touré?

KN: Avec un vrai discours, et des gens qui parlent de leur situation. Sans, comment dire, “caresser personne” , c’est à dire que tout le monde en a pris pour son grade. A nous de voir comment cela fonctionne, et comment il est possible de travailler davantage sur le documen- taire dans un système international.

KDO: Vous avez eu beaucoup d’entrées pour ce documentaire?

KN: Ici à Dakar on a eu, avec le réseau des centres culturels, de très bons résultats. Bon un peu moins au Burkina Faso parce que ça coïncidait avec une sortie d’un grand film de fiction burkinabé Pierre Yaméogo qui sortait son premier film traitant à peu près du même sujet. Bon cela a un peu bloqué mais le prin- cipe du FAR c’est de continuer en profondeur, c’est à dire après une sortie, d’aller chercher les clients et de prolonger la vie du film. C’est un peu ça le principe, c’est un peu difficile, mais pour nous, c’est le seul choix. Il faut aller chercher les gens là où ils sont, faire des programmations, inciter les gens à utiliser les réseaux sociaux. Par exemple avec « Le Fauteuil » on a eu, à Dakar, beaucoup de succès avec les associations de femmes. On a eu des commandes d’associations de femmes juristes, d’associations de femmes de la mé- dina, une autre ONG italienne a repris le film pour le distribuer dans des circuits féministes. « Le Fauteuil » parle des conditions des femmes, de leurs difficultés à se faire leur place avec toutes les contingences sociales.

KDO: Et ce film là, Le Fauteuil a surtout marché dans le cadre des institutions de femmes?

KN: C’est un film qui a bien marché partout. Et ça c’est intéressant. Parce qu’un film qui marche bien chez nous, ne marche pas forcément ailleurs. Il faut faire une analyse. Est-ce à cause du doublage? Ou autre chose?

Je ne sais pas mais « Le Fauteuil » est en français et il a marché dans tous les pays. C’est peut-être l’approche il est très proche du téléfilm dans sa construction, avec une meilleure qualité d’image, des dialogues succulents et cela a fonctionné!

KDO: Est ce que vous pouvez nous dire brièvement com- ment aller à la reconquête ou à la conquête d’un nouveau public, d’un public jeune qui a perdu l’habitude ou qui n’a même pas connu les salles de cinéma ? Est ce qu’on peut imaginer aujourd’hui d’aller dans les espaces publics, se déplacer, c’est à dire organiser des projections itinérantes dans des endroits qui existent. Ou est ce que vous vous préconisez plutôt un retour des salles de cinéma mais plus petites que les salles de 800 places ou de 500 places comme dans le temps ? Ou des petites salles regroupées, équipées en HD ou en système de projection numérique.

KN: Le projet c’est que le cinéma demeure aussi un divertissement. Il faut l’approcher comme ça. Les jeunes ont d’autres divertissements à leur disposition. L’idée qu’on a expérimentée au Sénégal c’est celle de petites salles dans lesquelles on intégrait un espace fast food ou resto, une petite terrasse avec une projection cinéma mais aussi de temps en temps de petits concerts de musique avec des groupes locaux. Cela veut dire qu’il faut essayer de concilier les différentes dimensions culturelles et de loisirs. Les jeunes aiment bien sortir ici dans nos pays qui sont à majorité musulmane. Mais les gens ont très vite le réflexe de devenir casanier. Quand ils se marient, ils sortent plus difficilement. Dans les autres pays, il peut y avoir une culture de sortie, mais la tranche d’âge qui sort ici c’est entre 18-35 ans et jusqu’à 40 ans. Après c’est plus difficile, sauf sur des films plus pointus ou des événements culturels qui valent le déplacement. L’idée est donc de combiner la restauration au cinéma de proximité, être proche des gens. Ils ont souvent des problèmes pour aller au centre ville, il faut faire de petites installations, de petites uni- tés, une programmation variée et attrayante, qui alterne musique, cinéma et théâtre. Cela pourrait fonctionner dans un espace où les gens pourraient simplement venir manger, regarder un film s’ils le veulent, un lieu dans lequel ils se reconnaissent, suffisamment attractif. Parce que le plus souvent on pense que dans les quartiers difficiles où il y a peu de moyens, les gens ne sont pas sensibles à la qualité. C’est totalement faux. Quand on va au Burkina on voit des gens qui s’assoient sur des bancs en ciment. Ce n’est pas parce qu’ils ne veulent pas plus de confort, c’est la seule chose qui existe. Moi dans un autre domaine, j’avais fait un très bel espace de restauration et les gens étaient fiers de dire que c’était dans leur quartier, même si on n’avait pas fait les bonnes études de faisabilité, on avait senti ce sentiment de fierté, d’appartenance et les gens venaient acheter, ils venaient parce que c’était un peu à l’image de ce qu’il y avait au centre ville, mais dans leur quartier. Si on fait la même chose dans le cinéma, toutes propor- tions gardées, je veux dire installer de bonnes lumières, des peintures rafraîchies, une bonne qualité de produc- tion en HD, une bonne programmation, un espace de restauration, à la portée des bourse, ça fonctionne.

KDO: Vous, de votre point de vue, vous pensez que la diffusion de films dans les salles de cinéma a encore de l’avenir ? Faut-il juste trouver les salles adaptées?

KN: Forcément, c’est dans l’évolution du cinéma, nous n’avons pas inventé le cinéma, nous n’avons pas apporté les réponses au moment où il fallait les apporter. On a connu le VHS ensuite le DVD, et ensuite la télévision numérique. Ailleurs ils se sont adaptés, ils sont passés par les multiplex, les espaces avec tout ce qu’il faut, in- ternet, des jeux vidéos, le popcorn et tout ça. C’est une réponse que nous n’avons pas eue. Nous, nous sommes restés sur le mono-écran dans la plupart de nos pays.

KDO: Oui le mono-écran dans des salles de quartier.

KN: Dans les salles de quartier. Dans certains pays, il n’y en a pas beaucoup en Afrique, il y a des multiplex, mais ils sont complètement consacrés à un autre segment de la population. Ils ciblent les nantis. Les autres ne se reconnaissent pas, ils pensent même qu’ils n’ont pas le droit d’y aller. Alors qu’on peut faire des investissements adaptés, réalistes afin de leur offrir le même service.

KDO: Et pourquoi pas un concept et une pensée qui soient adaptés à leur lieu, à leur quartier, pour que ça fonc- tionne?

KN: Ça peut se faire après. Maintenant je ne dis pas qu’on doive arrêter tout ce qui se fait comme diffu- sion alternative ça doit rester qu’alternatif. On ne peut pas réduire le film africain uniquement à la diffusion à la télévision et à la diffusion sur internet. La salle de cinéma est le pilier de tout le système du cinéma améri- cain et européen, donc on ne peut pas s’en passer.

KDO: De votre point de vue, aujourd’hui nous sommes à un carrefour, nous sommes dans des moyens de diffu- sion alternatifs mais en même temps, il faut penser et réfléchir à un concept réel qui soit adapté aux quartiers africains, aux quartiers populaires et aux quartiers des gens nantis?

KN: Bien sur il faut les deux. De tout temps le cinéma africain avec le CIDC a fonctionné comme ça. Il y avait ce qu’ils appelaient la salle d’exclusivité qui était consacrée à l’élite ça veut dire les tarifs et les salles de quartiers qui recevaient les films. Avant il n’y avait qu’une seule copie. Il fallait l’avoir en exclusivité. Ensuite une semaine ou deux après, la circuler dans les quartiers. Ça fonctionnait et les recettes étaient à peu près égales en terme d’entrée au box office améri- cain. Les deux se valaient en terme d’entrées. Comme dans le système français les quartiers battaient de loin les salles d’exclusivité parce que plus intéressantes en capacité d’accueil. Elles étaient aussi plus importantes en fréquentation.

KDO: On a découvert aussi qu’à cette époque-là, les gens des quartiers allaient voir le film deux à trois fois alors que dans les quartiers nantis les gens n’allaient voir le film qu’une seule fois.

KN: Bien sûr je donne une petite anecdote j’étais exploitant de salle quand on a sorti « Titanic ». Sur un mois on a fait pratiquement salle comble pendant quinze jours à raison de trois séances par jour. Après c’était la première fois dans l’histoire de la diffusion, on a livré douze copies – avant c’était une copie pour toute l’Afrique de l’Ouest – et nous, nous avions douze copies au Sénégal. Nous avions une copie dans notre salle à nous, et après quinze jours et même après un mois, on le mettait tous les jours à une séance de dix huit heures elle a fait le même nombre d’entrée pen- dant un mois. Incroyable! Et dans la programmation on savait qu’un film qui passe peut revenir dans trois mois ou dans deux mois. Vous pouvez le reprogram- mer les gens viendront le voir. Durant sa carrière il peut revenir trois ou quatre fois. Ça veut dire, ils ont envie de retrouver les mêmes sensations. Dans les quartiers, vous pouvez voir une personne qui vient peut être une fois par semaine, c’est très rare c’est ceux qui travail- lent qui viennent le weekend, ils viendront deux fois le vendredi ou le dimanche ou le samedi ou le dimanche. Il y en a qui viennent tous les jours dans les quartiers et pratiquement ils viennent aux mêmes séances. Si vous les connaissez ils s’assoient à la même place à peu près. Pour certains il y en a qui bossent très dur donc le soir c’est une manière pour eux de se relaxer. Il y a donc y a une clientèle captive qui continue encore de venir dans certaines salles.

KDO: En conclusion en fait il faut juste trouver un concept de salles de cinéma ou l’équivalent adapté, nous restons sur cette conclusion là, où il faut pour vous de votre point de vue trouver un concept?

KN: Voilà c’est ce qu’on dit salle de cinéma ou lieu alternatif payant pour construire une économie. Nous sommes contre les financements à fonds perdu sur des gens qui viennent squatter un pays, et des gens qui font un projet et s’en vont quand c’est fini. Ils ne viendront jamais quand il n’y a pas d’argent. Ils essayent de se battre pour gérer leurs trésoreries parce qu’ils ont des engagements. Il y a des personnes qui connaissent bien cela et qui vivent de ça. Tant qu’ils peuvent maintenir en équilibre le système, ils sont là mais ils ne gagnent pas d’argent. C’est juste une gestion de trésorerie, payer celui là, finir de payer les salaires le 10 au lieu le 30, jouer avec des délais sur les fournisseurs etc…

KDO: Il faut je pense un certain soutien de l’Etat qui aujourd’hui est absent en terme de distribution. En terme de diffusion, c’est l’absence de télévision qui ne s’engage pas vis à vis des producteurs réalisateurs, qui ne s’engagent pas en domaine de diffusion pour les docu- mentaires – et même pour les films de fiction – donc nous sommes bien d’accord qu’il y a beaucoup d’espoir en terme de distribution, de diffusion de films documentaires et fictions à condition que nous passions à l’étape supérieure avec une massive participation de l’Etat?

KN: Oui, de l’Etat aussi mais des autre Etats, qui in- terviennent dans notre cinéma. Moi je dis même « De quel droit vous intervenez dans notre cinéma, pourquoi vous nous aidez, je ne le comprends même pas? » Je peux le comprendre si on m’explique mais si on nous aide, qu’on nous aide juste où il faut. Je crois que c’est aberrant de mettre, je ne sais pas moi, deux millions d’euro sur un film. Il faut en même temps penser mettre cinq cent milles euro pour affiner le réseau de diffusion, le structurer. On peut à peu près remettre en état les circuits de salles dans les pays, ce n’est pas les mêmes investissements. On a fait des études même sur la diffusion numérique, on peut l’adapter on n’est pas obligé de faire la même chose que ce qui se fait à GAUMONT. On peut faire des choses de très bonne qualité avec des solutions qui sont des solutions que nous pouvons imaginer avec du bon matériel qu’on peut trouver ailleurs dans d’autres pays. Rénover nos salles, les adapter, ça va être au franc près, ça ne peut pas être un budget qu’on gonfle. Si on doit acheter un projecteur c’est un projecteur qui coûte tant. Après c’est à l’exploitant de se bagarrer pour faire vivre sa salle.

Avec la précarité de son exploitation actuelle il ne peut pas la booster et il ne peut pas faire des investissements. Il n’ose pas aller emprunter sinon on va lui saisir le peu qui lui reste car le seul repli qu’il a c’est son espace.

 

INTERVIEW DE GORA SECK
REALISATEUR ET ENSEIGNANT CHERCHEUR GORA SECK EST EGALEMENT PRODUCTEUR LES FILMS DE L’ATELIER
KDO: Je suis à Saint-Louis, je fais une interview de Gora Seck, producteur réalisateur et enseignant au master 2 de Saint-Louis. Voilà il va brièvement nous raconter son parcours et nous dire quels sont les films qu’il a produits et les films dont il est réalisateur?

GS: Je suis producteur, réalisateur, enseignant-chercheur ici à l’UGB et donc j’interviens au niveau du master 2 documentaire de création de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis. Avant l’aventure pour le cinéma, c’était une aventure d’abord avec le théâtre, je reste toujours au théâtre, il faut le dire, je garde un pied au théâtre. Parce que tout simplement il y a mon maître qui me disait “le théâtre mène à tout à condition de ne pas le quitter” et on ne l’a pas quitté. Mon collègue et moi…

KDO: Qui est votre maître?

GS: Mon maître c’est Lucien Lemoine, c’est eux qui nous ont appris véritablement à taquiner la scène, à avoir toute la connaissance dans le domaine théâtral avant d’arriver au cinéma. Et donc tout de suite après quand il y a eu l’ouverture d’une école au niveau de Dakar, il était important pour nous en tout cas de diversifier un peu nos activités, nos études au niveau de l’université, tout en continuant aussi nos activités théâtrales. On s’est inscrit tout simplement au média centre de Dakar. C’est là-bas que j’ai fait une forma- tion de deux ans. A l’issue de cette formation, j’ai été faire plusieurs stages aussi bien pour la réalisation que pour la production à l’extérieur en me débrouillant tout seul. En essayant simplement d’exploiter des réseaux, des connaissances comme Jean-Marie Barbe. Donc en 2005 quand on commencé – euh! avant 2005 en fait – il y a eu des séries de formation qui ont été organisées par AfricaDoc. Nous avons participé à ces séries de formation-là, et nous avons été parmi les premiers à organiser, en fait, les rencontres Tënk au niveau de Gorée. Parce que moi je suis toujours régisseur général, même si je suis devenu enseignant aujourd’hui. J’ai commencé avec AfricaDoc avant d’arriver véritable- ment à la formation, en tant que régisseur général pour l’organisation du Tënk. En fait, il s’agit de recevoir les gens, les faire venir, trouver les hôtels…

KDO: Organiser…

GS: Exactement. Je reste toujours à ce poste-là, même si j’interviens dans la formation et autre, car il y a encore la confiance qui est là. Nous, à un moment, il était donc important en tout cas de porter nos films, de porter nos idées, de dire ce qu’on pense de la manière de vivre de nos populations, de montrer notre quotidien et comment notre quotidien évolue. AfricaDoc était une opportunité, on a voulu l’exploiter et j’ai fait un forma- tion là-bas pour l’écriture d’un scénario. Mais j’ai été très déçu à l’issue de cette résidence. Et à un moment, mon collègue Sellou me dit « Mais écoute, pourquoi ne pas mettre en place nous-même notre propre structure pour porter nos films, tu serais mon producteur quand moi je réalise et moi je serais ton producteur quand toi tu réalises? » J’ai dit « Mais pourquoi pas? » Mais moi, je suis issu de la fiction. Entre temps j’avais fait trois longs métrages – en fait en tant qu’acteur parce que je viens du théâtre. Et donc la proposition qu’il m’a faite a coïncidé justement avec la fin d’un de mes derniers tournages qui s’appelle « Capitaine des Ténèbres » de Serge Moati, donc j’avais amassé un peu d’argent et lui il venait de gagner le prix du CMC du meilleur scé- nario documentaire. Et donc on a rassemblé…

KDO: Pour quel film?

GS: Un film sur les aveugles, “Amma, les aveugles de Dakar” et donc tout de suite on s’est dit pourquoi pas. Et on y est allé et j’ai produit ce film-là en coproduc- tion avec une boîte française, et on a continué comme ça. On a trouvé une caméra avec l’argent qu’il y avait.

On a pu véritablement économiser dans ce film-là et après, petit à petit… on n’a jamais eu de salaire, en fait, au niveau de cette boîte parce qu’il y avait un désir d’acquérir des matériels pour être indépendant, faire le film qu’on a envie de faire, avoir notre propre regard sur notre propre quotidien, ne pas avoir une influence venant d’un autre continent qui pourrait peut-être remettre en question le regard que nous même nous aimerions porter sur notre société. Donc, petit à petit, on a commencé à acquérir un micro, une caméra. Maintenant on est à deux bancs montages, deux caméras, on est indépendant. Matériellement on est indépendant. Mais c’est financièrement qu’il y a des problèmes. Mais il faut dire que AfricaDoc nous a énormément aidés pour arriver à quelque chose parce que là, tout de suite, nous avons trouvé des alliés et des gens qui étaient décidés, en tout cas, à nous épauler.

Sinon simplement, à collaborer avec nous afin que les films puissent exister. Et donc tous les films que nous avons, nous en avons faits une dizaine entre 2005 et 2012 tous ces films là…

KDO: Que vous avez produits.

GS: Que nous avons produits, que la boîte a produits, que moi j’ai produits. Euh des films de Sellou…

KDO: Comment s’appelle votre société de production?

GS: “Les films de l’atelier”

KDO: Et vous avez produit dix films entre 2005 et 2012.

GS: Et là, on est sur le treizième et quatorzième. Parce que généralement quand on voit un projet intéres- sant, on n’attend pas d’avoir les sous, puisqu’on a les moyens de tourner. On essaye véritablement d’avoir un peu d’argent pour pouvoir manger et se déplacer et on arrive à trouver quelqu’un qui veuille bien faire, en tout cas, la caméra en attendant qu’on puisse trouver les sous parce qu’il devient difficile, tout de suite, de trouver les sous rien qu’avec l’écriture on s’est dit « Tiens! On va se lancer maintenant, faire les images, essayer d’intéresser plus les partenaires qui pourraient véritablement investir dans les projets ». Donc, c’est comme ça qu’on fonctionne pratiquement depuis un certain moment.

Mais cela ne nous empêche pas quand même, d’envoyer les réalisateurs dans des structures de formations ou bien dans des résidences d’écriture. D’ailleurs il y a une réalisatrice que je produis depuis six moi, je suis sur un projet qui est pratiquement terminé mais qu’elle est allée écrire à Bobo.

KDO: Il s’agit de qui?

GS: il s’agit de Khadi Diédhiou.

KDO: Khadi Diédhiou, d’accord.

GS: Dans le projet Songo. Donc elle revient de Ouaga et me dit être très contente d’avoir fait cette résidence. C’est comme ça qu’on a fonctionné. Pour le nom “Les Films de l’Atelier”, c’était une manière de rendre hom- mage tout simplement à l’atelier de recherche et de pratique théâtrale de l’université Cheikh Anta Diop, parce que c’est là-bas qu’on nous inculqué ce qu’est l’art, l’amour de l’art et l’art industrie. Il était important qu’au niveau de notre structure, on puisse retrouver un élément qui rappellerait aussi notre parcours. Depuis, tant bien que mal, nous essayons de faire des films.

Nous ne gagnons pas d’argent, ça il faut le dire. Mais il était important pour nous qu’aujourd’hui, on puisse poser notre regard sur notre quotidien, et aussi qu’on puisse fabriquer une mémoire, une mémoire qui serait disponible pour les générations à venir. Parce que le problème de l’Afrique, c’est un problème de mémoire et il ne faudrait pas que d’ici quinze, vingt, trente ans, nos enfants nous demandent comment les choses se passaient à telle ou telle période et qu’on ne soit pas là, ou bien qu’ils ne soient pas capable de retrouver ça dans les images. Parce que moi personnellement je conçois qu’aujourd’hui s’il y a une troisième guerre mondiale, c’est la guerre des images, donc c’est la guerre des cultures. La guerre des cultures passe par la guerre des images. Si on voit un peu le temps que passe nos populations devant les écrans, il y a lieu de se poser la question à savoir qu’est ce qu’on leur diffuse comme images, qu’est-ce qu’ils reçoivent comme images.

Je pense que sur notre propre société, sur leur propre société, il y a encore du travail à faire. Nous essayons tant bien que mal de faire exister des images qui pour- ront raconter l’Afrique dans quelques siècles, ou bien qui racontent l’Afrique tout de suite. Que les gens puissent comprendre les types d’images qu’on a tou- jours diffusées ce n’est pas seulement ça l’Afrique, il y a d’autres choses qu’on peut découvrir. Comme dans tous les autres pays, il y a le bien, il y a le mal, il y a le beau, il y a le vilain, des choses comme ça, donc il était im- portant, pour nous en tout cas, à un moment de se dire « Tiens! Nous avons le bagage qu’il faut, intellectuel, nous avons le matériel qu’il faut. Il est de notre devoir de fournir des éléments qui restent et qui resteront gravés dans la mémoire des populations ». C’est parti pratiquement de ça.

KDO: Et je voulais vous poser des questions sur les dif- ficultés que vous rencontrez aujourd’hui en terme de distribution et de diffusion des documentaires?

GS: De distribution vous dites?

KDO: Oui, de distribution.

GS: Oui, en fait de distribution ou de diffusion, moi je ne comprends pas qu’il y ait autant de télés au Sénégal et que le documentaire soit si peu diffusé. Ou dif- fusé à des heures où il y a presque personne devant la télé, alors qu’il est important aujourd’hui de passer par un genre comme le documentaire, non seulement pour donner du plaisir aux populations, mais aussi les informer, les nourrir spirituellement du quotidien que ces populations-là vivent. Il faut dire que toutes les fois que nous avons eu besoin d’avoir des financements, nous avons été pratiquement dans l’obligation d’aller trouver une chaîne de diffusion. Le papier c’est nous même qui le faisions parce qu’on mettait de l’argent.

On disait que, voilà, nous sommes d’accord pour la diffusion de ce film, qu’on va mettre de l’argent dedans au nom de la télé, et la télé signait afin qu’on puisse disposer du peu de fonds qu’on pourrait avoir dans un guichet pour produire le film. Après la difficulté, vous savez c’est que ces télés là récupèrent les films auprès de nous, parce que ces télés là ont le droit de diffu- sion. Moi, j’ai trois films qu’une chaîne de télévision est censé diffuser et que cette chaîne de télévision, trois fois de suite, j’ai eu à appeler le responsable pour qu’il vienne chercher les films, il n’est jamais venu. On se pose la question mais qu’est-ce qui se passe au niveau de ces chaînes de télévision? “The right man in the right place” comme on dit en anglais, mais il y a aussi des problèmes de compétence. Donc en dehors de cela, nous avons essayé de mettre en place des systèmes de diffusion, qui malheureusement ne fonctionnent pas comme on aurait voulu que cela fonctionne. Comme par exemple, organiser un mini festival au niveau de l’Institut français, parce que l’Institut français, non seulement met en place toute la technique et l’infrastructure pour que les diffusions puissent se faire, mais en plus achète. Au moins il y a cinquante euros pour chaque film. Et pendant le week-end, on essaye de diffuser – mais, c’est pas ce public qui est notre pub- lic cible. Notre public cible c’est la population locale, quand on fait un film et qu’on diffuse ça deux ans plus tard dans l’endroit où le film a été fait, nous ça nous fait mal. Si on termine un film, c’est pour qu’il soit dif- fusé tout de suite et pour ces populations-là.

KDO: Et est-ce que vous imaginez comment faire pour faire adhérer des lycéens, des jeunes des universités au niveau de la visibilité du documentaire parce qu’il n’y a plus de salles de cinéma. Comment peut-on envisager d’aller à la reconquête d’une audience et d’un public?

GS: Moi je pense qu’ il est extrêmement important aujourd’hui avec le nombre de chaînes de télévision qu’on a, qu’on puisse déjà commencer par là, et après, tout simplement organiser des séances de projections dans les différentes écoles, dans les différents lycées, dans les différentes universités. Il y a une demande, il y a une attente et quelque part aussi on pourrait les inté- resser aux films documentaires. Organiser un festival du documentaires scolaires, je ne sais pas moi, intéresser des gens qui sont dans l’école qui pourraient véritable- ment plancher sur un sujet, le développer et après, peut-être, techniquement, être accompagnés par une boîte de production et créer un festival où il y aurait par exemple un certain nombre de produits provenant de ces écoles-là. En plus de cela, faire des diffusions ne serait-ce qu’une fois par mois dans ces écoles là. Moi je sais qu’il y a une attente, il n’y a presque rien qui se passe du point de vue culturel, au niveau des écoles.

Si aujourd’hui, on crie à tort et à travers qu’il y a une perversion de la jeunesse, c’est parce qu’on ne les oc- cupe pas sainement. Il y a lieu véritablement de faire en sorte qu’il y ait, en tout cas, des activités qui pourraient remplacer certaines activités qui sont dites perverses au niveau des écoles. Il y a cette possibilité qui est là, je pense qu’on peut l’exploiter.

KDO: Vous pensez qu’on peut s’appuyer énormément, peut être éventuellement sur des partenariats avec l’éducation nationale pour un type d’audience au niveau des écoles, des lycées, des universités?

GS: Moi je suis convaincu que c’est ce qu’il faut faire. Parce que faire du documentaire c’est aussi intéresser ceux qui vont à l’école…

KDO: Pour faire des débats…

GS: Et ne pas oublier les autres populations, celles qui comprennent peut être à un niveau moindre que ceux qui sont à l’école ou bien à l’université. Je pense qu’il faut commencer d’abord au niveau des écoles. C’est extrêmement important parce que c’est cette popula- tion là, sinon cette jeunesse là qui, quelque part, est en contact avec d’autres horizons, d’autres cultures et qui a besoin véritablement de s’informer de pénétrer sa propre culture avant d’aller ailleurs et cela ne peut passer que par des images mais des images qui sont disponibles hic et nunc (ici et maintenant) voilà.

 

INTERVIEW DE FATOU KANDE SENGHOR
REALISATRICE, PRODUCTRICE
KDO: Je suis dans l’atelier studio de Fatou Kandé Sen- ghor, qui a fait partie de ces jeunes réalisatrices pétries de vidéo clips qui connaissent très bien l’impact de la musique sur les images. Née le 09 Janvier, 1971 à Dakar, au Sénégal, Fatoumata Bintou KANDE a fondé un e plateforme de recherche artistique nommée Waru Studio à Dakar qui fonctionne comme un laboratoire d’expérimentation – Art- science-technologie – Ecolo- gie et Politique du changement. Nous allons faire un entretien sur la formation à la production et à la dis tribution du documentaire, très brièvement, je vais lui demander son point de vue sur les problèmes de formation concernant le documentaire. Je sais qu’il y a plusieurs courants, qu’il y a différentes écoles et que les gens ne sont pas toujours d’accord, j’aimerais avoir son point de vue là-dessus.

FKS: Toutes les formations sont bonnes à prendre, quand on y réfléchit. Quand il n’y a pas d’école formelle, on a l’opportunité parfois d’avoir des stages mais malheu- reusement venant de l’extérieur. Je dis malheureuse- ment, parce que chaque peuple a une manière de narrer différente. Quand l’histoire est bonne et qu’il y a une sensibilité assez forte, originale, que l’histoire que l’on a à raconter est bonne, il faut une méthode de restitution qui ne soit pas une recette de pizza, ou un truc qu’on peut reproduire partout. Le film chinois, le film japonais ont leurs particularités, et personne ne va changer cela.

Même le film moderne japonais a ses particularités. Et quand le film arrive à nous, on se dit waaw! C’est une autre manière de raconter, parce que même si les his- toires peuvent être universelles, quand on a une sorte de formatage, comme ça arrive aux jeunes africains qui n’ont pas pu se former localement, et qui prennent ça à la lettre, et qu’ils le réappliquent de cette manière, on voit tout de suite que c’est du copié collé, que c’est pas intéressant et que ça n’a pas d’âme en fait.

KDO: Il y a une déperdition?

FKS: Complètement, parce que chez nous, dans le transfert de connaissance, dans le transfert d’histoires, on ne parle pas beaucoup, au fond, parce que tu es dans un rapport avec tes aînés, de connaisseur à d’apprenti. Parfois l’apprenti reste tellement longtemps apprenti, qu’on se dit « Mais quand est-ce qu’il va voler de ses propres ailes? » Chez les japonais, aussi, on reste un apprenti longtemps, et on est bon, et ce n’est pas que l’apprenti soit toujours dans une position d’infériorité, c’est que l’apprenti devient la béquille du maître, et la béquille du maître, ce n’est pas une position d’infériorité, au contraire, parce que sans la béquille, le maître ne fonctionne pas. Le Maître est amené à partir et on devient l’héritier, on devient le fils, donc on continue de faire vivre le maître. C’est un rapport humain qui est très particulier, et par conséquent dans la narration d’une histoire du fin fond du Fouta, où il y a du vent, où il y a du souffle, où il y a des sons, où il y a des senteurs, des couleurs, on ne peut pas transgresser ces lois-là, et arriver dans une histoire, gros plan, moitié plan, et avoir tout de suite un découpage technique, parce qu’on se perd. Et les formations qui arrivent en Afrique, sont de courte durée et elle sont corrigées. Il y a un business plan, voilà à quoi ça ressemble, voilà où on est censé aller, et donc il n’ y a pas de place pour la création, à mon humble avis. n’est pas toujours une main sincère, n’est pas toujours une main généreuse, c’est une main avec un objectif chiffré, de journées de budget, surtout que tout de suite il y a la machine de production qui se met en branle.

Ces jeunes que j’ai vu formés et mis dans des produc- tions, qui ont produit des films – ce n’est pas la qualité qui est la question – mais ils se sont souvent arrêtés à ce seul film-là.

KDO: Parce qu’en terme de production, il n’y a pas eu de suivi?

FKS: Il n’y a pas de suivi. Pour avoir fait partie d’une expérience où on nous flanquait avec des producteurs étrangers qui avaient très bien compris qu’il fallait leurs signatures pour qu’on sorte 30 000 ou 40 000 euros, et qui n’ont pas fait leur part. Et puis quand ils l’ont faite, ils l’ont mise dans leur caisse, parce que de toute façon, la production, c’est un business, pas de pitié! Donc, j’ai compris, que la formation, c’est faire la courte échelle, on aide ces jeunes à faire le premier pas. Maintenant, s’ils sont doués, ils vont arriver à la suite, ils vont rentrer dans le rang. Sinon, on ne les entendra plus, et puis après tranquille! Mais toutes ces personnes qui ont des catalogues de films, qui leur appartiennent, qui ne sont pas la propriété des gens formés, je demande à voir leur deuxième film. Et jusqu’à présent, je ne vois pas les deuxièmes films arriver.

KDO: Et pourtant, il me semble que l’énergie qui a été mise à produire un catalogue de films, cette énergie aurait pu être mise aussi dans la formation; et la tenta- tive de faire localement des coproductions Sud-Sud, et de trouver des partenariats à l’intérieur du continent. Peut-être un système de production différente, nous ne sommes pas en Europe, où effectivement, il y a des guichets et on obtient de l’argent quasi gratuitement, en tous cas non remboursable. Je pense qu’aujourd’hui, sur le continent africain, nous avons les moyens financiers. Il y a des entreprises qui vivent sur le continent et il y a des possibilités de trouver des systèmes à la fois de mécénat et de partenariat, tout en faisant aussi du busi- ness avec des sociétés qui existent sur le continent, et en étudiant les moyens de faire des coproductions Sud-Sud. Donc je pense qu’il y a moyen de faire à la fois de la for- mation, d’instaurer un système de production sur place, et un système de distribution.

FKS: C’est le péché capital, de toute notre organisation. Le mécénat local, ne peut être mis en branle que si il y a une dynamique locale. Toutes les formations dont j’ai parlé qui gravitent autour du Sénégal, et d’autres pays, et qui reviennent régulièrement, sont étrangères. Qu’est ce que fait le local? C’est une question de sou- veraineté nationale, on n’y peut rien. C’est un gouverne- ment, à travers un Ministère, ou un bureau ou whatever, qui structure tout ça, et qui invite les protagonistes à dire « OK, maintenant, on organise! » Et son association de cinéma, qu’elle soit des aînés, des milieux, des derniers, ça aussi c’est une organisation particulière, qui s’assoit à une table, et qui dit « Ok, on prélève une taxe, sur quoi?» On avait toujours dit qu’il y avait des taxes sur l’alcool ou je ne sais pas trop quoi, qui était reversée à la culture, c’est dans l’idée générale. Tout le monde se plaint. On ne sait pas si cela existe vraiment, et on ne va pas jusqu’au bout des tables de discussions, parce que nos Etats sont tellement politisés, qu’ils n’ont pas une compréhension claire de la culture, encore moins du domaine du cinéma. Vraiment je trouve que le cinéma souffre d’un problème de compréhension très sévère. Parce que tout ce qui est l’art contemporain, qui s’exporte, qui fonctionne, c’est parce qu’il s’agit d’individus, tous seuls, mais ce cinéma là, ce documentaire, on est obligé de l’organiser. Il ne peut pas fonctionner tout seul. Et donc, on n’a personne qui y croie, et qui soit assez puissant, intellectuellement, financièrement et relationnellement, pour inviter les gens à une table et dire « Ok, maintenant, la formation, on sait ce que c’est, n’importe qui ici, qui a une certaine indépendance de production, que ce soit Moussa Sene Absa, Mansour Sora Wade, n’importe qui peut être formateur à un moment donné, avec un minimum de budget. Et un minimum de budget, dans ce pays, ça existe. Qui va créer cette caisse là? C’est justement ce carnet d’adresses là où on pourra convaincre les gens de mettre de l’argent. C’est ce rassemblement de deniers qui pose toujours un problème, parce qu’il y a toujours un problème pour l’argent, et cette personne qui va rameu- ter tout le monde. Donc on a un problème de Human ressources. Dans la musique, on avait Mamadou Conté qui était cet espèce de mec, 1,90m, qui avait sillonné le monde, et qui, quand il parlait dans une salle, on avait peur de se retourner. Qui pouvait dire les choses, qui avait un espace, qui avait produit des vieux, des jeunes, du traditionnel, du moderne et Mamadou Conté était un homme que tout le monde adorait, il était fêté et respec- té, et nous on n’a pas eu de Mamadou Conté. Dans le ci- néma, on a eu des gens très versatiles, très individualistes, très auteurs à la française, qui réfléchissent avec les potes de Paris, en groupe, c’est l’époque des “Deux Magots”, c’est l’époque derrière Douta Seck, tu vois, on était des Blacks à Paris. Ca me rappelle “La Grande Bouffe”. On est dans le film de Truffaut, tous là, et avec eux, on ne peut rien faire, et en plus, ils ont bouché le système, parce qu’ils parlent, ils s’expriment, tu vois? Ils étalent leurs connaissances, blablablabla, et ils font rien avancer. Et ce sont ces gens là, qu’on aurait dû canaliser, d’une certaine manière qu’ils n’amènent que des contenus, que des plus jeunes aimeraient entendre, parce que ce sont des récits de vie fantastiques, mais ils ne peuvent rien organiser, parce qu’il faut qu’ils l’acceptent. Parce qu’ils veulent être de toutes les tables, de toutes les discussions, ils refusent qu’on les évince, mais ils ne sont pas capables d’amener quelque chose de concret à la table parce que ce n’est pas leur moment. Ce sont des gens à organiser, maintenant, s’ils sont organisateurs, ils ont des formations particu- lières, ils n’ont même pas besoin de connaître la créativité, vraiment, ils peuvent aller vendre du riz le lendemain. C’est cette roue, là, qui manque…

KDO: Un genre de management, culturel efficace, si j’ai bien compris – je pense qu’on partage le même point de vue de ce côté là. Il manque des personnes ressources qui aient des capacités de mettre en liaison les gens du cinéma d’auteur, et des gens qui soient capables de mettre en rela- tion ces gens-là, avec le monde – à la fois de la télévision – à la fois des grandes sociétés et entreprises qui pourraient participer. Et qui favoriseraient en même temps une collaboration, par exemple, entre le ministère de la communication, et le ministère de la culture, parce que là aussi, je trouve que – de mon point de vue -, il y a un paradoxe et quelque chose d’antinomique lorsqu’on voit la scission entre le monde cinématographique, qui appartient au monde de la culture, et le monde de la télévision qui appartient au ministère de la communication. On se retrouve dans des situations où il y a très peu de coproductions entre la télévi- sion nationale et le cinéma d’auteur.

FKS: Ça ne s’explique pas, ça prouve encore une fois qu’on ne réfléchit même pas à la chose, les Etats sont politisés – on y revient – l’artiste est un griot, quelle que soit sa discipline. En 2012, l’Etat a sa série d’artistes. On choisit, dans chaque discipline, un gars qui ne va pas nous emmerder vraiment, qui sera de tous les voyages, de toutes les réunions, pour avoir une couleur locale par département, mais de quoi est-ce qu’on va discuter avec lui? Si ce n’est pas quelqu’un qui a une vision et une connaissance particulière du métier, de l’avenir, et justement du management. Un artiste ne peut pas arrêter sa carrière et tous ses inté- rêts et aller parler au nom des autres artistes, ce n’est pas vrai. On le fait aujourd’hui, parce qu’on est obligé de se battre en amont, sur le front, dans la résistance et on se dit en même temps, qu’on ne s’est pas battus pour que tout le monde rentre, et pas nous, donc le problème de confiance revient – je ne vais pas prendre 10 euros, pendant que je me bats pour que les autres en aient cent cinquante mille, juste par humilité, de faire partie du truc. L’Etat doit être plus clair, sur cette dichotomie là. Alors qu’il a permis à des télévisions de voir le jour, et qu’il voit bien qu’il y a un vide, qu’il y a une place à prendre.

KDO: Il ouvre les vannes très larges pour les chaînes de télévisions privées, alors qu’il n’y a aucun recensement ne serait-ce que des films qui existent aujourd’hui. Moi, je suis dans l’incapacité d’avoir une liste des films, docu- mentaires, courts métrages, longs métrages, exhaustive, du début du cinéma jusqu’à nos jours.

FKS: Parce qu’il n’y a pas de statuts non plus. Normale- ment, quand tu fais un film, tu dois être capable de le répertorier quelque part, ce doit être une étape obliga- toire. Au moins on sait quelle durée, quelle année. Et si nous n’avons pas de copie, qu’on en ait une trace, un scénario ou une lettre qui demande une autorisation.

Et ce n’est pas le cas. Parce qu’ils ne s’en occupent pas, ils n’en font pas un truc sévère comme en musique, où tu peux trouver tout cela. Le bureau des droits d’auteur est là, il est capable de te sortir tout cela, l’AMS, l’Association des Musiciens est très solide, mais chez nous, ce n’est pas possible.

Les guichets, la coopération, donc, française en particu- lier, y est pour beaucoup fautive, mais aussi encore une fois, leur compréhension de ce pays là, de l’Etat, de leur rôle dans ça. L’Etat est invité systématiquement à ou- vrir des cérémonies organisées par les autres. Les autres se substituent à son rôle tout le temps. Il est tranquille tant que les autres contribuent, comme cela ça garde tout le monde content, les artistes ne viennent pas vous emmerder, parce que de toute façon, il y a des blancs qui s’occupent d’eux.

KDO: On peut faire autre chose pendant ce temps.

FKS: On ne peut pas avoir tous les gosses qui tapent à notre porte « Aide-moi, je veux être stagiaire! » On ne peut pas! On n’a pas besoin de stagiaire! On embarque tout le monde, tout le temps. « Bon venez! Toi tu as une histoire? » Tu regardes les endroits d’où ils vien- nent, mais chacun a une histoire que tu seras incapable de filmer, parce que tu n’y as pas accès. Et il s’y révèle matin, midi et soir. C’est dans ton intérêt qu’il ait accès à ton matériel. Le matériel, ça a une vie, ça meurt. Ils font des projets, et ils ne demandent pas aux gens qui savent, ou sont très actifs, et productifs. On remonte toujours, vers ceux qui ont eu des possibilités, dans les grands guichets de faire des films. Maintenant, on va quand même s’intéresser à pouvoir leur donner de l’argent localement, pourquoi?? On sait qui ils sont, on sait comment ils vivent, comment sont leurs produc- tions, on est sur leurs films. Et dans chacun de leur long métrage, ils auraient dû obligatoirement produire dans la foulée, pendant qu’il y avait du matériel, pen- dant qu’il y avait des techniciens, un petit film de six minutes, de dix minutes, de vingt minutes d’un jeune qui monte. Ce n’est pas à eux qu’on va apprendre ça, dans toutes les maisons africaines, ton boubou, tu le mets une année, l’année suivante c’est ton frère qui le met. Donc cet égoïsme et cette rupture, je me pose la question tous les jours « D’où ça vient? »

KDO: Oui, j’ai entendu cela.

FKS: Non, mais on arrête là! Et, eux ils étaient où, pen- dant ce temps là? Association dirigée ou non?

KDO: Ils ont laissé faire.

FKS: Ils ont laissé faire, parce qu’ils ne pensent qu’à eux. J’étais au Panaf, à Alger, au Panaf, les Sénégalais se sont sentis évincés, par rapport à la festman qui ne démarrait pas. Ils n’ont même pas géré cela, tous les billets venaient d’Alger, il y avait plus de fonction- naires qui ont voyagé que n’importe qui! Il y avait plus de gens d’une certaine génération, il y avait tous les fonctionnaires mourants! Trois semaines à l’hôtel, à bouffer gratuitement, aux frais de l’Algérie! C’était n’importe quoi! Et pour moi, voilà la photo dont on ne se défera jamais, et ça fait mal, on est obligé d’avoir des initiatives privées.

KDO: Toi, tu as pu y aller?

FKS: Ils m’ont invitée pour montrer mes films, et le Panaf, s’est organisé de manière très particulière, parce que les invitations sont parties à tout va. Et il y a eu beaucoup de cas où les gens ont été invités à des événe- ments qui n’étaient pas très existants dans ces parties du monde. Donc nos familles ont toujours peur de là où on va. J’ai un peu ignoré l’invite. Pour moi c’était un peu comme une affiche, qui arrivait régulièrement dans ma boîte mail, j’ai pas percuté. A l’époque j’étais dans un village des arts, où justement, ma discipline, le cinéma et la vidéo, n’était pas en challenge avec qui que ce soit, donc je me suis dit, dans les arts plastiques, ce village, je peux essayer de leur apporter du mouvement, au moins, qu’ils comprennent que les jeunes ne sont pas un danger. Erreur, c’est la mentalité du pays. J’ai fait neuf mois au village des arts, accouché d’un gamin, baigné ce gamin là, dans mon atelier, fait vivre ce gamin là, dans cet atelier, dans cet environnement paludéen, en organisant quelque chose tous les mois, avec des copains imprimeurs qui suivaient les affiches, même pour l’exposition du mois local où il y avait toujours les travaux des gens. Mais ce qui les intéressait, c’était que des blancs viennent acheter des trucs et repartent. Les workshops, les trucs, tu as toute la dynamique pour créer quelque chose, pourquoi tel et pas moi, pourquoi je ne suis pas dans le coup, voilà. L’ego, l’ego trip qui était toujours étalé, je me suis dit, on ne va pas s’en sortir! Et puis, Fatou, qu’est-ce que tu pensais? Le vil- lage des arts, c’est le microcosme du village Sénégal, il y a des gens de cultures différentes, il y a des imposteurs, il y a des gens qui copient les tableaux des autres, il y a des gens qui n’ont que cet atelier pour vivre, et moi j’essayais en plus, qu’ils sortent au bout d’un moment pour avoir du sang frais, non, je faisais tout faux, moi. J’avais un planning digne du village des arts du Dane- mark. Je prenais des idées partout…

KDO: Ça ne pouvait pas fonctionner…

FKS: Ça ne pouvait pas fonctionner. Ils sont là depuis dix ans, pour eux ils se sont battus, il faudrait même qu’on leur aménage des trucs, pour qu’ils construisent et qu’ils y restent à vie! Attention, ils ne sortent pas en se disant qu’un président, un jour va venir leur don- ner, parce que c’est la logique de bourbi, le roi, il donne tout le temps. Abdoulaye Wade, qu’est-ce qu’il n’a pas donné? Mais je découvre la mentalité, et je découvre que plus on travaille, et plus en se fait tirer dessus.

KDO: Et plus on a de nouvelles idées et plus on se fait détester.

FKS: Absolument! Je dis Ok, les artistes là, j’ai organisé ma relève, à la veille d’une visite du premier ministre canadien, qui est une dame, d’origine haïtienne, qui m’aimait bien, qui avait beaucoup d’estime pour moi, qu’est-ce qu’elle n’aurait pas fait, pour soutenir une femme, féministe, journaliste… Pour te dire, ils sont allés à ce niveau là. A se dire, non, this is too much, ça va peut-être enlever des choses mais ça va la mettre en lumière. Mais bon sang, le manager… Je ne peins pas, moi, je suis la seule à faire de la vidéo et de la photo, j’ai une documentation, des caisses pleines de cassettes, des morts, des vivants, j’ai des photos de tous leur tableaux, toute la base de données d’une certaine création séné- galaise, c’est moi qui l’ai, depuis vingt ans. Alors, j’ai compris, je me suis dit “ Ça, même dans le cinéma, ils ne l’ont pas. Je me suis positionné ensuite dans le docu- mentaire et la vidéo d’art, en me disant “Je produis les miens !” Je produis ceux de tous ces petits gars, là, qui circulent, pour qu’ils aient quelque chose dans la main, je m’organise pour que dans leur tête aussi, ils com- prennent où prendre l’argent, quoi en faire quand ça arrive, pourquoi, comment, et si c’est ce qu’on a choisi de faire, voilà le trajet. Voilà comment discuter avec les grands, ils faut aller à leurs événements, il faut se taire et écouter, et comprendre la dynamique. Et pour moi, ça a marché, ils ont compris quand ils vont dans tous ces événements mais qui fait quoi? Quatre films dans ta vie, ça fait de toi quelqu’un qui peut emmerder tout le monde? Alors que tu vois, les gars qui sont dans l’institutionnel, donc ils gagnent de l’argent, le film institutionnel a du budget, dans l’année, ils font énor- mément de films, ils soutiennent des familles, ils sont plus aptes à cotiser, dans ce pays, en impôts en trucs, que n’importe quel grand nom, ici, qui serait allé à Ber- lin, à Cannes où je ne sais pas où, faire de la figuration. Alors, ce mépris, là, on comble ça comment? Mainten- ant, il y a encore mieux, c’est que toute la gamme de monteurs ou d’assistants aussi qu’on a formés, qui est montée, qui travaillent dans les télés, ils ont envie de mettre leur nom à la télé! Ils font du soap opéra, ils font du brésilien, du mexicain, amélioré, parce qu’ils n’ont pas les querelles de bonnes femmes, là, mais, ils mettent du peps dans leur films et il y a une génération de jeunes acteurs, et d’actrices qui font tomber le haut, donc il y a du mouvement, il y a une gamme de manne- quins, complètement disjonctées, tu leur donnes un gun dans la main, elle tournent sans complexes, elles te font un 100 mètres dans la rue, à courir derrière quelqu’un et toute la ville se retourne! Ce que nous on arrivait pas à faire avec les grands, sur les plateaux de Sembène Ousmane, ou quand ils s’acharnaient sur des acteurs, les acteurs disaient “Moi je suis un personnage public, oui on est dans la rue, je peux pas jouer telle chose!” Donc ces gens là qui arrivent, on va en faire quoi? On va se bloquer, on a les mêmes problèmes dans nos amis, dans nos couples, et dans notre travail créatif. On n’est pas sortis de l’auberge. Après, il faut se parer contre nos ennemis, qui sont nos propres politiques, les politiciens et puis la coopération. La substitution à nos choses, ou mieux, à un moment donné, bon, on sélectionnait quelqu’un dans la rue, voilà, tout était en copinage. Mais mieux maintenant, la France a des débordements de techniciens, faut descendre les gars, toute la pub aus- si, elle est gérée par des français, oui quand tu n’a pas ton blanc pour faire ton film, ta série, ton machin, ton shoot, et bien non, chez les photographes, c’est comme ça. Donc on est encerclés.

KDO: Revenons un peu sur les problèmes de production pure de documentaires. Par exemple, vous, avec votre société de production, où vous trouvez des partenaires et quels sont-ils pour produire un documentaire ici, au Sénégal?

FKS: Au niveau local, depuis quelques années, deux ou trois ans, depuis que la mairie est passée dans l’autre camp, en fait, il me semble que c’est la seule initia- tive locale qui offre de l’argent pour faire des choses. Les budgets ne sont pas géniaux, mais encore une fois, avec du pas génial, on fait du génial. On n’est pas des Africains pour rien. Mais sinon, il n’y a rien, le mécé- nat n’y croit pas, et c’est une question d’accès aussi, parce que c’est très francophone, les accès, tu vois, c’est des étages… Ce n’est pas le sens contraire où les gens descendent à vous, parce qu’ils aiment bien ce que vous faites, vous devez vous frayer des passages dans leurs soirées dans leurs trucs. Tu vois, il y a un travail mar- keting à faire pour l’ascension, et pas un travail de créa- tion qui fait que les gens descendent vers vous… pour le documentaire, franchement il n’y a rien, nous on s’est positionnés dans le film institutionnel, et on a décidé ce qui ferait bouillir nos marmites, et ce qui de l’autre côté irait dans notre production. C’est comme ça qu’on fait des documentaires. Maintenant quand les docu- mentaires quand ils sont assez bien faits, et qu’on arrive à faire des ventes, TV5 chez les francophones, Arte, et chez les anglophones BBC, ou Al Jazeera? Al Jazeera, c’est plus difficile, parce qu’ils ont une habitude c’est le documentaire un peu tu vois, d’investigation, etc, qui n’est pas un style francophone, il n’est pas le “style” que l’on apprend dans toutes ces formations là, parce que il y a une base journalistique très forte, et avec des com- pétences que les gens qui sont cooptés pour être formés n’ont pas.

Donc il y a un problème de niveau. Le documentaire, ce n’est pas de la fiction, le documentaire requière d’autres capacités intellectuelles en toi…

KDO: Et puis il y a plusieurs courants de documentaires.

FKS: Et même chez les aînés qui se sont essayés au docu- mentaire, quand on voit leur documentaire, on sait qu’ils ne sont pas compétents en la matière. Cette légèreté, ne peut pas fonctionner, c’est redondant, il y a des choses qu’ils aiment bien dans leur fiction. Dans une fiction, il y a des traces, des signatures que quand tu les retrouves dans le documentaire, il faut arrêter, là. Donc, on sait qui est qui, et qui est capable de faire quoi. Mais l’école documen- taire, à Dakar, elle souffre, parce qu’on peut compter sur les doigts qui en fait, et qui en fait de bons qui tiennent la route. On n’est pas en fiction, le style peut être semi- fiction, etc, parce qu’on touche à tout, toutes les méthodes pour faire du documentaire, mais le fond, le propos, dans le fouillis il y a encore du chemin à faire. Ils refusent d’accepter, parce qu’ils confondent intellectualité, acadé- mie, tous les complexes sont là “Ah moi je suis autodidacte!” La notion d’autodidacte, tu vois ils nous cassent les pattes avec ça, un autodidacte a une tête comme tout le monde, ça ne l’empêche pas de descendre au fond et savoir ce qu’il faut. Mais le documentaire de nos télés, le report- age, il faut qu’ils admettent le style, c’est des magazines, on ne dit pas que c’est mauvais, au contraire.

KDO: Comment envisagez-vous en tant que société de production documentaire, et fiction, aujourd’hui, en partant du constat qu’il n’y a quasiment pas de salles de cinéma, aujourd’hui au niveau national, avec une absence étatique vis à vis de la distribution, de film documentaire ou fiction, si on envisageait les possibilités de créer un nouveau système de distribution, pour aller vers des auditeurs, vers une audience. Comment peut-on créer, ou envisager de créer d’avoir des relèves en audi- ence, pour d’éventuelles salles de cinéma ou d’éventuels lieux publics pour faire des projections de films. Parce que si on fait des films, c’est pour aller vers les spectateurs. Nous nous rendons compte qu’il n’y a pas de lieux. Alors, que peut-on imaginer, en étant optimiste, que pouvons nous imaginer comme possibilité de diffusion, au niveau des documentaires?

FKS: L’Etat a construit des centres culturels régionaux dans les quatorze régions, je ne parlerai pas de Dakar, parce que pour moi, il y a d’autres sources pour Dakar. D’autres plateformes de rencontres, mais pour moi, les centres culturels régionaux sont d’une importance capitale, parce qu’on y trouve la musique, la danse, la lecture, tout y est, et que justement, on ne peut pas badiner avec ça. Il y a du matériel, dans la liste des matériels déposés dans chaque centre culturel. Il y a un superbe télé-projecteur, avec du son, donc ça devrait être possible d’y envoyer systématiquement des coffrets, dont les droits sont acquis auprès des jeunes qui font de la production, des vieux des jeunes, mais donc il y a moyen d’avoir des séances régulières, où les films vont rencontrer un public, de toute façon. Dans ces zones là, le centre est le poumon, tout le monde vient, tout le temps, quand il y a un événement il y des espaces qui sont destinés aux mariages, et aux célébra- tions de la communauté.

KDO: Donc, vous pensez que l’on peut utiliser ces salles là, ces platesformes?

FKS: Absolument, elles sont équipées pour. Il faut que les techniciens soient formés pour utiliser correcte- ment le matériel. Et les fonctionnaires qui gèrent ces centres là, ils soient triés sur le volet, des gens qui ont étudié aux Beaux Arts, qui ont choisi comme branche le management culturel, quelque part. Donc c’est au niveau de la formation, qu’il y a un problème. Il faut de l’engouement, il faut de la passion, etc., et ce n’est pas le cas pour la moitié d’entre eux, franchement.

Qu’il n’aient pas à se battre pour remonter sur Dakar, quand ils sont au fin fond de Matam, ou que les choses arrivent à eux, quand ils reviennent pour une réunion d’évaluation. Ils repartent avec tout, ils ont des véhi- cules, des chaises, il y a tout, dans ces centres là. Et qu’ils aient la possibilité d’avoir des formations, nous on l’a fait, on a montré des expositions on a formé des gens, mais ce sont des initiatives personnelles. On les a contactés directement, parce que, comme j’ai dit, ils sortent des écoles, on les connais. Quand ils arrivent à accéder à ce type de poste-là. Mais c’est long. C’est l’Etat! Ok tu as un centre, boum! Voilà la liste, voilà ce à quoi tu as droit, fais nous ta programmation, parce que tu travailles avec le local, tu ne fais pas venir tes orchestres de Dakar ou de je ne sais pas où, mais dans l’année tu sais que tu auras un choix d’orchestre bien connu, qu’on voit à la télévision. Et qu’ensuite que tu auras tous les jeunes et tous les ateliers. Mais il y a un programme à mettre en place, qui nécessite quasi- ment rien, tout est sur place. Et le cinéma, on reçoit la matière, ça dynamise le tout, et la relation commence à être concrète parce qu’il y a des espaces pour montrer. Cela c’est au niveau étatique, avec des espaces qui ex- istent. Parce que ces centres, ils sont construits, ce sont de vrais bâtiments, avec des esplanades avec un restaurant qui fonctionne, avec du mouvement le soir, c’est les restaurants, c’est le café, l’orchestre local qui joue, c’est la vie, tu vois?

Et à Tambacounda, quand tu vas au cinéma, c’est ma- man, le bébé, c’est tout le monde. On met la natte, les gamins dorment, quand on a fini, on emballe tout le monde et puis on repart. C’est tous publics, tu imag- ines là, la notion de connaissance qui circule, à tous les niveaux, ça c’est un idéal. Les platesformes des capital- es, le Hip Hop s’est débrouillé tout seul, il est présent, et il a de grands rendez-vous. Les platesformes sont là, avant le concert, on peut regarder un documentaire, les gens ils arrivent dès 19 heures, les vedettes pas avant minuit, on peut projeter toute la journée parce que maintenant il y a du VGing et les scènes passent des images en même temps.

 

INTERVIEW DE JEAN-MARIE BARBE
CREATEUR D’AFRICADOC
KDO: Nous sommes à Saint-Louis et je suis à la rési- dence de l’Université Gaston Berger, en présence de Jean-Marie Barbe qui est le créateur d’AfricaDoc. Donc je vais converser avec lui pour faire le point sur l’état des lieux du documentaire en Afrique en général et par rapport à tout travail qui a été fait avec AfricaDoc et aussi la difficulté de ce qu’il a évoqué hie en ce qui concerne les achats de documentaires globalement par les chaînes de télévision africaine et aussi l’absence de participation des gouvernements sur la participation de coproduction de films, tout dans le domaine du documentaire.

JMB: Oui, je vais peut être aller hyper vite sur l’histoire de la fondation AfricaDoc mais en gros si tu veux, il y a eu un concours de circonstances. Il y a eu une invitation qui m’a été faite parce que je m’occupais en 2000 des états généraux du documentaire à LUSSAS. Une fille passe pendant les états généraux et ensuite elle est à Dakar sur un poste d’un an. Elle va travailler au Centre Culturel. Donc elle m’invite avec François Belorgey pour venir montrer des films des états gé- néraux. Moi, j’accepte parce que, à ce moment là, on est dans une crise entre la télévision et la diffusion de documentaires de création de chez nous, il y a un divorce, selon moi, entre la télévision et le documen- taire de création. En gros la télé a décidé de manière définitive que la question de l’art ne l’intéressait pas et ce qui l’intéressait c’était de faire des objets de com- munications efficaces et des films dossiers efficaces. Et il fallait que ces films répondent aux attentes supposées d’un public. Et la règle de l’audimat et de médiamét- rie dominent. Ce qui fait que toutes les illusions que nous avions au début des années 90 de la télévision comme partenaire,comme troisième partenaire d’un film l’auteur, le producteur et le producteur télé, tout ça s’est envolé. Bien sûr, il faut de la résistance, bien sûr les gens vont se battre, mais le salut est ailleurs et il faut anticiper sur leurs télévisions en ce qui concerne le doc- umentaire de création. Je passe sur tout ce que ça impli- que. Et du coup donc, là c’est un moment charnière de ma vie. Je me dis que pour le documentaire de création, avec la révolution du numérique, l’outil n’appartient plus au Nord, il appartient à tout le monde. Il s’est allégé considérablement donc ce qui était l’apanage du Nord – et d’une certaine manière un pouvoir néo-colonial – même si on peut l’appeler autrement – ça c’est fini et si c’est fini, on peut maintenant apprendre à faire du cinéma et faire du cinéma partout dans le monde sans la barrière de la technique. Mais par contre, il y a la barrière de la compétence. Il faut donc qu’on transmette ce qu’on a appris avec l’idée qu’au delà des frontières et des nations il y a une espèce d’humanité, qu’il y a des besoins fondamentaux communs, et qu’on arrive dans des sociétés où l’image est le vecteur de la pensée et le vecteur de la connaissance. Il faut absolu- ment que toutes les sociétés du monde puissent prendre en main le récit de leur existence par le film, voilà. Et le film documentaire qui est le cinéma de la mémoire et qui est le cinéma de l’altérité doit être au cœur de ça, et du coup, partant de là, le cinéma c’est la pensée. Mais il n’y a pas de raison, on va aller là où c’est le plus difficile, là où il n’y a rien, plus rien quasiment à part un copain Samba Félix Ndiaye, ou Jean Marie Teno.

Il n’y a quasiment rien en terme de production docu- mentaire. Allons voir si on peut faire quelque chose, si, à partir des compétences qu’on a, on peut transmettre un certain nombre de choses pour que les gens devi- ennent autonomes, pour que naissent une génération de documentaristes et une industrie de l’audiovisuel indépendante avec laquelle on travaillera. On tra- vaillera avec un ami au Canada, un ami en Chine, un ami voilà, puisque les banques, l’économie n’ont pas de frontière, il n’y a pas d’horizons, l’art n’en parlons plus. Il faut arriver à être dans le monde. Donc ça c’est le point de vue politique qui structure la démarche. Et il y a dix ans, de manière un peu empirique avec les outils expérimentés en France au niveau de Jacques Bidou, on a mis en place Eurodoc. Par l’intermédiaire d’Eurodoc on a produit en région pendant quatre ans, on a formé les producteurs etc. Par ailleurs j’ai mis en place avec des collègues de LUSSAS des résidences d’écritures, un master avec l’Université de Grenoble, un festival, une histoire, une compétence. Il n’y a pas de raison qu’on n’aille par rechercher ces outils là ail- leurs dans le monde. Voilà, de manière schématique et évidemment un peu simpliste, le parcours! Ensuite ta question est sur la production. C’est à dire comment faire pour qu’un tissu de producteurs indépendants naissent dans des pays du Sud qui, au demeurant, n’ont pas d’économie disponible et pas d’histoire et pas de formation parce que pas de formateurs. Donc sur la production, on a très vite vu – les collègues qui sont autour de la table Gora et Sellou pourront témoigner – que les producteurs qu’on rassemblait chaque année, sé- négalais mais aussi de quelques autres pays rassemblés à Gorée, étaient incompétents pour ce qui est de produire des documentaires. Ils étaient dans une autre logique culturelle et parfois uniquement dans le business et souvent dans la malhonnêteté, des voyous etc. Donc finalement il n’y avait rien à faire avec les producteurs sur place, quand ils existaient. Pour différentes raisons – tout le monde n’est pas voyou évidemment. De manière empirique on s’est dit « On rassemble, parce que c’est ça la méthode, tout est fondé sur la formation à Afri- caDoc, former, former, former, former ». Former des gens qui vont créer des relations, organiser des filières, organiser un réseau et à la base, former, transmettre, former, dès qu’on sait quelque chose, on le transmet voilà et c’est ça qui va faire leur puissance. Parce que tu vois, eux, ils n’ont même pas dix ans d’expérience professionnelle et ils sont tous les deux dans la forma- tion. Alors évidemment c’est aussi pour gagner sa vie mais parce qu’on sait que c’est par là que le réseau va se constituer et que c’est à plusieurs que la chose se bâtira. On ne fera pas quelque chose seul. Les aînés ont fait des choses seuls parce qu’ils n’avaient pas le choix, in- dustriel, historique et politique et ils sont morts de ça. Maintenant que l’outil est ici, on peut et on doit faire des choses à plusieurs. Donc la production, les pro- ducteurs, il n’y en avait pas, on s’est dit on met en place des résidences d’écriture. Premier acte de la formation c’est à dire partir du désir des jeunes gens; qu’est-ce que j’ai envie de raconter, de ma vie, de mon voisin, de mon pays; quelle colère j’ai en moi, quel cinéma pourrait m’aide à raconter, à exprimer. Pendant quinze jours on voit des films, c’est collectif, qui embrassent des gens de différents pays, parce qu’au fond – c’est ce que je n’ai pas dit dans l’introduction – l’idée ce n’est pas de venir ici seulement avec cette idée internationaliste, c’est de reprendre les thèmes et les thèses des aînés dans ce qu’il y avait d’essentiel. Et l’essentiel c’était le panafricanisme et l’idée que les peuples ont accédé à l’indépendance, et en accédant à l’indépendance, ils doivent accéder à la représentation de ce qu’ils sont. Et pas y accéder de manière nationaliste mais accéder au de là même des ethnies, au de là des frontières natio- nales sur des principes de civilisations communes et donc le panafricanisme est né d’une conscience continentale, d’une conscience politique. Donc cet axe là, il est au cœur d’AfricaDoc, que ça c’est leur héritage et c’est aussi l’héritage mondial, c’est qu’il y a une pensée remarquable et quand il y a une pensée remarquable il est du devoir, du besoin ou du désir de chacun de l’accompagner, de l’admirer voilà. Qui n’admire pas Mandela, qui n’admire pas les grands chefs historique, les Lumumba, les…enfin bon on ne va pas s’étendre la dessus mais… pareil les Gandhi, les etc. Donc il y a des figures du monde, et il y a des points de vue du monde qui sont admirables et qu’il faut entretenir et c’est un devoir international. Donc ça c’est la base politique.

De manière pratique, une résidence d’écriture quinze jours, douze résidents qui se retrouvent de cinq, six pays, qui sont là à partir d’un désir et on travaille leurs désirs, on les accompagne. Il y a deux coach pour douze personnes. De là naissent des projets plus accomplis qui constituent des scénarios documentaires. Et dans ces porteurs de films, il y a des gens qui ont déjà créé leur boîte pour produire leur propre film. Et bien comme ils sont en collectif, ils voient le copain d’à côté et ils travaillent sur le film du copain d’à côté. Parce que les résidences, c’est aussi ça, on se nourrit de la critique des uns et des autres. Il y a une démarche collective et indi- viduelle mais pas d’individualisme. L’individualisation est collective, donc à partir de ça, les gens émergent, voulant produire leur propre film, et ils ont encouragé à produire les films du copain, parce qu’il y a un intérêt artistique, et humain, et économique à produire l’autre. Et de là est né tout un tissu de producteurs bricolés, sans histoire, sans expérience mais avec une morale du métier. Et deuxième élément, un certain goût pour l’art, pour l’œuvre d’auteur, pour quelque chose qui transcende les clichés, les formes classiques. Raconter quelque chose qui n’a jamais été raconté, quoi. Partant de là bon! Les producteurs sont nés et ces producteurs, il y en a une quinzaine aujourd’hui sur la douzaine de pays avec lesquels on travaille beaucoup. A mon avis d’ici trois, quatre ans, il y en aura une trentaine. Donc le mouvement est en marche. Donc ça c’est du côté des producteurs. Mais il n’y a pas de production, d’œuvres d’artistes, d’œuvres audiovisuelles cinématographiques fussent elles non artistiques, sans trois maillons néces- saires auteur, réalisateur et technicien. Auteur maillé aux producteurs indépendants et ce couple là, ce mail- lage là, si un des deux maillons n’est pas, il n’y aura jamais de créations et jamais d’histoires audiovisuelles du cinéma dans aucun pays du monde. Et tu as beau avoir un enseignement brillant comme en Russie où on travaille en ce moment, ou au Kirghizstan ou en Géor- gie où il y a des universités qui apprennent le cinéma, il n’y a pas de producteurs indépendants. Des jeunes gens sont esseulés, les films n’aboutissent pas. Il n’y a pas de producteurs indépendants.

KDO: Il n’y a pas le couple producteur – réalisateur?

JMB: Il est indispensable, mais producteur indépen- dant, pas producteur dans des studios d’Etat comme c’est au Gabon, comme c’est en Arménie, comme ça a été dans beaucoup de Républiques. Et beaucoup d’Etats sont héritiers du fait que le cinéma est une affaire d’Etat et il faut un organisme d’Etat, genre CNCM pour produire des œuvres. Ça ne marche pas, ça marche mais dans des conditions très difficiles. Par contre, on sait que les producteurs indépendants avec des règles d’Etat et avec une exigence artistique, ça donne des œuvres, ça donne des techniciens, ça donne l’économie, ça donne l’art industrie. Ce maillage là, c’est le maillage de l’art et de l’industrie. Mais il y a un troisième maillon c’est la diffusion, la distribution.

Donc il faut ce troisième maillon, s’il n’y est pas, c’est difficile. Pour l’instant il n’y est pas. C’est difficile mais pas impossible si on est auteur-producteur on peut ar- river à terme à créer le tissu de distributeur-diffuseur. Ils sont dans cette problématique, comment faire naître aujourd’hui des diffuseurs-distributeurs sur le continent qui permettent deux choses d’une part aux peuples africains, aux populations de voir les films africains, et d’autre part de créer une économie qui alimente la production…

KDO: C’est ça qui manque.

JMB: Voilà. C’est ce qui manque. Sur le terrain, il n’y a quasiment plus de salles de cinéma. Moi, contraire- ment à Sellou, je pense que les salles de cinéma ont une fonction symbolique et mythique, et que l’art a besoin du symbolique et du mythique. Mais avoir des salles de cinéma dans les pays sauf que c’est du luxe, cela demande de gros investissements. Il faut cinq cent millions pour une salle de cinéma, vingt trois salles de cinéma correctes dans beaucoup de villes africaines.

Bon! Si l’UEMOA décidait je mets trois milliards pendant dix ans chaque année pour soutenir la création d’une salle par pays, et au bout de cinq ans ou dix ans, il y a dix salles par pays. On créera une habitude du public parce qu’on sait que partout dans le monde que se soit en Chine pays pauvre, que se soit aux Etats-Unis pays super riche que les populations vont au cinéma c’est l’art populaire par excellence. Donc il faut…

KDO: Ils ont été au cinéma…

JMB: Et ils y ont été, on le sait. Evidemment il n’y a pas de raison que les africains soient différents des autres peuples de ce point de vue là. Et ce type de rituel est un rituel symbolique et intéressant. Il crée du mythe et une communauté culturelle d’esprit, il crée de l’élévation, il est d’une certaine manière le pendant de l’église, du temple, de la mosquée et tout ça dans le champ des im- ages. Donc il est nécessaire d’avoir des salles de cinéma mais pas en ne programmant que des films hollywoodi- ens ou parce que la question de ce qu’on y montre est très importante aussi. Mais laissons ça de côté, ce n’est pas l’essentiel de la bagarre, il ne faut pas l’oublier.

L’autre élément c’est qu’il y a depuis maintenant une dizaine d’années des cinémas numériques ambulants qui se multiplient en Afrique. C’est une excellente idée, ils en sont à la deuxième étape de leur histoire. Au début ces pionniers, diffusaient des films d’ONG, d’abord pour exister en tant que technique de diffusion et aller dans les villages. Ils sont maintenant un groupe costaud, ils sont assez représentés. Toutes les haines et les attaques, les violences contre eux, des gens qui étaient contre, qui trouvaient que c’était de la gabégie, tout ça ne pèse plus. Ils ont gagné cette bagarre. Pas finie, on ne la gagne jamais totalement, mais comme nous, on ne peut plus rien contre eux. Parce qu’ils sont nés, ils ont grandi, ils en sont au stade de l’adolescence. Maintenant ils doivent passer au stade où ils génèrent une économie pour les ayants droits. C’est l’enjeu de ces deux, trois prochaines années, plus leur multiplica- tion, plus leur professionnalisation et tout. S’ils créent une économie, les ayants droits auront des sous et les peuples africains, les populations africaines prendront l’habitude de voir les choses pour lesquelles il faut payer un peu, où l’idée de gratuité n’est plus. Mais où l’idée de « on voit des choses payantes mais pas chères, qui nous font plaisir et qui nous font grandir et qui nous ouvrent sur le monde ». Donc ça c’est capital, c’est une grande réussite de l’Afrique, c’est une grande réussite et il y a une autre grande réussite qui est méprisée moi j’étais au Congo, il y a trois semaines. Je leur dis vous faites deux erreurs majeures, vous utilisez un point de vue occidental ou un de vue point élitiste qui n’est pas faux dans l’absolu mais qui est absurde et bête dans l’application sur le terrain. Vous méprisez les gens qui vendent les DVD à huit cent francs CFA dans la rue et ceux qui ont de petites télés pour montrer de la daube, mais qui réunissent des gens qui viennent voir ces daubes et qui s’entassent dans de petites pièces sur- chauffées, où il y a un peu de collectif, où on dispense sa solitude, où on est un peu enthousiasmé. Ça c’est un tissu qu’il ne faut pas tuer. C’est un tissu qu’il faut infiltrer, qu’il faut améliorer, fermenter en qualité…

KDO: Améliorer les conditions de diffusion et les condi- tions de projection.

JMB: Et la qualité et le film dedans. Et pour ça il faut que l’Etat et les professionnels jouent un rôle en amont et il y a des techniques. On a vu pour Brazzaville, com- ment on pouvait faire. Je ne vais pas pouvoir raconter maintenant, ça prendrait un quart d’heure. C’est passionnant, c’est comment on transforme quelque chose qui fait en gros la sous-culture mais qui est une initiative du peuple. C’est comme la Grameen Bank en économie, c’est le même principe, ne pas tuer une initiative du peuple, mais la faire grandir comme une pousse qui germe vers quelque chose qui va produire. Des choses intelligentes, des choses qui vont produire de l’économie, qui sont de l’initiative, qui sont de la vie mais qu’il faut amener vers quelque chose, d’intelligent, de brillant qui va nourrir le tissu audiovisuel et montrer les films africains. On doit pouvoir dans cinq, dix ans montrer tous les films africains de qualité dans tous ces réseaux et on doit gagner ce marché, on doit le gagner. C’est des bagarres mais il faut être malin, il faut avoir l’alliance de l’Etat sur un programme de cinq, dix ans, ce qui fait que vous deviendrez, c’est vous qui aliment- erez le marché noir. Il ne faut pas les brûler les trucs, il ne faut pas les tuer…

KDO: Et quelle est l’alliance de l’Etat en termes de documentaire, en terme de production au jour d’aujourd’hui sur le continent?

JMB: Alors, revenons voilà, je vous ai parlé du cinéma itinérant, je vous ai raconté d’autres choses sur les salles de cinéma, je vous ai raconté d’autres choses sur ces petits réseaux qui sont des réseaux médiocres en contenu mais qu’on peut utiliser, qu’on peut trans- former et ce sont des choses possibles. Maintenant pour terminer avec la diffusion-distribution, la télévi- sion, je ne parlerai pas de la VOD, je ne parlerai pas de l’édition des DVD qui sont très importantes, qu’il faut aider mais je n’en parlerai pas. La télévision, qu’est ce que nous avons expérimenté dans l’organisation du Louma pendant deux ans à Saint-Louis? Première hypothèse, nous nous sommes dits, on sélectionne les cent soixante films documentaires produits sur le continent de qualité qui doivent être montré dans les télévisions africaines. Sur les cent soixante, il y en a la moitié qui sont fait par les Africains et la moitié qui sont fait par des gens d’ailleurs mais qui ont des regards justes, donc des œuvres intéressantes pour l’Afrique.

Le regard des autres quand il est juste, il faut y aller. On en a besoin, il ne faut pas uniquement le regard des autres. C’est juste ça le problème de l’Afrique, il n’y a que le regard des autres. Donc sur ces cent soix- ante films, on a invité trente cinq télévisions, vingt d’Afrique, de partout. Lusophones, francophones et un peu anglophones. Mais beaucoup francophones, le reste c’était des expériences et on s’est aperçu à la fin qu’on avait mis les tarifs trop haut et qu’ils avaient tous vu des films en trois jours, ils visionnaient dans des box et venaient nous dire celui là me plaît, celui là me plaît. Ils avaient des choses comme ça, mais personne n’a acheté. Pourquoi? Parce qu’on n’était pas bon. On demandait trop, le tarif était trop élevé. Il était élevé parce qu’il ne faut pas perdre d’argent, c’est fait aussi pour dégager une économie. Mais on a compris, on a analysé et on s’est dit, l’an prochain, on invite moins et on va se débrouiller pour créer des tarifs où ils pourront acheter. Et on a fait une typologie des télévisions. Il y a trois types de télévisions des télévisions qui ont de l’argent (le Sénégal, la Côte d’Ivoire, le Cameroun) ce sont des gens qui peuvent payer un documentaire au moins 450 euros les cinquante deux minutes. En dessous de 450, c’est quand même prix plancher qu’on a étudié tout le monde perd de l’argent. Donc il faut un seuil où tout le monde va en gagner peu mais tout le monde en gagne. Et ce seuil, tu ne peux pas descendre en-dessous parce que si tu descends dessous, tu créerais une spirale de perte pour tout le monde. Il ne faut pas, c’est bête de vendre en dessous, c’est bête parce que tout le monde perd bien sûr. Mais il faut – on est économie et art – il ne faut jamais l’oublier, donc il faut que ça dégage une économie. Donc quatre cent cinquante euros, on s’est dit au Cameroun ils peuvent acheter, au Sénégal ils peuvent acheter, en Côte d’Ivoire ils peuvent acheter…

KDO: Au Gabon ils peuvent acheter…

JMB: Au Gabon ils peuvent acheter, oui, c’est sûr. Au Maroc ils peuvent acheter etc. Par contre au Mali, au Niger, en Guinée, en Centre Afrique et à Madagascar non quatre cent cinquante ça va leur faire trop, c’est à dire qu’ils peuvent acheter, pas au tarif, plutôt genre 200 euros.

Bien sûr, on ne peut pas faire une télé au minimum acceptable, si on n’a pas un minimum de moyens, mais bon! Ainsi va la vie. Donc typologie trois télés. Là on s’est dit comment faire? Et bien! On s’est dit cette an- née le Louma (un marché du documentaire africain) va expérimenter encore, et on espèrera que l’Europe nous donnera de l’argent pour trois ans après, et là, au delà de trois ans, on gagnera. Mais il nous faut du temps, mais on va expérimenter cette année. Donc on a dit au Séné- gal Ah! Vous voulez acheter, euh! Bon! Et bien est ce que vous seriez d’accord pour acheter des films, les mêmes que votre collègue du Niger et les mêmes que votre col- lègue du Mali si vous êtes d’accord sur les titres. On nous a dit pourquoi pas. Donc pendant les deux premiers jours du Louma, ils ont tous vu des films. Il y en avait cent vingt et ils ont vu des films et sont revenus dire, ça c’est bien, ça c’est bien et on leur a demandé de faire une liste en deux jours, de vingt, trente films. Et ils ont vu sou- vent des films qui étaient pareils parce que c’était le titre, c’était le thème qui les intéressait bon! On a demandé à Canal France International de se joindre au groupe et on a dit voilà, on se met en accord avec Canal France In- ternational, on leur dit vous en achetez dix que vous leur refilez puisqu’ils sont abonnés à vous et qu’ils payent un abonnement. Mais vous en prenez dix sur les vingt qu’ils ont choisis et eux, ils en prennent dix chacun. Le Sénégal qui a plus d’argent, on lui demande de mettre trois cent euros, le Niger qui n’a pas un rond on lui demande de mettre cent euros, et les autres, on leur demande, au Mali, de mettre cent cinquante ou deux cent euros, mutualisation des achats et vous avez l’exclusivité dans votre pays pendant dix huit mois pour passer ces films sur trois multidiffusions. Ça s’est passé et on a eu un achat qui, quand même, il y avait vingt films, ça faisait cinq cent euros chaque film donc deux fois cinq dix, ça faisait dix mille euros pour un achat de trois pays. Si on multiplie ça par des groupements d’achat comme ça, on a calculé qu’on pouvait en faire entre douze et vingt. On arrive à cent mille, deux cent mille euros de vente sur le continent en deux ans. Et avec deux cent mille euros de vente de films, vous remontez aux ayants droits, soixante pour cent, quarante pour cent est gardé par le Louma pour qu’il puisse organiser tout ça, se structurer, parce que c’est quand même un métier, il faut trouver les films. Les ayants droits vont toucher des sous, les producteurs, vont toucher des sous et les populations africaines voient les films et les télévisions africaines mettent de l’argent, les télévisions africaines peuvent dire nous nous avons les droits, nous les avons payés nous ne sommes plus dans l’illégalité, donc nous mettons en marche un système vertueux et un système économique. Et ça c’est impa- rable, ça marche…

KDO: Ça permet aux producteurs, aux réalisateurs de repartir sur des projets. Est-ce que ça fait démarrer un début de production?

JMB: L’expérience au bout de ce deuxième Louma c’est qu’il ne faut pas vingt films, mais il faut en proposer entre quarante et soixante de manière à ce que ça constitue une programmation hebdomadaire d’une télévision. Donc ça c’est la règle, vous leur en proposez soixante, parmi ces soixante, il y a trente à quarante films issus des ateliers de coproductions AfricaDoc. Et il y a vingt, trente films sélectionnés dans le meilleur de ce qui se fait ailleurs, et là dedans, vous proposez un bouquet par chaîne. La chaîne va choisir via le net, vous leur proposez en streaming, ils ont les films et vous leur proposez un abonnement. Vous leur dites on vous envoie via le net les soixante films. Vous pouvez les télécharger parce que vous avez un code d’accès, et vous payez annuellement pour les quarante deux films ou trente six si vous voulez trente six ou cinquante deux si vous en voulez cinquante deux, une somme qui est l’ordre de dix à quinze mille euros, voire vingt mille euros quand vous en prenez cinquante deux, pour arriver à toujours quatre cent cinquante euros par film. Et à ce moment là, si vous n’y arrivez pas, nous on accepte que, puisque vous êtes dans une télévision du chiffre trois et du chiffre deux, que vous créez une mutualisation d’achat par contre vous, qui êtes dans le chiffre un, les télévisions comme la RTS2, vous, vous devez payer les 450 euros parce que vous avez les budgets des télévisions publiques, vous les avez. Il n’y a pas de raison que vous payez en dessous parce que vous touchez les impôts des citoyens de votre pays. On vous donne l’argent, vous le dilapidez ailleurs ce n’est pas normal, mais ça fait de l’argent, ça fait une vraie économie qui peut démarrer aujourd’hui sur ce conti- nent. Si c’est de l’économie, ça fait de l’argent aux producteurs. Mais ça fait des films vus par des Africains on l’a dit aussi. Ça fait une autre chose, c’est que ça crée une appétence, et ça crée une concurrence et le docu- mentaire devient un objet de convoitise parce que ça va faire de l’audimat. Ça va marcher. En plus le gros avantage c’est que pour l’instant les télévisions afric- aines ne formatent pas. Donc ils ont dix ans devant eux pour faire toutes les expériences de cette équivalence.

Des fois il y a des films qui ne vont pas marcher en terme d’audimat mais comme il y en a cinquante dans le lot, comme on vend un abonnement sur soixante films, les films difficiles ils ne vont pas être pénalisés, ils sont mieux même s’ils sont moins difficiles, il n’y a qu’une ou deux télés qui les passent. Ils ramèneront tant d’argent, et ils auront une existence en tant qu’œuvre au milieu des autres. Et on laisse aussi l’expérience et l’expérimentation exister totalement au milieu de tout ça. Donc, voilà, c’est une des idées. Et l’autre idée clé pour la diffusion et maintenant pour la production, il y a une idée centrale, la création de fonds de soutien dans chaque pays mais pas des fonds de soutien uniquement nationaux, des fonds de soutien qui sont alimentés par deux financements, l’Etat et un autre financeur. Soit le regroupement des Etats qui peut être l’UEMOA qui peut mettre un euro, un franc CFA quand l’Etat Sénégalais met un franc CFA, ça fera deux francs CFA pour la cagnotte. Mais l’UEMOA va faire pareil à Bamako, à Niamey, à Conakry et tous ces fonds, admettons que ces fonds aident vingt films par an dans chaque pays, vingt films de création. On aide l’art industrie, pas les films de bas étage. Je ne dis pas qu’il ne faut pas aider le reste mais d’abord ça. Vous aidez vingt films par an et dans les vingt films, il y a dix documentaires. On en aide dix à Bamako, dix au Sénégal, dix à Conakry… Vous avez sur l’Afrique de l’ouest une centaine de films produits, ou admettons, la moitié, cinquante, parce que Bamako va s’allier avec le Sénégal pour produire un même film, regroupant leurs deux fonds de soutien. Dans les fonds de soutien, il y a un ensemble de clauses très précises qui ont été élaborées par les réalisateurs, les producteurs au dernier Fespaco qui indiquent les règles. Et les règles c’est qu’il faut qu’il y ait au moins deux critères sur trois réunis, et ces trois critères sont que le producteur soit du pays, que le film soit tourné sur le pays, que le réalisateur soit du pays. Quand vous en avez deux sur trois, vous pouvez avoir l’argent. Donc si moi pro- ducteur, je suis à Bamako et que j’ai des collègues du Film de l’Atelier qui ont un super beau projet à Dakar qui m’intéresse comme producteur, ils me renverront l’ascenseur la fois d’après. Moi je vais dire ah! Moi je suis producteur à Bamako, eh bien le film se tourne, en plus, en partie à Tombouctou. Donc j’ai droit à mon compte de soutien j’ai dix mille euros sur mon compte de soutien, eux il le dépose à Dakar, ils ont dix mille, ça fait vingt mille euros on n’a plus besoin du Nord déjà, seuls on peut faire le film. Maintenant si on dit que ce film a une densité, c’est intéressant, on va au des rencontres Tënk à Saint-Louis pour chercher des partenaires du Nord. Des partenaires sur la base d’une charte de coproduction équitable ce qui fait que le producteur du Sud n’a jamais moins de quarante pour cent de la valeur industrielle du film, c’est à dire qu’on construit un immeuble avec le producteur du Nord.

Mais à la fin quand l’immeuble est fini, le producteur du film n’aura jamais plus de soixante pour cent de l’immeuble, même si moi je n’ai pas amené un radis en argent. Ça c’est important parce qu’après, quand le film est vendu, s’il y a une économie de la vente, c’est en fonction des parts que j’ai dans la maison que je toucherai une part. Donc c’est très important, mine de rien. Si moi, un film de l’atelier je vais au des recontres Tënk avec mon collègue Jean Marie de Bamako on va ensemble, on trouve un partenaire du Nord qui lui va amener admettons vingt mille ou trente mille euros de plus. Bien, on fait un film de cinquante mille euros. On paye un peu plus les personnes, on garde un peu plus pour notre structure pour pouvoir faire d’autres films qui sont moins riches etc. Et là, je parlais de dix films par pays mais on peut arriver à cinquante films par pays très vite. Si au lieu de passer d’un fond de soixante mille euros comme c’était le cas à Niamey, on passe au Sénégal par exemple un fond de un milliard d’euros par an, je peux vous garantir que dans les cinq ans on a cent films par pays, on en a cent par pays. Et du coup il n’y a aucun problème. Vous aurez de la création, vous aurez de la daube, vous aurez des grands réalisateurs, des moyens, des pas bons, mais vous aurez une industrie de l’audiovisuel, une puissance et une structuration des professions. Ce qui est gênant aujourd’hui c’est que nous, on est une élite consciente de l’enjeu, mais on n’a pas les outils politiques pour faire passer ces enjeux dans la société, l’idée que la formation ici soit faite par des images et que ça décuplerait d’une manière incroy- able la conscience du monde, la culture des jeunes gens, la connaissance et la conscience de l’état des sociétés africaines rien qu’en montrant les films d’AfricaDoc ou d’ailleurs. Et bien ça ne passera pas encore aujourd’hui parce que le rapport de force n’est pas favorable il faut être plus nombreux. Pour être plus nombreux, il faut produire plus de films et être plus de réalisateurs, et à ce moment là, dans la bagarre, on y va. C’est aussi pour cela que nous avons pensé qu’il fallait dans le mouve- ment d’AfricaDoc, créer des cités documentaires qui sont d’une certaine manière – il ne faut pas le dire partout – des citadelles, c’est à dire des places fortes où il est question de concentrer la puissance. Là on est presque dans une stratégie militaire où, puisqu’on n’est pas si nombreux et que ça va mettre dix ans, il faut concentrer les acteurs sur des projets bien précis, cibler des actions et des buts et vous allez voir, vous créez une pépinière d’entreprise nurserie à Saint-Louis. Il y a six structures, il n’y a aucun pays sur le continent africain qui regroupe six structures de production de films audiovisuels documentaires dans le même lieu, aucun…

KDO: Et là, il y en a six?

JMB: Il y en a six à Saint-Louis qu’on va mettre en place à l’automne prochain ou l’hiver ou enfin au mois de janvier prochain. Et bien ces six structures je peux vous garantir qu’elles recentrent une puissance qui va tout démolir sur son passage. Pourquoi? On a vu la même chose, moi j’ai vu de mes yeux et on l’a fabri- qué à Lussas et j’ai vu de mes yeux les gens à Liège, les Dardennes faire la même chose. C’est le principe de, c’est pas la peine d’être immense et nombreux et dispersés, il faut être concentrés et forts, sinon ça va prendre du temps. Donc il faut se regrouper, il faut s’entendre, il faut avoir des projets, des programmes et être très précis sur les objectifs. Mais là, assis à Saint-Louis, on crée un fonds de soutien au Séné- gal dans les deux ans qui viennent, j’en suis persuadé parce qu’on est malins. On apprend à s’appuyer sur le maire, sur tel ministre – qui va voir quel ministre – qui va venir à Saint-Louis et on va faire une alliance avec l’UNESCO, on va être malins. Et c’est une lame inde- structible.

KDO: Et c’est le système que vous voulez installer ici…

JMB: Ici à Tamatave c’est une cité mais il n’y a pas que la pépinière. Les cités doc, elles partent d’un principe, le documentaire c’est socratique. C’est l’idée du débat, c’est l’idée que chaque cas est unique et que c’est un lieu où les convergences entre les humains favorisent la différence, la contradiction.

KDO: Le partage d’idées qui donne le dynamisme…

JMB: Qui donne du dynamisme voilà, avec des gens différents, avec des cultures, des religions différentes, et ces gens là, ils ont besoin obligatoirement de ces cités, d’avoir l’université parce que c’est la fabrica- tion d’une élite, c’est une pensée complexe, c’est une culture difficile à acquérir, il faut avoir une conscience du monde. Il faut avoir fait des études pour faire du doc, donc en tout cas au niveau de la réalisation et de la production. Et puis le documentaire, ça part du réel, ça renvoie au réel, ça crée le débat dans les sociétés, ça crée la conscience du monde. Donc il faut y aller. L’université c’est la clé, le deuxième élément; pépinière, nurserie; favoriser la création de petites PME, d’une deux personnes malignes, astucieuses, débrouillardes, ayant des point de vue, du goût, du désir et qui sont prêtes à s’associer avec d’autres. Ça c’est la pépinière.

Autre élément, développer une filière montage, là une filière cinéma d’animation, une filière web doc, une filière Saint-Louis du Sénégal, le doublage, le son, le sous titrage pour les populations. C’est leur idée ça, que les populations africaines aient accès dans leur langue quand elles sont analphabètes et même dans leur langue au fil même si on trahit un peu, même si en doublant et que c’est compliqué donc il faudrait le faire bien. Donc une filière, et, troisième élément un évènement annuel à Saint-Louis c’est clair, c’est le Tënk, plus un festival. Pour créer de l’écho, une onde de choc, un rayonnement, un évènement, une visibilité voilà. Et ça tu le fais ici, tu le fais à Bobo-Dioulasso, tu le fais à Tamatave. L’idée c’est qu’on fasse ça un peu partout dans le monde, tous ceux qui sont porteurs de ça, et voilà, parce qu’on crée une communauté de pensées.

KDO: Et après le quatrième point…

JMB: Ce sont les fonds de soutien, ça c’est un point très important. Ces fonds alimentés non seulement par l’Etat et des commissions qui sont paritaires, c’est à dire avec autant de professionnels que de gens venant des institutions, des cultures et si possible venant des pays voisins de la commission, un malien au Sénégal par exemple, et aussi quelqu’un qui fait autorité, un Gaston Kaboré qui viendrait à la commission deux fois par an à Dakar. C’est bien d’avoir ce genre de regard et pareil qu’au Burkina c’est ce qu’on devrait faire chez nous. On n’est pas encore capables d’aller chercher des regards qui viennent d’ailleurs de façon paritaire – qu’il y ait autant de professionnels que de gens du milieu – et que l’argent ne vienne pas seulement de l’Etat. Il faut aussi qu’il y ait une lisibilité, une transparence des fonds, que ce soit publié dans la presse, qu’on sache qui a obtenu quoi, les montants doivent être publics. Il faut que l’argent dans le mois qui suit l’attribution soit dans les caisses de la structure une partie de la somme dans un premier temps et la deuxième partie quand le film est fini. Et il faut que les films, une fois finis, soient mis dans un lieu qui va être un lieu mémoire qui correspon- de aux archives nationale. Et le prolongement de tout ça, c’est la création de société d’auteurs de manière à ce que les auteurs puissent toucher des sous… touchent des sous à la diffusion. Parce qu’en audiovisuel, en cinéma, ils ne touchent pas d’argent à la diffusion, c’est le producteur qui touche, donc il faut que les auteurs touchent de l’argent. Ils en ont besoin pour bouffer, quoi, donc voilà ce n’est pas plus compliqué.

 

INTERVIEW DE MONSIEUR BABA DIOP PRESIDENT DE LA FEDERATION AFRICAINE DE LA CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE INTERVENANT A L’UNIVERSITE GASTON BERGER DE SAINT-LOUIS
KDO: Je fais un entretien avec Baba Diop qui est jour- naliste et critique de cinéma, qui intervient aussi à l’université Gaston Berger dans le cadre de l’écriture, et qui fait aussi des ateliers d’écriture pour des films pour enfants. Nous démarrons sur les problèmes de distribu- tion et de diffusion des films documentaires sur les chaînes de télévision publiques et privées du Sénégal.

BD: Il faut rappeler que je suis aussi le président de la Fédération Africaine de la Critique Cinématographique. Je crois qu’un petit rappel est néces- saire puisque au début des indépendances, ici, il n’y avait que des actualités sénégalaises comme il y avait des actualités maliennes. Avant cela il y avait des actualités françaises et c’est dans ce cadre là qu’après les indépendances, ces actualités ont été rattachées au Ministère de l’Information qui avec Paulin Soumanou Vieyra a commencé par faire des documentaires. Mais des documentaires de sensibilisation, des documentaires de préservation du patrimoine culturel et oral. En marge tout cela, comme il n’y avait que l’Etat qui avait du matériel de tournage, c’est après que des réalisateurs comme Sembene Ousmane et d’autres sont venus. Ce n’étaient pas des fonctionnaires mais ils profitaient du matériel des actualités sénégalaises pour faire des films de fiction. Mais à la base, la vocation des actualités, c’était avant la naissance de la télévision, de faire de l’information.

KDO: Il faut rappeler aussi que ces actualités étaient en super 16mm, 35mm et même inversibles à une certaine époque.

BD: Oui, on tournait comme au cinéma avec du maté- riel de cinéma et des techniciens formés aux techniques cinématographiques. La vidéo en était à ses balbutie- ments et n’avait pas encore envahi l’Afrique. C’était le support film et ce sont ces techniciens, les Baye D, qui ont aidé les réalisateurs de fiction à tourner. C’était les mêmes techniciens, donc les actualités étaient des films institutionnels qui devaient retracer les actions des gouvernements, et qui faisaient aussi des documentaires de sensibilisation sur l’agriculture, sur la santé et sur le patrimoine culturel. C’était tout ce qu’il y avait au ministère de l’information. Ce qui montre très bien les rapports que l’Etat avait avec le cinéma. Cela a continué, mais parallèlement, il faut dire qu’il y avait aussi une autre institution qui permettait à de jeunes réalisateurs, à ce moment-là, à l’époque des années 60, de faire des films documentaires, c’était le centre culturel français qui avait aussi son petit matériel. Et c’est là où on va retrouver cette lignée de jeunes réal- isateurs, les Djibril Diop Mambety les Samba Félix Ndiaye. Mais à la fin des années 60 début 70, époque qui coïncidait avec la vague de nationalisation des salles commencée avec le Burkina puis le Mali, et ensuite le Sénégal, on a créé la société nationale de cinématog- raphie, la SNC qui a produit quelques documentaires si ma mémoire est bonne. Je crois quelque cinquante six courts documentaires, plus trois fictions. Ensuite cette société a connu une certaine léthargie et a été mise en liquidation à la fin des 60s. L’Etat n’était pas intervenu. Dans le domaine du cinéma, ceux qui faisaient des documentaires ont continué d’en faire comme Samba Félix Ndiaye. Par leur arrivée, Samba Félix Ndiaye, Moussa Bathily, William Mbaye etc. ont donné de l’impulsion au documentaire. C’était ces jeunes réalisateurs, au début des années 70, qui ont tous commencé par réaliser des documentaires avant de se tourner vers la fiction. Seul Samba Félix Ndiaye a continué et n’a pas dévié. Il est vraiment devenu l’une des figures phares du documentaire en Afrique, surtout en Afrique Subsaharienne. Il y a Willy Mbaye qui revi- ent aujourd’hui au documentaire. Il y a aussi Jo Gaye Ramaka qui revient aussi un peu au documentaire. Tant qu’il y avait des salles de cinéma avec des actualités – puisque en première partie des projections, vous vous rappelez que jusque dans les années 80, il y avait une double programmation dans les salles, et tous les longs métrages étaient précédés d’actualités qui remplaçaient la télévision etc. – ces salles étaient le lieu de diffusion des documentaires. Bien qu’il y ait eu plus tard des accords entre la cinématographie et la télévision je crois que ces accords n’ont jamais fonctionné, ni dans la participation de la télévision au financement des films, ni quant à leur diffusion. Les rares fois où il y a eu quelques soubresauts, la télé a effectivement diffusé des documentaires, mais comme il n’y avait pas de budget consacré à la production, je crois que l’affaire est restée en l’état. Et puis il faut dire aussi que le cinéma a bougé de ministère en ministère. Je vous ai dit qu’au départ c’était le Ministère de l’Information, ensuite ça a été le Ministère de la Culture ensuite ça a été le Ministère de la Communication. Aujourd’hui on est retourné à la Culture et avec le nouveau gouvernement, au Ministère de la Culture et du Tourisme. Ces valses là n’ont pas permis au cinéma de bénéficier d’une stabilité en terme de production, de diffusion. Il y a eu effectivement, à la fin des années 80, la SNPC la Société Nationale de Promotion Cinématographique où Sembene Ousmane était PCA, et puis Johnson Traoré qui était le directeur général, ce qui a permis de faire quelques films. Mais là aussi l’affaire est morte de sa belle mort et depuis l’Etat n’est pas intervenu. C’est la coopération, c’est l’union européenne, ce sont à un certain moment quelques té- lévisions comme Channel 4 ou ARTE qui ont appuyé un peu cette production.

KDO: Aujourd’hui est ce que vous pensez qu’il y a une nouvelle vague, en tout cas une jeunesse du documentaire parmi les jeunes réalisateurs sénégalais?

BD: Il faut dire que la venue du numérique a beaucoup aidé les jeunes, mais dans les années 90, c’est ce qui a retardé justement cette résurgence du cinéma séné- galais. C’est que dans les années 90, on s’est perdus dans la bataille entre les réalisateurs qui avaient leur association, et les jeunes vidéastes qui tenaient bon et qui étaient un peu méprisés. Il faut le dire qu’ils n’étaient pas cinéastes, et donc ils n’avaient pas accès à l’association des cinéastes. Cette bataille du numérique cinéastes vs vidéastes a beaucoup retardé l’émergence du numérique. Aujourd’hui malheureusement, avec la disparition de pas mal de réalisateurs du Sénégal, les pionniers sont partis. La génération suivante com- mence aussi à se dégarnir. Samba Félix Ndiaye s’était beaucoup impliqué aussi. Il a servi de modèle aux écoles de formation que sont le FORUT (Media Cen- tre Dakar), qui avait quand même une bonne politique, même si le FORUT au départ n’était pas pour for- mer des documentaristes. Il s’inscrivait plutôt dans le documentaire de sensibilisation contre la drogue contre l’alcoolisme. Beaucoup de ces jeunes qui ont été formés, sont devenus des documentaristes, et notamment avec l’appui des femmes. C’est ça qui est la grande innova- tion. La formation était donnée en certaine priorité aux jeunes filles qui ont pu bénéficier de cette formation.

Cela permet aujourd’hui d’avoir un quota de réalisatri- ces quand même impressionnant. Avant il n’y avait que Safi Faye, quand on parlait de réalisatrice, il n’y avait que son nom qui venait à l’esprit, mais aujourd’hui la liste s’est beaucoup allongée. L’Etat comme je vous l’ai dit, n’a pas mis de fonds pour soutenir le cinéma. Ces jeunes-là ont créé des collectifs. On peut en distinguer trois il y a le camp des Arfan qui travaillent justement avec des ONG et qui font aussi des films. Il y a le camp de Fa Bakari Coly, qui travaille aussi dans la culture ur- baine. Et aussi Aziz Cissé du Ministère de la Culture et de la Cinématographie. On a là des jeunes qui forment des “écoles”, disons entre guillemets, qui s’inscrivent dans une démarche documentaire. Leurs regards sont des regards de questionnement tournés vers la ville, vers le bâtiment, vers l’environnement et les relations sociales. Mais aussi les arts urbains. Ce regard là est très intéressant parce que lié, par exemple, avec le mouvement Hip Hop qui est bien ancré aujourd’hui au Sénégal. En plus de ça, on s’était battu pour que Saint- Louis qui est le pôle, quoi qu’on en dise, de la nais- sance du cinéma, le reste. Quand on parle du quartet que constituaient Paulin Soumanou Vieira, Georges Caristan, Jacques Moly Kane et Moustapha Sarr, on se rend compte que trois d’entre eux étaient presque des Saint-Louisiens Moustapha Sarr était Saint-Louisien, Jacques Moly Kane vient aussi du fleuve. Georges Caristan bien qu’Antillais, sa famille avait fini par s’installer à Saint-Louis. On peut dire qu’ils sont vrai- ment des Saint-Louisiens. Il y avait aussi l’église avec le Père Vast qui était vraiment un révérend mordu de cinéma. Avec une bibliothèque formidable de docu- mentation cinématographique. Et avec la naissance du master de documentaire, d’abord à Gorée, reporté ensuite sur Saint-Louis et avec l’université Grenoble qui sont nées ensemble pour créer ce master là, je crois que nous avons une bonne base maintenant de valorisa- tion du documentaire, de sa visibilité. Et c’est ce qui a permis aujourd’hui à des pays comme le Niger à avoir des jeunes formés à Saint-Louis, qui commencent internationalement à avoir des noms. Ils ont fait des documentaires, mais aussi donné envie d’en faire à des jeunes Nigériens. Le cinéma Nigérien est en train de repartir grâce à ces jeunes qui ont été formés dans le documentaire.

KDO: Est ce que vous pouvez nous parler maintenant de votre action?

BD: Ce qui est paradoxal au Sénégal c’est que, quand vous interrogez les gens, on vous répond qu’il n’y a pas de salles de projection, que le cinéma ne marche pas. Or il y a sept ou huit festivals au Sénégal. Effective- ment les salles ont fermé et la télévision n’a pas de budget de production. Il y a multiplicité de télévisions privées, mais ces télévisions ne diffusent pas de docu- mentaires et elles n’ont même pas de budget de produc- tion. Toutes leurs productions sont des productions de studio ou de musique, qui prennent le pas sur la réalisa- tion de grands reportages ou de documentaires ou de participation à l’élaboration de films. L’un des lieux de diffusion c’est la télévision. Et si les télévisions ne jouent pas le jeu, c’est vrai que ces jeunes là n’ont que le cadre des festivals pour montrer leurs films. On compte au Sénégal quelque sept à huit festivals de cinéma. Il y a Moussa Invit qui est quand même un lieu de projec- tion de documentaires. Il y a les films de quartiers avec le Forud il y a le festival IMAGE et VIE qui montrent aussi des films. Il y a même des jeunes qui font des festivals à Foundiougne et un peu à Saint-Louis. Et également, le rendez vous d’AfricaDoc. Dans la situa- tion actuelle il y a des jeunes, beaucoup de jeunes main- tenant qui s’inscrivent dans le documentaire et dans le court métrage.

KDO: Maintenant je vais vous poser une question à pro- pos de votre intervention au niveau de l’écriture sur les films d’enfants.

BD: Je me suis battu et j’ai toujours attiré l’attention des réalisateurs en leur disant que les enfants quand même sont les grands oubliés de notre cinéma, parce que tous les sujets étaient tournés vers les adultes. A un certain moment c’était la politique la dénonciation, ensuite il y a eu ce qu’on appelait tradition et modernité. Les sujets c’étaient des sujets qui intéressaient uniquement les adultes mais le cinéma pour enfants n’avait pas de place. Il y a eu effectivement des tentatives faites avec les films d’animation au Mali, et aussi au Burkina avec Dao. Ici il y a Momar Thiam qui a essayé de traduire ef- fectivement quelques contes de Leuk le Lièvre, mais aussi de Birago Diop. Ça s’est arrêté là. Et puis il y a eu au milieu des années 90, un projet qui s’appelait Africa Pinocchio. Il s’agissait de réunir, pour la première fois, sept réalisateurs et sept scénaristes pour qu’ils puissent travailler ensemble à l’élaboration de films pour enfants. C’est dans ce cadre là que j’ai travaillé avec Thior sur une histoire qui était une expérience vraiment formidable. Pourquoi? Parce que Thior est Sérère, moi je suis Wolof j’ai écrit en français et le film a été traduit en Poular et s’est appelé Maël. Voilà une collaboration qui était vrai- ment très intéressante, et puis il y a eu l’EPSAC mis en place par l’Union Européenne qui a financé effective- ment le scénario Africa Pinocchio.

En tout cas, le film Maël a été financé pour les droits de scénarisation et la préparation. Il y a eu un atelier entre réalisateur et scénariste en résidence d’écriture. Il y a eu un second volet où il y avait maintenant réal- isateur et producteur sur le même projet. C’était une expérience formidable. Il devait y avoir un deuxième coffret, mais malheureusement le deuxième coffret n’a pas pu sortir. Ce projet était fait pour alimenter les télévisions. Il continue de circuler dans les télévisions. Sinon, j’écris pour la fiction moi-même et je réalise des documentaires. J’en ai fait douze, qui sont majori- tairement des portraits d’artistes. Ce sont les rapports que les artistes entretiennent avec leurs œuvres qui m’avaient fasciné. Il me reste un troisième film à faire sur le rapport des artistes avec le corps. Pourquoi ils peignent le visage? Pourquoi le corps accueille aussi l’art par le biais des tatouages, par le biais de la carica- ture? Que représente la caricature?

KDO: Et vos films ont été diffusés?

BD: Oui, dans le cadre d’une émission qui s’appelait « Raconte un Peu «. C’est une vitrine qu’on avait à la télévision, qui a duré deux années, où il s’agissait de diffuser du documentaire. Moi j’avais le volet artistique. C’était donc SUDCOM une structure de Sud Com- munication qui avait cette vitrine là, à la RTS. Comme je vous l’ai dit, cette émission était hebdomadaire.

Pendant deux ans, la télévision n’a jamais mis un sou dedans. A un certain moment on s’est essoufflés. Il fallait chercher de la pub pour financer afin de diffuser ces films. Ils ont bénéficié pendant deux ans de pro- grammes gratuits, on ne pouvait plus continuer comme ça. C’est comme ça que l’expérience malheureusement s’est arrêtée. Et c’est dans ce cadre là que je faisais la majeur partie de mes films.

KDO: Que préconisez vous au niveau des documen- taires qui sont réalisés, car je pense qu’il y a un souci, entre effectivement le Ministère de la Communication et de l’Information et le Ministère de la Culture pour pérenniser à long terme le fait d’instaurer un système de diffusion et un système de co-production entre les télévi- sions et les sociétés de production sénégalaises. Ceci avec les réalisateurs, pour que les films soient vus. Alors, est ce que vous pensez qu’il y a une politique à préconiser pour qu’effectivement il y ait un lien entre la production des documentaires et leur diffusion. Pour que ces documen- taires qui concernent nos sociétés et expriment le point de vue de nos réalisateurs sur nos sociétés, soient vus à la télévision publique et privée?

BD: La chance que nous avons, c’est qu’aujourd’hui le cinéma et le tourisme font partie d’un même ministère. Je disais que le nouveau code cinématographique a traîné dans les tiroirs à l’Assemblée Nationale, mais ce code a déjà été voté. Les décrets d’application, ef- fectivement, ont été publiés, et on vient d’avoir une grande rencontre à Saly, il y a de cela deux semaines, au début du mois de juin. Ce qui est intéressant, c’est que ce n’était pas une rencontre comme on en faisait dans le temps. J’ai toujours dit que le cinéma sénégalais, malheureusement ou heureusement, était porté unique- ment par les réalisateurs qui en ont fait leur affaire et qui ont tracé l’avenir du cinéma. Ils en parlaient entre eux. Avec cette dernière rencontre de Saly, non seule- ment il y avait de jeunes réalisateurs mais aussi des réalisateurs confirmés; il y avait des gens qui appar- emment n’avaient rien avoir avec le cinéma mais qui ont une implication; des représentants des groupes de convergence qui s’occupent un peu de comment voir les niches ou de développement, comment sup- porter des industries etc.; Il y avait le BSDA (Bureau Sénégalais des droits d’auteur) qui était là. Se posait la question du numérique parce qu’il y a une donne politique pour le numérique pour les années 2015. Les juristes étaient là, et on a eu un échange. Ça a ouvert les possibilités de notre cinéma quant aux sources de financement. Il n’y pas que l’Etat dans le rapport qui va être publié bientôt. Il y avait pas mal d’institutions qui aidaient un peu le cinéma. Il s’agit maintenant d’avoir une visibilité sur toutes les possibilités de financement. L’idée c’est qu’il faut que le cinéma sénégalais soit financé par le Sénégal, et ça je crois que les perspectives sont là, et ça a permis aux gens de savoir que, quand même, pour faire du cinéma il faut avoir des structures viables, et pas seulement du point de vue de l’Etat; mais aussi du point de vue des producteurs. Les gens des impôts étaient là pour donner un éclairage etc. et des juristes aussi étaient là. Disons que la concertation s’est vraiment élargie et c’est la première fois que j’ai senti l’implication de l’Etat pour asseoir une véritable industrie cinématographique qui toucherait tous les aspects. Qui ne serait pas seulement une cagnotte que l’on remettrait aux réalisateurs en disant « Gérez votre fonds! » Non, mais il y a aussi la possibilité mainten- ant de créer un CNC – peut être on l’appellera autre- ment-, mais un Centre National la Cinématographie coordonnant toutes les activités cinématographiques et établissant aussi une véritable politique de production. Il y a de jeunes producteurs qui sont là. Si, avant, les réalisateurs eux même s’improvisaient producteurs, ce n’est pas leur vocation aujourd’hui. On peut dire qu’il y a deux ou trois producteurs vraiment importants au Sénégal. Cela veut dire que ces producteurs ne sont pas seulement des producteurs locaux. Quand je vois Omar Sall qui a produit le dernier film de Alain Gomis, primé à Berlin, et qui est impliqué aussi dans d’autres productions étrangères, je me dis que l’avenir se trace avec des perspectives quand même radieuses. Et qu’on peut faire confiance à ces jeunes là, qui connaissent bien leurs domaines, parce qu’ils ont été formés pour cela.

Ils ont montré leur expérience en collaborant à d’autres grandes productions cinématographiques. Je crois que les festivals vont être ici des vitrines d’émergence de ces films. Mais maintenant, il faut aussi que les télévisions privées – elles sont sept, peut-être huit- comprennent les enjeux du cinéma. Elles peuvent effectivement être des partenaires et elles peuvent aussi dans leurs “pack- ages”, vendre leur production ailleurs. A Ouaga, il y a un marché du film où les télévisions viennent acheter, elles aussi. Mais malheureusement, il me semble que ceux qui ont créé ces télévisions, n’avaient pas pensé à l’origine, à l’aspect production et la mise en place d’un budget pour la production. On trouve de plus en plus de réalisateurs de documentaire ou de courts métrages face à des télévisions qui ne bougent pas beaucoup, mais qui ont aujourd’hui une ferme volonté de le faire, on l’espère. Surtout que c’est un culturel qui est à la tête du Ministère de la Culture et du Tourisme, qu’il est connu, et que lui même a produit des films et a été co- médien. Grâce à ce fameux film anglais où il jouait un rôle très important. Il a fait aussi la musique de plusieurs films. Donc il est sensible. Il est propriétaire aussi d’une salle de cinéma qu’il a achetée à Saint-Louis et qui va être rénovée parce qu’on veut faire de Saint- Louis un vrai pôle de développement culturel. On veut vraiment que Saint-Louis soit la vitrine du documen- taire en Afrique la salle de documentation du Père Evrard, à savoir le master 2, l’association Saint-Louis Doc et aussi l’implantation d’Africa Doc. On veut effectivement faire de Saint-Louis un pôle de dével- oppement et d’attraction du cinéma avec également des groupes industriels qui permettent à des jeunes d’avoir des unités de doublage, de duplication, etc… sur Saint- Louis. Nous avons en tête de faire de Saint-Louis un grand foyer d’attraction du documentaire.

KDO: Baba Diop va nous faire un petit point sur le festi- val qu’il est en train d’organiser avec le groupe Baobab et puis au centre culturel Blaise Senghor, ils font un festival assez intéressant. Donc il va nous faire le point.

BD: Centre Blaise Senghor. Déjà le nom veut dire quelque chose. De toute façon Blaise Senghor est un des premiers cinéastes. Il a réalisé Grand Magal à Touba, l’un des premiers documentaires sur le magal de Touba. Il n’y a pas très longtemps, j’ai eu cette idée avec Baba Ndiaye qui est le directeur du centre culturel

Blaise Senghor actuel. La question était « Comment est ce qu’on peut valoriser le travail des reporters photog- raphes? » Ils sont spécialisés dans les films de mariage, c’est à dire quand il y a des cérémonies de mariage dans les quartiers, on les appelle. Ce sont eux qui filment, et ils ont une vision du montage d’exposition de ces mar- iages que j’ai trouvé assez intéressante. Ils sont de plus en plus nombreux, puisque avant, dans les mariages, on les appelait pour faire des photos. Maintenant, ils se sont reconvertis à la vidéo. Ils font pas mal de films qui sont commandés et ils gagnent aussi de l’argent. Mais ces films qui sont des productions familiales ne sortaient pas. Alors, j’ai dit à Baba « Mais écoute est ce qu’on peut faire un festival de films où ces jeunes là vont venir montrer leurs films? » Avec une formation, qui sait, un jour peut être que parmi eux, il y aura certains qui vont sauter le pas et devenir réalisateurs de documentaires ou de fictions. Donc c’est une pépinière mais au delà de ce fait, c’est que le mariage est une institution. Il y a des sociologues qui travaillent sur les rites de mariage. C’est intéressant de les consulter. Il y a aussi un bouquin, sorti ici qui montrait même le taux de divorce à Dakar, au Sénégal. C’est phénoménal. Ce serait l’occasion d’inviter de vieux couples pour qu’ils parlent des secrets du couple « Comment conserver son couple? » etc. C’est aussi l’occasion de montrer le travail de certains photographes dans les studios des quartiers qui peuvent s’exprimer sur leur travail.

KDO: Et cela aura lieu quand?

BD: Du 12 au 17, donc au début du mois de juillet 2012. C’est fait en collaboration avec le centre culturel Blaise Senghor pendant trois jours. Les matinées sont des matinées de formation de ces jeunes dans la prise de sons et dans la prise de vue. Dans l’après midi, il peut y avoir des discussions autour de l’institution de mariage, ensuite la diffusion de témoignages de vieux couples et puis il y aura des projections des films, avec trois projections dans l’après midi et ensuite en début de soirée, suivies d’animations et de débats.

 

INTERVIEW DE MONSIEUR AZIZ CISSE
CHEF DE LA DIVISION DES ETUDES DES INDUSTRIES TECHNIQUES DE LA FORMATION ET DE LA PLANIFICATION.
KDO: Monsieur Aziz Cissé j’aimerais s’il vous est possible de vous présenter, de dire clairement vos fonctions ici à la direction de la cinématographie et faire un petit parcours de votre trajet dans le cinéma, et m’expliquer quelles sont vos objectifs pour les deux prochaines années, en ce qui concerne le documentaire.

AC: C’est une question qui peut paraître anodine mais c’est une grosse question pour moi. Actuellement je suis à la direction de la cinématographie et j’occupe le poste de chef de la division des études des indus- tries techniques, de la formation et de la planification. C’est un gros libellé qui fait peur parce que c’est vrai- ment lourd mais bon, parallèlement à cette fonction là, j’ai quand même plusieurs casquettes. J’ai été membre fondateur de plusieurs associations qui s’occupent de la promotion du film au Sénégal. Dans ma tête il y a un travail d’activisme à faire sur le terrain et à la base, parce que faire du cinéma, ce n’est pas faire que du film, c’est aussi éduquer le public, c’est créer les conditions d’environnement pour que le cinéma marche et ça ce n’est pas que le rôle de l’Etat. L’Etat a un rôle impor- tant à jouer mais je pense qu’on est dans un secteur avec plusieurs parties prenantes, et chaque partie prenante, quelle que soit sa spécificité, a son rôle à jouer. Voilà donc j’ai beaucoup travaillé pour le décollage d’une association comme Imagerie. J’ai beaucoup collaboré à un festival qui s’appelle le Festival du Film de Quartier qui a été pendant très longtemps le fleuron du cinéma sénégalais. Je contribue jusqu’à présent à créer des as- sociations qui vont émerger, je l’espère. Parallèlement à cette casquette, j’ai une autre casquette de formateur, je travaille beaucoup dans la formation des jeunes cinéastes de ma génération. On échange, on discute, parce que je pense, quand même, que c’était presque un privilège qu’ils n’ont pas eu. Ce n’est que très tôt j’ai eu à côtoyer un monsieur qui s’appelle Jean Ba qui a créé à Saint- Louis un centre magnifique qui s’appelle le Centre de Communication Daniel Brothier. Ce centre a com- mencé par être un cinéclub, et, au fil des décennies, il est finalement devenu une véritable école de cinéma et une école de cinéma qui n’offrait pas tout simplement une formation rapide, comme ça se fait ici, il s’agissait d’une formation de quelques mois sur la technique. Comment filmer comment prendre des sons. La question de la culture cinématographique, la question du background a été extrêmement importante, on a énormément travaillé sur ça, et j’ai passé dix ans dans ce centre pour apprendre comment faire un film. C’est quoi le cinéma? C’est pour- quoi je dis que ce background, je voulais en faire profiter les cinéastes de ma génération et jusqu’à présent, tous les jeunes qui rentrent chaque année. On essayait même en dehors des actions de formation de prendre le temps de s’assoir de discuter et d’échanger. Mais dans ma cas- quette de faiseur d’image, je suis beaucoup plus spé- cialisé dans le documentaire. Il m’arrive aussi d’avoir une casquette de producteur parce qu’il y a des copains qu’il faut aider à faire des films, donc là, je deviens producteur mais mon domaine de prédilection c’est véritablement le documentaire.

KDO: Est ce que vous pensez que le documentaire a de l’avenir sur les prochaines années, notamment auprès d’un public africain, un public sénégalais en particulier, en sachant que les télévisions africaines diffusent très peu de documentaires, et que les salles de cinéma sont fermées? Est-ce que, dans l’absolu, on peut imaginer un autre système de distribution? C’est à dire en étant optimiste, est-ce que vous pensez qu’on peut inventer un système de distribution pour aller vers le public?

AC: Je pense, comme je le disais tout à l’heure, que nous sommes dans une phase de résistance et le docu- mentaire est le genre de résistance – par essence je vais juste vous raconter une anecdote. Mon premier film je l’ai fait en 2001, à l’époque c’était encore assez dur. On faisait des films, les salles commençaient à fermer donc on n’avait pas la possibilité de passer ces films dans les salles. Les chaînes de télévision apparemment s’en fichaient complètement. Il nous est même arrivé de leur offrir les films à diffuser gratuitement, et ils ne l’ont pas fait. Donc à un certain moment on en a eu marre on s’est regroupés en collectif. On a été trouver du matériel de projection et nous sommes partis dans les quartiers populaires de Dakar, dans les autres villes du Sénégal, dans les villages aussi et on a montré ces films. 75% de ces films étaient des films documentaires et généralement les séances de projection se faisaient en plein air le soir vers 20h. C’était toujours ou les same- dis, ou les dimanches, et pour qui connaît la spécificité du Sénégal, c’est vraiment la période du “prime time” pour toutes les chaînes de télévision. C’est les moments où on met les blocksbusters américains, les grands shows, les choses comme ça. Mais paradoxalement, on s’est rendu compte que, dans chaque quartier où on ar- rive et on installe les dispositifs pour projeter les films, plus personne dans le quartier ne regarde la télé, tout le monde sort. Et il nous arrivait d’avoir presque un mil- lier de spectateurs. Et tu voyais les gens qui montaient sur le toit des immeubles et tout pour suivre les films. A la fin de la projection des films, le public restait pen- dant très longtemps pour échanger avec les réalisateurs parce qu’ils étaient toujours présents et la question qui revenait tout le temps c’était « Mais comment ça se fait que des films de ce genre soient produits au Sénégal et que la télé ne les diffuse pas? » Aujourd’hui c’est la question qu’on se pose, et quand on pose une ques- tion comme ça sur l’avenir du documentaire je pense qu’il a tout son avenir dans un pays comme le Sénégal. Parce que finalement le public à force d’avoir été sevré des longs métrages fictions faits par nos grands frères et tous ont fini par se retrouver dans une autre réalité. C’est la société, c’est la société médiatique où la télévi- sion est très présente, et ce public voit très bien qu’il y a un travail à faire sur son réel à lui. C’est un public qui reçoit une avalanche d’images qui viennent du monde entier. Si tu rentres dans une maison dakaroise ou sénégalaise, tu retrouves au moins une cinquantaine, ou une centaine de chaînes de télévision parce qu’ils sont connectés sur un système de câble plus ou moins légal.

Ils reçoivent toutes les chaînes du monde, mais il n’y a aucune différence entre les chaines de télévisions sénég- alaises et les autres, parce que ces chaines se contentent tout simplement de reprendre les programmes des autres chaînes de télévisions. Donc à force de recevoir cette avalanche, ils finissent par se dire « Mais, et nous dans tout cet espace là, où sommes nous? » et ce sont ces films que nous faisons, ces documentaires qui leur montrent leur réel à eux et qui les font parfois rêver. Cela leur rappelle plein de choses. L’histoire du cinéma africain subsaharien ou francophone a cette particu- larité que, dès le départ, on a voulu en faire un cinéma miroir. Aujourd’hui je pense que dans l’évolution de cette cinématographie, l’effet miroir est en train de migrer de la fiction vers le documentaire. C’est cela dont le public africain a le plus besoin, à mon avis, et c’est le travail que nous sommes en train de faire. C’est assez difficile pour le moment parce qu’on n’a pas de subvention véritablement, on n’a pas d’appui, le système de diffusion pose problème, mais on sait très bien que dans l’avenir ce genre va s’imposer d’avantage.

KDO: Je voulais juste vous poser une dernière question en ce qui concerne l’avenir du cinéma VOD distribué en HD à travers les ordinateurs, est-ce que vous pensez que c’est le cinéma d’avenir et comment vous voyez ça sur le continent africain?

AC: Je ne sais pas si on doit parler d’avenir, mais on ne peut pas le faire sans le système VOD, parce que dans la plupart de nos pays, les salles sont en train de disparaître. Le circuit des salles est en train de rétrécir comme peau de chagrin et on se rend compte que l’économie du cinéma ne tourne plus exclusivement au- tour de la salle, il y a une chronologie des médias. Que ce soit de manière horizontale ou verticale on est obligé de tenir compte de ces différents types de support. Que cela soit la salle de cinéma, que cela soit la télévision, que cela soit les vidéogrammes, que cela soit internet, c’est un programme beaucoup plus global que tout simplement le système de vidéo. Il faut qu’on occupe toute cette chaîne de valeurs, qu’on en tienne compte pour que l’industrie cinématographique africaine puisse enfin avancer. Sinon, on passera beaucoup de temps à dépenser énormément d’énergie, énormément de res- sources pour un combat qui est presque perdu.

 

INTERVIEW DE MOUSSA SENE ABSA,
REALISATEUR
KDO: Je fais une interview de Moussa Sene Absa réal- isateur et producteur de longs métrages de fiction, et aussi de documentaires. Il va brièvement décrire son parcours et nous expliquer comment il est passé de la fiction au documentaire. Comment cela s’est fait pour lui, et quelle est l’importance pour lui de faire des documentaires, tout en sachant qu’à la base il est plutôt réalisateur de films de fiction.

MSA: En fait oui, j’ai commencé par la fiction, c’est vrai les gens me connaissent plus pour la fiction. Mais j’ai fait « Papisto Boy », mon premier documentaire, j’ai fait « Dieuf Dieul », « Blouse pour une Diva », « Ngoyane les Chants de Séduction ». J’ai terminé « Yollé le sacrifice » et je suis en train de finir « Sango- mar » En fait, j’ai fait plus de documentaires que de fictions, mais comme le documentaire n’est vu nulle part, les gens ne connaissent que ma fiction. Parce que, demandez à n’importe quelle chaîne de télévi- sion ici, quels sont les films qu’ils ont de moi, ils n’en ont pas, pour la bonne et simple raison que, un, ils ne sont pas au départ quand je fais les films parce qu’ils ne co-produisent rien du tout; et deux, ils ne sont pas intéressés par la diffusion, parce que même s’ils sont intéressés c’est pour te proposer des miettes que moi je n’accepte pas. Pour monter un documentaire, je fais tout moi même. J’ai des caméras, je m’occupe du son, de l’éclairage. Je sais utiliser le matériel, je paie tout moi même. « Yollé le sacrifice » je l’ai financé moi même.

J’ai mis deux ans à le faire et sur les deux ans, je n’ai reçu aucun soutien de qui que ce soit. Voilà l’état des lieux. En résumé ils ne montrent pas nos images parce qu’ils ne connaissent pas l’existence de ces films. Vous demandez à n’importe quel directeur des programmes la liste de mes documentaires ou de mes fictions, ils ne l’ont pas. Voilà un outil de diffusion qui est complète- ment tourné vers l’extérieur; si j’allume la télévision sénégalaise – à Poponguine, je n’ai que les chaînes de télévision sénégalaises – il n’y a pas de documentaire. Parfois tu peux tomber par hasard sur un film de fic- tion, c’est du réchauffé mais la grille documentaire est inexistante. Je parle de contenu local. Mais évidemment tu vas voir des documentaires animaliers, tu vas voir des documentaires sur les autres pays. Il n’y a aucun docu- mentaire sur l’Afrique. En 2012, en Afrique du Sud, en novembre, on avait mis en place le DNA Documentary Network Africa. Je suis membre de ce réseau. On s’est retrouvés à ce séminaire là, People to People (P2P), et tout le monde s’est mis à se plaindre « On ne montre pas nos films, personne ne voit nos films! » Je me suis levé et je leur ai dit « Il y a tellement de documentaires en Afrique, qui sont déjà produits mais pas montrés.

Pourquoi ne pas créer une chaîne de télévision afric- aine qui soit spécialisée dans le documentaire comme la chaîne HISTOIRE ou la chaîne ENTERTAIN- MENT? Ou d’autres chaînes internationales spéciali- sées comme NATIONAL GEOGRAPHIC? Sur ces chaînes, quand elles montrent quelque chose sur l’Afrique, c’est de leur propre point de vue. Car ce ne sont pas des films qui sont faits par des Africains, mais des films avec un point de vue occidental sur notre so- ciété. Comment renverser la tendance en poussant à ce que les documentaires africains soient vus par les Afric- ains? C’est une réflexion à avoir. Tant qu’on n’aura pas réglé ce problème de qui raconte l’histoire de l’Afrique, jamais l’Afrique ne sera regardée de manière objective, de manière respectable. Moi j’ai honte parfois, quand je vois des documentaires faits sur l’Afrique. Ils ne mon- trent que ce qu’ils voient en nous, et ce qu’ils voient en nous, ce n’est pas beau! Est-ce que l’Afrique doit continuer à garder ce regard de l’autre sur elle, ou bien l’Afrique doit-elle retourner le miroir sur elle même?

Vous voulez savoir qui je suis? Pourquoi je me suis mis dans le documentaire? Parce que je trouve que c’est le travail le plus important à faire aujourd’hui.

Pour plusieurs raisons, d’abord parce que les Afric- ains ne se connaissent pas. Avant hier, je faisais avec ma fille, Mame Khar Betty, ses devoirs en histoire. Ils apprennent l’Europe du 9e siècle avec les souverains, les vassaux. Qu’est-ce qu’ils apprennent de l’Afrique?

Rien! Même le système d’éducation qui est la base de l’individu, le système d’éducation est tourné sur l’extérieur. Je me suis rendu compte que plus je prends de l’âge, plus le documentaire me passionne. C’est là que je peux montrer le véritable visage de mon pays, de mon continent, avec un regard imprégné de respect et de considération et de critique, sans être voyeur. Le côté voyeur qui nous fait tellement de mal, le voyeurisme des Occidentaux c’est une obsession, et les jeunes Africains qu’ils ont réussi à pousser, qu’ils ont formatés pour avoir le même regard qu’eux, regardent leur conti- nent avec mépris. On leur demande de ne regarder que ce qui n’est pas beau, et de ne montrer que ce qui n’est pas beau, parce qu’ils ne savent pas ce qu’est un film.

Le travail du documentaire est extrêmement fonda- mental, ce sera notre prochaine constitution, si je peux l’appeler comme ça. Ce sera notre constitution, dans la mesure où ce seront les actes constituants notre iden- tité et notre véritable image à montrer au monde. Et pourquoi les télévisions et les salles -je ne parle même pas des salles de cinéma- ne montrent pas de documen- taires? Parce qu’ils ont abruti l’audience de telle sorte que dès que tu mets un documentaire, c’est certain, il ne parle que des problèmes. Pour eux le documentaire c’est de voir l’humiliation en direct. On te montre des filles violées, des mendiants dans la rue, des femmes battues, le SIDA, les guerres, les génocides, ils ne te montrent que cela. Mais il y a plus intéressant, il y a les success stories; des histoires à succès extraordinaires.

L’autre jour, je me suis dit qu’en fait, tout le monde sait que l’avenir est en Afrique, tout le monde le sait. Nous avons un taux de croissance qui est supérieur à l’Europe, nous avons des ressources beaucoup plus importantes que l’Europe. Le travail qu’ils sont en train de faire c’est de crétiniser les Africains, c’est de leur faire comprendre que, eux-même, par eux-même et pour eux-même, ils ne peuvent rien faire et que « nous Européens, nous allons venir vous apprendre ce qu’il faut faire ». Comme Des- mond Tutu le disait « Avant l’arrivée des missionnaires, ils avaient la bible et nous on avait la terre. Quand ils sont arrivés ils nous ont dit, on va prier. Nous on a fermé les yeux, quand on les a ouverts nous on n’avait plus la terre mais on s’est retrouvé avec la bible. » C’est le même système qui est entrain de s’installer. C’est un système qui vise les ressources.

Il faut s’en accaparer, et la meilleure façon de s’en ac- caparer, c’est de pousser ces peuples vers l’éducation fondamentale. L’éducation fondamentale, c’est de savoir qui tu es, d’où tu viens, où tu vas et quelles sont les choses importantes. Tu penses que ma sœur, ma fille, s’intéresse à connaître l’Europe du 9e siècle? Qu’est-ce que ça peut lui apporter d’apprendre par cœur l’Europe du 9e siècle? Cela ne lui apportera rien du tout. Par contre, à cinquante kilomètres de chez elle, à Thiès, il y avait un roi qui s’appelait Mboy Ciss dans le Diom- bass. Je lui ai parlé de Mboy Ciis , j’en parlé avec son prof d’histoire, il ne connaissait pas Mboy Ciis. Par conséquent, le travail de documentaire est un travail de formation d’une identité.

KDO: Et comment vous expliquez que justement on est en 2013, le continent africain n’a jamais été autant envahi par l’image? Aujourd’hui au Sénégal les gens peuvent capter une cinquantaine, voire une centaine de chaînes du monde entier. En même temps, il n’y a aucun programme au niveau de l’éducation nationale pour expliquer la force de l’image. Ca veut dire que les enfants, la jeunesse africaine est abrutie de toute sorte d’images. Vous avez les chaînes arabes, les chaînes chinoises, toutes les chaînes européennes, toutes les chaînes des autres pays africains, et vous avez une jeunesse qui zappe tous les jours au quo- tidien il n’y a aucune explication, aucune responsabilité de l’Etat d’interdire certains types d’image, il n’y a rien, c’est le vide.

MSA: Mais parce que, justement, je pense profondé- ment que l’Afrique n’a pas encore les dirigeants qu’elle devrait avoir. Je pense que quand on aime un pays, on doit profondément aimer sa culture et en aimant sa culture, on aime son peuple, on défend son peuple, on connait la fragilité des cultures. Il y a des cultures qui ont disparu, il y a des civilisations qui ont dis- paru, et si on n’y prend pas garde la culture africaine va disparaître. Il y a des pans entiers de notre culture qui foutent le camp sans que personne ne dise rien du tout. Aujourd’hui l’invasion des télévisions étrangères poussent à une certaine paresse intellectuelle. On ne te donne même plus le temps de réfléchir sur toi. Tu peux voir ce qui se passe en Inde, tu peux voir tout autour du monde, mais tu ne verra rien autour de toi. Et si tu ne vois rien, si tu n’as pas tes propres images, tu as les images des autres. Je dis souvent à mes étudiants « Vous savez la culture, c’est comme l’armée. Ou vous avez une bonne armée pour vous défendre, et les autres ne vont pas vous attaquer, ou bien, si vous n’avez pas une bonne armée, vous allez avoir l’armée du voisin qui va venir s’installer, va vous dicter ses propres lois. Moi, je demeure convaincu que ce bouquet télévisuel qui en- vahit l’Afrique fait partie d’un agenda bien précis. On ne peut plus coloniser aujourd’hui, parce que le monde a tellement avancé, tu ne peux plus venir quelque part et dire « Tu es ma colonie ». Mais y a une autre forme de colonisation, il y a une façon beaucoup plus subtile de coloniser les gens, c’est de coloniser la tête, c’est de faire qu’on va recopier tout ce que l’autre fait. On va dire tout ce que l’autre dit. C’est bien, parce qu’on ne voit jamais ce qu’on fait chez soi. Alors ce qu’on fait chez soi, c’est des vidéos clips vulgaires, des telenovelas à la petite semaine qui n’apportent rien. On entend à longueur de journée des gens qui chantent le coran, qui parlent en arabe. Personne ne parle arabe, ou tu vois des gens qui le parlent, parce qu’il y a une manifesta- tion religieuse toute une nuit. On n’entend que ça, mais le peuple a besoin de pain, mais aussi de roses, le peuple a besoin d’une projection identitaire, d’une réflexion sur lui-même, d’une façon de regarder le monde et de s’affirmer, et d’être beaucoup plus ancré dans sa propre civilisation. Ça ne veut pas dire qu’il faille rejeter les autres civilisations.

KDO: Etant donné que nous savons que la télévision ne diffuse pas les documentaires, que nous savons qu’il n’y a plus de salles de cinéma, comment peut-on envisager d’aller à la recherche ou à la reconquête du public?

MSA: Ça, c’est la tâche énorme à faire, parce que nous avons devant nous une armée avec les armes les plus sophistiquées. Le combat est inégal, c’est un combat à mort et un combat inégal parce que tout est une ques- tion de domination. Le reste devient tellement aisé et si nous restons dans le schéma actuel où il n’y a plus de cinéma, il y a des jeunes de vingt ans qui n’ont jamais été dans une salle de cinéma.

KDO: Et moi dans ma jeunesse ici sur Dakar, il y avait une cinquantaine de salles de cinéma!

MSA: Aujourd’hui il n’y a plus de salles de cinéma. Nous faisons un métier qui a besoin d’un public dans un pays où il n’y a plus de salles de cinéma et où nous n’avons pas accès aux télévisions. S’il y a des parias en Afrique, c’est vraiment nous. Et pourtant, on fait un métier extrêmement important pour un pays, un métier formateur d’une culture. Ce qui fait que les peuples se différencient. Moi je donne souvent l’exemple du Cuba, parce que voilà un pays, c’est la plus moche des îles, je pourrais dire, mais c’est l’île qui accueille le plus de touristes. Ce n’est pas pour la beauté des plages, ce n’est pas pour un régime politique. Non c’est pas pour ça, c’est pour la culture cubaine, c’est pour les arts cubains – quand je dis culture cubaine, c’est le chauffeur de taxi cubain qui peut te parler de Cuba comme dans un livre. Demandez à n’importe quel Sénégalais surtout cette jeunesse, demandez leur qui était Fodé Kaba, ils ne connaissent. Samory, ils connaissent le nom, mais ne connaissent pas les faits. Ils ne connaissent rien. Donc voilà tout un continent à vau-l’eau. Un continent qui ne développe pas des formes de résistance. Et pour moi, la forme de résistance la plus élémentaire, c’est la résistance identitaire. Donc c’est un travail d’une ex- trême importance. Le fait est que toutes les salles sont fermées, qu’il y a beaucoup de divisions et qu’il n’y a pas d’entrée possible à la télévision. Songez que mes films sont montrés dans toutes les télévisions du monde!

Cela veut dire que le monde achète mes films, montre ma culture à leurs peuples, mais mon peuple ne montre jamais mes films parce que justement, en montrant mes films, ils vont faire une œuvre de conscientisation qu’on leur interdit de faire. C’est le serpent qui se mord la queue.

 

MR HUGUES DIAZ
DIRECTEUR DE LA CINEMATOGRAPHIE AU SENEGAL
KDO: Nous nous trouvons aujourd’hui à l’université Gaston Berger. Il vient d’y avoir la remise des prix des masters de cinéma et je suis en présence de M. Hugues Diaz le Directeur de la Cinématographie au Sénégal. Il va nous donner un petit aperçu de son parcours, ce qui l’a amené à la direction de cette cinématographie à Dakar, et quels sont les projets de ce bureau pour l’avenir du cinéma.

HD: Au Ministère de la Culture et du Tourisme au Sénégal, je suis conseiller aux affaires culturelles, c’est à dire un transversal manager/organisateur. Dans mon parcours professionnel j’ai été animateur culturel en 1996, et après ma formation professionnelle à l’Ecole Nationale des Arts, j’ai travaillé dans plusieurs centres culturels. J’ai occupé les fonctions de chef de la divi- sion animation qui comportait la musique, les arts scéniques et les cinéclubs qui étaient organisés dans ces structures. Ce n’est qu’avec l’avènement de la Maison de la Culture (l’une des premières maisons de la culture Douta Seck, à Dakar) que j’ai été chargé de la com- munication et de l’animation. Par la suite, je suis allé faire des études au Centre Régional d’Action Culturelle pour obtenir le diplôme de conseiller aux affaires cul- turelles, donc le DCSCS en développement culturel.

Le 23 Novembre 2011, j’ai été nommé par décret prési- dentiel à la tête de la direction de la cinématographie.

A Saint-Louis, ici dans le centre du Père Jean Vast, il y avait souvent des séances d’initiation à l’image dans des cinéclubs, avec des films sur lesquels on décryptait le message des images, c’est de là qu’est venu mon goût pour le cinéma, et je suis un fier cinéphile.

KDO: D’accord, c’est ce qui vous lie à Aziz qui a aussi fait de la formation.

HD: Avec le Père Jean Vast, c’étaient mes jeunes frères que je rencontrais très souvent là, c’était au moment où j’exerçais comme animateur culturel au centre culturel régional Abdel Kader Fall. On faisait, au niveau du centre dans lequel j’étais, des séances de cinéclub chaque mercredi et chaque samedi et j’en étais le responsable.

KDO: Et justement aujourd’hui en 2013 le constat est de dire qu’au niveau de l’éducation nationale, il n’y a quasiment plus de cinéclub, vu qu’il n’y a plus de salles de cinéma. Vous pensez qu’il serait possible et envisageable de créer un partenariat avec le Ministère de l’Education Nationale pour essayer d’amener justement le cinéma documentaire et fiction dans les écoles ? De créer de nouveaux cinéclubs, parce que c’est ça qui donne le goût aux enfants d’aller au cinéma pour essayer dans dix ou quinze ans d’avoir une audience autour du cinéma, parce qu’aujourd’hui nous constatons qu’il y a une jeunesse qui, à 25 ans, n’a jamais été au cinéma.

HD: Effectivement ce que vous dites est très réel. Vous savez, moi lorsque j’étais dans les centres culturels, d’abord à Fatick, Saint-Louis, puis Louga, dans mes programmes culturels, le cinéma était positionné à la première place, et cela pendant 10 ans. C’est pour vous dire que moi, très tôt, j’ai compris que le cinéma était un outil d’éducation assez important profession- nellement. Nous l’avons jusqu’à présent, mais ce qui a un peu manqué, c’est l’articulation, car très souvent ce sont des initiatives qui ne sont pas formalisées. Louga le fait mais les autres régions ne le font pas. Ce n’est pas inscrit dans le cursus de l’école sénégalaise. C’est vrai que les écoles vont nous dire qu’elles n’ont pas de salles adéquates pour faire des projections de films.

Les salles de cinéma n’existant pas dans les régions, comme je le dis, la stratégie serait de le faire avec les centres culturels régionaux. Au Sénégal, nous avons quatorze régions, dans lesquelles se sont érigées ces Centres Culturels Régionaux. Il existe également les centres culturels étrangers comme les instituts français ou bien les alliances. Il faudrait que l’on puise organ- iser des séances permanentes avec la direction de la ci- nématographie, plus certains opérateurs, et l’instituer dans les cinéclubs. Projeter dans ces centres des films ayant une portée éducative réelle pour les enfants, cela aussi manque.

KDO: Alors que notre génération a eu la chance, sous Senghor, d’avoir accès à la culture, d’avoir une base solide mais aujourd’hui, il faut relancer la machine.

HD: Effectivement, et je pense qu’il faut allier des mécanismes assez flexibles parce que vous savez, les enfants maintenant, ont d’autres préoccupations.

KDO: Bien sur, oui avec internet et les nouvelles technolo- gies. Est-ce que vous pouvez brièvement faire le point de votre audit à Saly sur les problèmes juridiques et sur les projets d’avenir ? A la fin de cet audit, quelles seront les grandes lignes que vous avez redéfinies autour de la direction de la cinématographie?

HD: L’atelier de Saly du 5 au 7 juin passé, avait pour intention de faire un état des lieux du cadre législatif et réglementaire du cinéma et de l’audiovisuel au Séné- gal. Le Sénégal s’est doté d’un cadre juridique assez important. Depuis 1966 des textes existent. En faisant le diagnostic, il s’est trouvé que la plupart de ces textes permettent de gérer le secteur comme il se doit. Ils sont là pour la majeure partie et ne sont pas appliqués. Sur les six textes de lois et décrets il y en a un seul qui fait l’objet d’une application, assez timide, c’est le texte se référant à la délivrance des autorisations de tournage.

C’est bien évident. Mais tout le reste, que ce soit le fonds de promotion de la cinématographie, la billet- terie nationale, le registre public de la cinématographie ou la délivrance de la carte professionnelle, tout cela fait l’objet d’un abandon. Il a donc fallu faire ce sémi- naire pour se fixer des objectifs, que ces textes soient appliqués. C’est globalement positif. Nous allons incessamment lever certains goulots d’étranglement, car la plupart sont des blocages administratifs. Par exemple la carte professionnelle. Une fois qu’un décret d’application est pris, on doit se mettre à l’application au niveau de la direction de la cinématographie. Il y a eu une petite négligence de notre part et nous en sommes conscients. Comme nous sommes dans un domaine partagé, nous désirons innover, nous voulons pour chaque démarche associer les professionnels, la so- ciété civile et les partenaires dans une attitude vraiment consensuelle avec une bonne synergie. C’est l’affaire de l’Etat, un comité de suivi a été mis en place qui va décortiquer très rapidement, dès la semaine prochaine, les priorités. La délivrance de la carte professionnelle est une exigence. La levée des fonds concernant le fonds de promotion cinématographique également. Ces dispositions administratives sont en train d’être revues pour qu’en 2013 il y ait une inscription à une dotation. Voilà entre le Ministère de la Culture et le Ministère de l’Economie et des Finances. Donc pour ces deux aspects je pense qu’il y aura une réponse très immédiate à la résolution de ces problèmes. Il y a d’autres aspects comme le registre public, qui est vraiment fondamental. Là aussi c’est, comment dire, la quintessence même de l’organisation du cinéma. C’est par ce registre qu’on peut avoir des données statistiques sur toutes les trans- actions dans le domaine. Si les gens contractent avec des tiers pour la réalisation de films, toute cette disposi- tion concernant le registre va connaître aussi son abou- tissement. Le problème est que nous n’avons personne pour former le conservateur qui doit savoir ce qu’est le registre de la cinématographie. Avec nos partenaires du Maroc il est prévu d’envoyer deux personnes de la di- rection de la cinématographie en formation au Maroc. Même la France est disposée à nous envoyer un expert pour la tenue de ce registre de la cinématographie.

Donc vous voyez, nous sommes ouverts. Parce que le cinéma est à la fois un art et une industrie, et mainten- ant nous sommes dans une logique d’économie de la culture. Le cinéma nécessite des fonds, des investisse- ments qu’il faut tout au moins rentabiliser. En plus de cet état concernant les aspects juridiques, nous avons un peu touché les aspects macroéconomiques, notam- ment la fiscalité appliquée au secteur. Il faudrait que l’on puisse faire la relance économique du secteur avec des allégements fiscaux qui permettraient aux investis- seurs créant des entreprises de production, qu’ils soient allégés de taxes. Tout cela est à l’étude. Vous savez qu’au Sénégal il y aura bientôt la révision du code général des impôts. Face à ces enjeux nous ne voulons pas être absents, nous allons profiter de cet atelier pour har- moniser nos points de vue, pour ne pas aller en ordre dispersé. L’autre problème c’est la protection sociale des artistes et des cinéastes. Là aussi nous avons évoqué ces questions, parce que très souvent les cinéastes après avoir produit les films se retrouvent démunis.

KDO: Il y a le problème de distribution qui se pose parce qu’une fois qu’un film est produit, quelles sont les retom- bées financières ? Qu’est ce qu’on peut envisager, vu qu’il n’y a plus de salles de cinéma, vu que la télévision pub- lique diffuse très peu de films africains ? De toute façon, à priori, ils n’ont pas vraiment les moyens d’acheter ces films, alors le cinéaste, une fois qu’il a fini son film, il n’a quasiment aucune certitude de retombées financières.

HD: Effectivement! Beaucoup de cinéastes ont reconnu que maintenant le septième art ne nourrit pas son homme! La plupart d’entre eux vont dans un festival. Mais un festival vaut ce qu’il vaut. C’est la notoriété, certes, mais ce n’est pas les finances. Un autre aspect important aussi, ça a été la formation, comme nous l’avons constaté pour le cinéma sénégalais. Le mail- lon faible qui a été négligé depuis les indépendances jusqu’à nos jours, ça a été la formation. Le Sénégal ne s’est jamais doté d’une école de cinéma ou bien de techniques de l’audiovisuel. Les gens ont reconnu cela et en dépit d’initiatives privées qui ont eu cours pour certains, ça a bien marché, pour d’autres ça a vrai- ment chuté. L’Etat doit s’engager à prendre en main ce volet de la formation en créant des filières au sein des universités comme l’UGB (Université Gaston Berger). L’initiative de l’UGB doit être renforcée et soutenue par l’Etat. L’Ecole Nationale des Arts existe, on peut y créer un département pour les sites intermédiaires. Vous savez, l’UGB est un master 2, mais très souvent il y a des jeunes qui n’ont que le bac et qui ne peuvent pas adhérer à ce master. Tout cela on est en train de voir, en relation avec le Ministère de l’Enseignement Technique et de la formation professionnelle. Il y aura des rencon- tres qui vont se faire pour harmoniser les points de vue et pour voir comment l’Etat pourrait s’engager.

KDO: Et que pensez-vous vous de l’engagement éven- tuel de l’Etat, en ce qui concerne les salles de cinéma où la restructuration d’un système de visibilité ciné- matographique dans une ville comme Dakar ? Nous faisons le constat qu’il n’y a quasiment plus de salles de cinéma et comment faire si on fait une formation, et qu’en face, il n’y aucune visibilité ? C’est un peu compliqué. Est-ce que vous pensez que le Ministère de la Culture en relation avec le Ministère de la Communication et des fi- nances envisage une relance des salles de cinéma existan- tes ? Quelles soient par exemple éventuellement rénovées et équipées de projection numérique HD, ou restructurées pour essayer de ramener les gens au cinéma?

HD: C’est vrai c’est un problème assez complexe. Je pense qu’il fera l’objet d’une grande étude. Nous préparerons un plan, le plan de développement intégré du cinéma et de l’audiovisuel au Sénégal. Cela pren- dra tous les maillons de la chaîne cinématographique et audiovisuelle du Sénégal. C’est vrai que l’Etat, au moment où il gérait les salles, ça marchait. Il y avait vraiment un système de distribution, d’exploitation. Du fait de l’ajustement structurel qui est passé par là, l’Etat a été obligé de céder ses salles à des privés.

L’accompagnement qui aurait dû être fait à ce niveau, n’a pas été envisagé, et c’est bien dommage. Ce qu’il faudrait dire, c’est que l’Etat est sensible à la ques- tion. A chaque fois que nous passons à l’Assemblée Nationale ou au Sénat nous sommes interpellés sur ce problème. Les alternatives qui ont été envisagées, vous savez que l’Etat a toujours de grandes salles- le grand théâtre Sorano a deux salles. Le grand théâtre est équipé d’une cabine de projection. Avec ces deux récep- tifs, nous envisageons avec les directions respectives de ces structures de faire des projections exclusives, c’est à dire, les grandes premières. Vous pouvez allez voir le film de Moussa Touré « La Pirogue » qui sera projetée dans l’une ou l’autre salle du grand théâtre Sorano.

Incessamment, nous préparons la sortie officielle du film « Aujourd’hui » de Alain Gomis, au Sénégal.

Nous allons utiliser ces salles, mais cela ne résout pas le problème. L’autre alternative, comme nous avons pensé au niveau de la direction, c’est l’utilisation des Centres Culturels Régionaux fonctionnels. Et vous le savez, il y a des complexes qui existent dans les quatorze régions du Sénégal. Le problème qu’ils ont, c’est l’équipement. Nous prévoyons un vaste programme de rénovation avec la coopération internationale, et donc nous avons ces complexes. Il faut des équipements adéquats pour des projections au niveau des régions. L’autre aspect, ce sont les opérateurs privés qui se sont installés grâce au concours de l’Union Européenne. MobiCiné, le cinéma numérique ambulant fait des projections dans des zones rurales avec AfricaDoc. Nous renforçons ces initiatives, mais maintenant le problème, c’est qu’on puisse avec ces opérateurs voir les productions locales.

KDO: La difficulté effectivement, c’est la rencontre entre les réalisateurs et ces opérateurs. Il y a une méfiance vis à vis des réalisateurs, parce qu’il n’y a pas la garantie de l’Etat sénégalais au niveau de la lecture des contrats. Il y a un système de protection quand même à avoir, et du coup, si l’Etat sénégalais se penchait sur les contrats proposés pour dire voilà « Nous avons analysé ce que vous proposez, nous garantissons le réalisateur et nous mettons un système juridique en place pour que cela soit possible» …

HD: Oui, il y a une discussion à ce propos et les opéra- teurs sont au courant. Je leur ai montré ma disponibilité pour tout cela, et même mieux l’Etat va s’engager à payer des droits non commerciaux pour permettre une large diffusion de ces produits. La direction de la cinématographie a fait ce pari et nous avons démarré depuis 2012. Nous avons acquis les droits de certains films pour des projections à travers le Sénégal. Nous allons intensifier le processus, parce qu’il faudrait quand même que les producteurs puissent amortir leurs films.

Ce qu’ils demandent est assez clair, mais vous savez la création, la culture n’a pas de prix. Maintenant il faudrait qu’on se mette sur le même plan et que l’Etat puisse être un vrai partenaire.

KDO: Et accompagner à la fois les opérateurs économiques privés et relancer la machine au niveau étatique pour qu’il y ait une projection d’avenir?

HD: C’est l’une de nos missions, et on sera toujours en concertation avec ces personnes.

KDO: Pensez vous que le documentaire a de l’avenir ? Le documentaire de création tel qu’on l’entend, conforme à la vision de la fondation, et dans la mesure où, comme je vous l’ai dit tout à l’heure, la société civile est dans une phase de prise de conscience énorme, des problèmes identitaires, culturels, environnementaux et sociaux dans le pays, est ce que vous pensez que le documentaire a de l’avenir?

HD: Ah oui, je le crois, et pour de bonnes raisons. Si je vous donne les statistiques de demande d’autorisation de tournage au Sénégal, depuis une dizaine d’années, la part entre les fictions et les documentaires, c’est le documentaire qui vient largement en tête avec près de 70% des films tournés. Les jeunes provenant des écoles de cinéma, leur première création c’est le documentaire. Ce sont des films très intelligents qui traduisent des réalités sociales, qui aident à avoir une bonne lecture.

Si ceux qui veulent changer un pays se basaient sur les différents documentaires, on pourrait améliorer certains aspects de nos comportements sociaux.

KDO: Et puis on peut mesurer aussi l’évolution et les aspects sociaux grâce aux documentaires et aux images d’archives?

HD: Nous avons un projet décentralisé. On veut équiper les régions car nous avons un patrimoine tellement im- portant qui tombe en désuétude, en train de mourir de sa propre mort. Malheureusement il n’y a pas d’archives sur ces monuments du savoir traditionnel, en cours de disparition. Rien n’a été fait pour conserver ce patri- moine. Notre stratégie est que dans un proche avenir, nous allons faire une tournée nationale dans le cadre d’une caravane de films sénégalais, nous allons poser des actes concrets pour la conservation du patrimoine existant. Egalement, ces jeunes opérateurs qui sont dans l’audiovisuel, nous voulons les professionnaliser, les amener à aimer ce travail en les formant, en les dot- ant aussi d’outils de travail.

ÉCOLE/ FORMATION

INSTITUT PANAFRICAIN DES METIERS DE L’INFORMATIQUE ET DE LA COMMUNICATION AUDIOVISUELLE (IPMICA)

Vous avez le Bac ou le niveau de la Terminale et vous voulez des Formations sérieuses adaptées aux besoins actuels du marché de l’Audiovisuel et de l’Informatique?

IPMICA vous propose ses Filières:

En AUDIOVISUEL
  • DTS-A (Diplôme de Technicien Supérieur Audiovisuel) Options Réalisation-Montage/ Image/ Son / Infographie
En INFORMATIQUE
  • LPIDE (Licence Professionnelle Informatique Décisionnelle et Econométrie)
  • LPIB (Licence Professionnelle Informatique appliquée à la Biologie)
  • LPIRD (Licence Professionnelle Informatique Réseaux et Développement)

Niveau exigé Bacs / niveau Terminale. Administrateur Général Mamadou BAAL, ex-Directeur des Télévisions RTS -2S et RTS1. Consultant International Audiovisuel

Contacts

Département Informatique Boulevard du Général De Gaulle face Shalimar Couture.

Tel 77 102 64 39 / Email [email protected] Département Audiovisuel VDN, Sud Foire. Cité Sonatel Extension Villa N°2

Tel 77 563 70 01 / 77 656 56 60 / Email ipmica.dca@ gmail.com

A. LA FORMATION AUDIOVISUELLE (Cinéma et Télévision)

1. Conditions d’admission

a) Diplôme exigé = BAC toutes séries + Tests de Sélection (Compétences et expériences artistiques, Culture Générale, Maîtrise du Français)

b) Durée des études Deux (02)

  • 1ere Année TRONC COMMUN
  • 2ème Année une Orientation sera faite, en fin de 1ère Année pour l’Etudiant, en fonction de ses aptitudes, ses résultats et de l’avis du Corps Professoral dans les trois (o3) Filières ci-après.
  • Toutefois, il ne pourrait être dépassé un nombre maximal de 15 (quinze) Etudiants par Filière.

c) Nombre de filières en 2eme année 03 (Trois)

  1. Réalisation- Montage
  2. Image
  3. Son

d) Inscriptions de juillet à octobre de chaque année

e) Début des cours Novembre de chaque année

f) Durée des cours (09 mois) de novembre à juillet

g) Diplôme délivré DTS-A (Diplôme de Technicien Supérieur Audiovisuel)

Options Réalisation-Montage / Image / Son)
  1. Evaluation et passage en classe supérieure
  • Evaluation

Chaque module sera évalué sous la forme d’une Note globale incluant au moins une note de Devoir Surveillé sur les volets théoriques, une Note de Travaux Pratiques et une Note de Projet si nécessaire.

  • Passage en Classe Supérieure

L’étudiant doit obligatoirement valider tous les mod- ules pour prétendre passer en classe supérieure.

Les modules non validés feront l’objet d’examens de rattrapage.

Le Conseil de Classe statue sur les cas d’échecs et dé- cident du redoublement ou de l’exclusion de l’étudiant concerné.

2. DESCRIPTION DES FILIERES

2.1 La Filière « Réalisation-Montage »

Le Réalisateur est le maître d’œuvre de tout projet au- diovisuel (films de fictions cinématographiques, séries télévisées, émissions de plateaux TV, documentaires institutionnels ou de création, spots publicitaires, clips musicaux)

De ce fait, il doit être polyvalent et avoir une solide formation requérant une excellente culture générale au service de solides compétences artistiques et techniques nécessaires à la conception et à la réalisation d’une œuvre audiovisuelle.

En effet, il a le double statut d’Auteur et de Technicien.

Comme Auteur Réalisateur, il écrit ou participe à l’écriture et l’adaptation du scénario du film, de la série ou de l’émission de télévision. Il en assure le découpage technique.

Comme Réalisateur Technicien, il supervise la prépara- tion du tournage, effectue le tournage du film, à travers la direction des acteurs et de son équipe technique, conduit le montage et la postproduction du film jusqu’à la copie zéro.

Le Monteur de films de fictions, séries télévisées, émis- sions de plateaux TV, documentaires institutionnels ou de création, spots publicitaires, clips musicaux, etc. n’est pas seulement l’artisan qui assemble dans l’ordre du scénario, les plans du film tourné par le Réalisateur, en les « coupant et collant » avec des ciseaux (pellicule de cinéma) ou avec des « clics » de souris (Montage virtuel).

Mais, c’est aussi, un créateur et un collaborateur artis- tique très important du Réalisateur, dont il épouse le profil artistique et technique.

En effet, il doit être doté comme lui, d’une bonne cul- ture générale, d’un esprit de logique et d’organisation mais aussi de savoir-faire synthétisant des compétences dans les domaines de la réalisation, de l’image, du son et du mixage.

Il est avéré que l’étape du Montage est souvent un mo- ment de « re-réalisation » du film par le Monteur, en accord avec le Réalisateur et/ou le Producteur.

C’est à cause de cette complémentarité de la fonction de réalisateur avec celle de monteur, qu’IPMICA a créé cette filière « Réalisation Montage » surtout que beau- coup et d’excellents réalisateurs de par le monde, sont venus du montage.

Diplôme Délivré. DTS-A (Diplôme de Technicien Supérieur Audiovisuel)/Option « Réalisation et Montage »
Débouchés
  • Assistant-Réalisateur de Cinéma et de Télévision
  • Réalisateur de Cinéma et de Télévision
  • Assistant-Monteur
  • Chef Monteur
2.2- La Filière « Image »

Ouvre en définitive à la fonction très importante voire centrale au Cinéma et à la Télévision de Directeur de la Photographie.

La Direction de la Photographie dont l’apprentissage commence par le métier de Cadreur ou Cameraman, est sur le plateau de tournage, le principal collaborateur de création du Réalisateur.

En effet, c’est à lui qu’incombe la lourde responsabilité d’éclairer et d’enregistrer sur support pellicule ou mag- nétique les scènes du film pour nous faire voir de belles images techniquement bien faites mais surtout qui rendent l’atmosphère dégagée par les situations du film.

Il doit être doté d’une grande culture générale et artistique mais aussi et surtout de solides compétences techniques photographiques, notamment une bonne connaissance de la lumière, du matériel de prise de vue, du matériel d’éclairage et électrique de tournage.

De ce fait, en plus d’être le « metteur en scène de la lumière » du film, il est capable d’apporter dans la préparation, durant le tournage et la post-production, des options techniques issues de réflexions artistiques sur le scénario qui facilitent ou améliorent le travail du producteur et du réalisateur.

Diplôme Délivré DTS-A (Diplôme de Technicien Supérieur Audiovisuel)/Option « Image »
Débouchés
  • Assistant-Opérateur (Assistant-Cameraman ou Assistant- Cadreur)
  • Opérateur de Prises de Vues (Cameraman ou Cadreur)
  • Directeur de la Photographie
2.3. La Filière « Son »

Le Cinéma, la Télévision, la Radio et les TIC- Technologies de l’Information et de la Communication-(Téléphone Mobile et Internet), constituent l’Audiovisuel en ce qu’ils sont basés sur l’utilisation du Son (Audio…) et de l’Image (…Visuel)

Cependant, le Son a la particularité d’avoir plus que l’image, une certaine autonomie d’utilisation à travers la radio, le téléphone, le disque ou la bande magnétique.

Mais, de toute façon, son importance est capitale dans tous les media.

Les Métiers du Son ne se basent pas seulement sur « l’aptitude à capter le son et à le restituer » de manière brute, mais à la capacité créative d’en faire, seul ou associé à l’image, un composant « vital » de l’œuvre audiovisuelle qui souffrirait si elle en était amputée.

Avc la formidable avancée technologique que con- stitue le Numérique, les Métiers du Son se sont diver- sifiés et sont devenus de plus en plus créatifs, que cela soit dans le domaine du Cinéma, de la Télévision, de la Musique ou du Multimédia.

Ainsi, la formation dans cette Filière « Son» néces- site-t-elle de solides compétences scientifiques et informatiques, en plus d’une bonne culture générale cinématographique pour permettre aux étudiants qui en seront issus, d’avoir une grande polyvalence et une facilité d’insertion dans les Productions et Post pro- duction Cinématographiques, Télévisuelles, Radio- phoniques, Musicales et de Spectacles Vivants et de Multimédia.

Diplôme Délivré DTS-A (Diplôme de Technicien Supérieur Audiovisuel)/Option
Option Son»
Débouchés
  • Ingénieur du Son (Chef Opérateur du Son) pour le Cinéma et la Télévision
  • Monteur Son
  • Illustrateur Sonore
  • Sound Designer
  • Arrangeur Musical
  • Mixeur Musique
  • Sonorisation d spectacles
  • Régisseur Son
  • Spécialiste Multimédia
B. LA FORMATION EN MULTIMEDIA

Conditions d’admission pour obtenir la Licence Pro- fessionnelle en Création Multimédia

  • Diplôme exigé = Bacs+ 2
  • Durée des Etudes Dix (10)
  • Nombre d’Etudiants 15
  • Inscriptions de juillet à octobre de chaque année
  • Début des Cours Novembre de chaque année
  • Durée des Cours de novembre à août + 2 mois de Stage
  • Diplôme Délivré LPM (Licence Professionnelle en Multimédia)

 

C. LA FORMATION EN « JOURNALISME ET REPORTER D’IMAGES » (JRI)
Conditions d’admission

Être journaliste Professionnel et/ou Diplômé d’une Ecole de Journalisme ou de Communication + tests d’entrée

  • Durée des Etudes 4
  • Nombre d’Etudiants 15
D. PROGRAMMES DU DEPARTEMENT AUDIOVISUEL
1.1. PROGRAMME 1ère ANNEE (TRONC COMMUN)

(Chaque Module comprend des Cours Théoriques et des Travaux Pratiques)

Volume Horaire global minimal 600 H

  • Module 1 Culture Artistique (Dessin d’Art, Esthétique de l’Image)
  • Module 2 Histoire de la photographie, du cinéma et de la télévision
  • Module 3 Techniques de la photographie
  • Module 4 Image électronique et technique vidéo Le signal vidéo / Principes d’analyse, de transmission et de reproduction de l’image vidéo NB / la Télévision en Couleur / enregistrement magnétique des images / les formats…
  • Module 5 Le Son Nature du son / les microphones / les enregistreurs, mélangeurs analogiques et numériques / Générateurs d’Effets Sonores / Prise de son au Tournage / la prise de son Studio…
  • Module 6 Sémiologie et Pratique Audiovisuelle Sémiologie la Structure Dramatique du Récit / Etapes de l’élaboration du Scénario / Le Langage Cinématographique. MPratique Audiovisuelle Manipulation des appareils de Prises de Vues et de Son / Le Découpage Technique / La Préparation du Tournage / Le Tournage du Film
  • Module 7 Montage Le Montage Linéaire / le Montage Non Linéaire ou Virtuel / Montage sur Adobe Première du Film réalisé au Module 6.
  • Module 8 InformatiqueBureautique Word / Excel / Power Point / Photoshop /Logiciels Professionnels Photoshop/ Story-boarding / Logiciel de Montage Photo/ Logiciel de Montage Vidéo/ Logiciel de Préparation (Organisation et Budgétisation du Tournage)
  • Module 9 Anglais Professionnel
  • Module 10 Environnement économique et juridique
  • Droit de L’Audiovisuel
  • Droits d’Auteurs
1.2. PROGRAMME 2EME ANNEE « REALISATION ET MONTAGE » (Chaque Module comprend des Cours Théoriques et des Travaux Pratiques)

Volume Horaire global minimal 600 H

  • Module 1 Analyse et Critique de Film
  • Module 2 Ecriture de Scénario de Film Documentaire
    Projet 1 Réalisation d’un Film Court métrage Documentaire
  • Module 3 La Régie de Télévision et Réalisation en Multi caméras
    Projet 2 Préparation et Tournage d’un Spectacle Vivant (Show musical ou Pièce théâtrale) Projet 3 Préparation et Tournage d’un Débat Télévisé
  • Module 4 Ecriture de scénario de fiction (- Film unitaire – Série Télévisée)
    Projet 4 Conception et Réalisation d’un Film de Fiction
  • Module 5 Montage
  • Module 6 Informatique
    Outils Informatiques d’Ecriture de Scénario / Story- board / Préparation et Gestion de la Production
  • Module 7 Environnement économique et juridique Droit de L’Audiovisuel
    Droits d’Auteurs
  • Module 8 Anglais Professionnel
  • Module 9 stage de 02 (deux) mois en entreprise ou conception – préparation – tournage et post- production d’un téléfilm long métrage fiction
1.3. PROGRAMME 2ème ANNEE « IMAGE »

Volume Horaire global minimal 600 H

  • Module 1 Histoire de l’art et esthétique de l’image
  • Module 2 Sciences physiques appliquées au cinéma et à la télévision
  • Module 3 Technologie des cameras (cinéma et télévision)
  • Module 4 Techniques d’éclairage en cinéma et télévision
  • Module 5 Machinerie et techniques de tournage
  • Module 6 Préparation de tournage
  • Module 7 Informatique
  • Module 8 Anglais professionnel
  • Module 9 stage de 02 (deux) mois en entreprise ou tournage et post-production d’un téléfilm long-métrage fiction comme directeur de la photographie-cameraman
    Projets communs à toutes les 2eme années
    Projet 1 Réalisation d’un Film Court métrage Documentaire
    Projet 2 Préparation et Tournage d’un Spectacle Vivant (Show musical ou Pièce théâtrale)
    Projet 3 Préparation et Tournage d’un Débat Télévisé
    Projet 4 Conception et Réalisation d’un Film de Fiction
1.4• PROGRAMME 2èmeANNEE « SON »

Volume Horaire global minimal 600 H

  • Module 1 Histoire de la musique
  • Module 2 Sciences physiques appliquées au cinéma et à la télévision
  • Module 3 Technologie des appareils de prise de son au cinéma, en télévision et
  • Module 4 Techniques de réalisation sonore radio
  • Module 5 Techniques de prises de son en tournage de film
  • Module 6 Techniques d’enregistrement, de reproduction de musique et post-production au cinéma et en télévision
  • Module 7 Informatique
  • Module 8 Anglais professionnel
  • Module 9 Stage de 02 (deux) mois en entreprise (Télévision, Studio de Musique) ou tournage et post-production d’un téléfilm long-métrage fiction
    Projets Communs à toutes les 2eme Années
    Projet 1 Réalisation d’un Film Court métrage Documentaire
    Projet 2 Préparation et Tournage d’un Spectacle Vivant (Show musical ou Pièce théâtrale)
    Projet 3 Préparation et Tournage d’un Débat Télévisé
    Projet 4 Conception et Réalisation d’un Film de Fiction

 

LE MEDIA CENTRE DE DAKAR

Depuis 1997 le Média Centre de Dakar accorde une importance particulière à la situation des jeunes et aux problèmes auxquels ils sont confrontés. Il s’investit dans l’action pour le renforcement de leurs capacités à agir dans le processus de développement économique, social et culturel. Par les Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC), le Média Centre de Dakar veut contribuer au développe- ment de la communication sociale pour le changement et l’émergence d’une société civile dynamique ainsi que pour la promotion des valeurs citoyennes et culturelles.

Dans le cadre de la mise en œuvre de son programme, le Media Centre de Dakar, une structure de formation aux métiers de l’audiovisuel et de la communication so- ciale formait douze jeunes (six filles et six garçons) pour leur donner une formation théorique et pratique. Cette formation est ouverte aux Sénégalais et aux jeunes de la sous région titulaires du Baccalauréat ou au moins du niveau du BAC ou d’un diplôme équivalent, et sélec- tionnés à l’issue d’un concours d’entrée. L’objectif du Media Centre est de faire de ses stagiaires des média- teurs sociaux, capables d’appréhender les problèmes de leur société, de les aborder à l’aide de la vidéo numéri- que et de susciter un débat autour de ces questions. La formation d’une durée de dix mois est couronnée par la réalisation d’un court ou d’un moyen métrage, de fic- tion ou documentaire.

Après huit (8) ans, plus d’une centaine de jeunes filles et garçons ont reçu gratuitement une formation professionnelle aux métiers de l’audiovisuel et ont eu l’occasion de réaliser un premier film. La plupart d’entre eux ont aujourd’hui entrepris une carrière dans les métiers du son et de l’image, en tant que réalisateurs ou techniciens; le plus souvent dans des chaines de télévisions publiques ou privées, au Sénégal ou dans la sous région. Depuis 2005, la formation est devenue payante car ne recevant plus de soutien financier venant de la Norvège. Nous avons alors réduit la durée de la formation de dix (10) à six (06) mois en formation initiale.

L’ambition du Media Centre est de pouvoir se dével- opper dans un premier temps à l’aide de partenaires extérieurs, pour devenir un pôle d’excellence, tant en matière de formation que de production. C’est ainsi que s’est créée au sein du Media Centre une structure de production visant à produire des films initiés par de jeunes réalisateurs sénégalais et africains et à co- produire des projets avec des professionnels indépen- dants et des producteurs privées.

Le Média Centre a mené diverses activités portant sur
  1. La promotion des droits des femmes et des enfants
  • Production d’images alternatives portant sur des thèmes divers et pertinents notamment la violence conjugale, le travail des enfants, l’abus sexuel sur les enfants, les talibés et enfants de la rue, les conditions des femmes détenues en prison, pour ne citer que ceux là.
  • Projet « Handifemnet » et espace télétravail dans le cadre de l’insertion socio professionnelle des personnes vivant avec un handicap
  1. Une politique genre
  • Recrutement paritaire et formation gratuite de jeunes filles et garçons
  • Formation initiale à la réalisation de films documentaires en collaboration avec les organisations féminines en décembre 2003
  • Séminaire sur « visions de femmes » en 2003, lors de la 5e édition du Festival du Film de Quartier
  1. La diffusion et la circulation des images auprès des communautés
  • Le Festival du Film de Quartier – Sénégal
  • Les Films Voyageurs

Organisé par le Media Centre de Dakar, le Festival du Film de Quartier se déroule chaque année dans divers quartiers de la capitale sénégalaise. Malheureusement son organisation pose problème faute de moyens.

Cette manifestation est née en 1999 de la nécessité de diffuser les films des étudiants formés par le Media Centre auprès des publics dont ils sont issus. Les films projetés lors de chacune de ses éditions, ont été le plus souvent réalisés avec la collaboration des habitants des différents quartiers de Dakar qui offrent leurs maisons comme décor et participent aux tournages comme personnages.

Y sont projetés les films réalisés par les étudiants du Media Centre mais aussi d’autres œuvres de cinéastes sénégalais indépendants. Tourné essentiellement vers les premiers films d’écoles et d’ateliers; ce festival est devenu une manifestation de référence en Afrique occidentale.

A cause des difficultés financières rencontrées depuis 2004 le Média Centre a du mal à respecter son pro- gramme « Films Voyageurs » qui lui permet d’organiser des projections dans les régions intérieures du Sénégal.

MEDIA CENTRE FORMATIONS
FORMATION AUX METIERS DE L’AUDIOVISUEL ET DE LA COMMUNICATION SOCIALE

 

SESSION DE FORMATION INITIALE 2013
  1. PROGRAMME DE FORMATION INITIALE EN REALISATION DE FILM ETVIDEO DE COMMUNICATION SOCIALE

1.1 Description des groupes cibles

Le programme s’adresse à toute personne porteuse de projets de commu- nication sociale pour le changement d’attitude et de comportement et désireux d’acquérir une méthode de recherche et de travail d’écriture de scénario sur le plan méthodologique et formel en vue de la réalisation de supports vidéo numériques.

1.2 Objectifs immédiats

  • Mettre en œuvre un module intégré Planification participative, communication sociale et réalisation de support vidéo.
  • Donner aux acteurs de développement, les outils nécessaires pour acquérir des méthodes de travail d’écriture et de développement d’un projet de film (documentaire) sur le plan méthodologique et

Contribuer au renforcement des capacités des jeunes en planification et gestion de projets de communication pour le développement, par la vidéo numérique.

1.3 Objectifs de développement

Créer les conditions d’un partenariat et d’un dialogue constant et démocratique entre les jeunes réalisateurs, les populations et les décideurs autour des recherches de solution aux problèmes de développement communautaire et local.

1.4 PROGRAMME

Module 1 THEORIE ET HISTOIRE

  • Introduction générale aux études du développement (rôle et place des organisations de la société civile dans le développement durable
  • Introduction générale à la Communication

Objectifs pédagogiques

  • Comprendre les concepts théoriques
  • Comprendre les enjeux de la communication
  • Comprendre les fondements de la communication sociale
  • Faire la différence entre la communication sociale et les autres formes de communication

Programme

  • Processus de communication
  • Obstacles à la communication
  • Champs d’application de la communication
  • Enjeux de la communication dans le monde
  • Genèse de la communication sociale
  • Spécificités de la communication sociale
  • Rôle légitimité et acteurs de la communication sociale

Méthodes Pédagogiques

Alternance théorie / pratique

Supports pédagogiques

Spots, extraits de documentaires, affiches etc..

Formateurs (2)

Spécialistes de la communication, de l’IEC.

Nombre de participants 20

Durée 9 mois

ETUDE THEORIQUE DES DIFFERENTS COURANTS ARTISTIQUES

  1. Etude détaillée des arts visuels

Les icônes, le portrait, la peinture, l’architecture, l’art photographique, utilisation de la lumière, de la couleur; la perspective etc.

  1. Histoire du cinéma international
    1. Analyse de films
    2. Visionnage de films
    3. Genres de films

Module 2 Initiation à la micro-informatique

Ce module permet d’acquérir les connaissances néces- saires pour une parfaite utilisation de l’ordinateur notamment le traitement de texte.

Programme

  • Les Composantes de l’ordinateur
  • Créer et travailler sur un document
  • Comptabilité et finance sur un ordinateur

Module 3 – Communication sociale Planification participative de projet de Communication sociale

Il s’agit d’initier les étudiants aux méthodologies et outils de recherche et de planification participative en vue de l’élaboration d’une stratégie de communication sociale.

Programme

  • Approche méthodologique
  • Connaissance du milieu
  • Les outils de collecte
  • Les outils d’analyse
  • Catégorisation socio-économique
  • Planification d’une MAR
  • Analyse des problèmes
  • Analyse des opportunités
  • Élaboration de Projet de communication sociale

Module 4 – FORMATION AUDIOVISUELLE POLYVALENTE

Objectifs pédagogiques

Concevoir et réaliser un sujet de type reportage, maga- zine ou documentaire et fiction.

Programme

  • Étude du langage audiovisuel contenu informatif et esthétique des images et des
  • Élaboration de la narration audiovisuelle le temps du plan, le raccord des plans, l’interaction image / son, l’articulation des séquences, .
  • Bases techniques vidéo, audio et technologies de la chaîne de production vidéo, réglages techniques des
  • Entraînements en sous groupes
  • A la prise de vues
  • A la prise de sons
  • A la mise en œuvre d’un éclairage d’appoint
  • Au montage
  • Points de repères sur la gestion et l’organisation de la
  • Réalisation en équipes de sujets par les

Méthodes pédagogiques

  • Cette formation comporte majoritairement des activités
  • Le cours se déroule sous forme de travaux dirigés à complexité croissante, dans les différents domaines de la production audiovisuelle. Les participants réaliseront des sujets de fin

Matériels utilisés

  • Ensembles de prises de vues, matériels d’éclairage.
  • Stations de montages
  • Cellules de post production

Ateliers

  • Expression visuelle
  • Psychologie sociale
  • Marketing social
  • Photographie
  • Écritures documentaires

STAGE 2. REALISER UN DOCUMENTAIRE EN DV

La caméra DV comme outil pour une approche docu- mentaire.

Objectifs pédagogiques

  • Reconnaître à travers des exemples de l’histoire du documentaire les différentes pratiques du cinéma direct et du documentaire de création.
  • Mettre l’accent sur la présentation et la structure d’un projet dans le lien entre l’écrit et l’image.
  • Mesurer l’adéquation entre les outils numériques et la démarche
  • Prendre en compte l’enjeu sonore jusqu’à la phase du
  • Finaliser un court document sous la forme d’un “croquis documentaire”.

Formateurs

Ce cours est animé par des professionnels de l’audiovisuel réalisateurs de documentaire, chefs opéra- teurs de prise de vues et de prise de son, monteurs.

Contenu

  • Les règles de la conception dans le passage de l’idée au
  • La notion du point de vue et du
  • La construction au tournage avec la caméra
  • Sensibilisation au son, notion de prise de
  • La pratique de l’entretien dans le rapport sujet caméra.
  • Le montage avec
  • Les règles propres au montage documentaire – à partir de documents de référence – ou d’exercices filmés par les étudiants.

Méthode pédagogique

  • Le cours est basé sur une progression d’exercices pratiques tenue de la caméra DV, prise de son, montage numérique.
  • Les “croquis” documentaires seront réalisés par groupes de
  • Afin de favoriser l’échange sur le fond, la forme et la

Matériel utilisé

Caméras DV et accessoires son (perche et micro). Unités de montage Avid.

Nombre de participants 10 Durée 3 mois + STAGE 

STAGE 3 INITIATION A LA PRISE DE VUES VIDEO

Objectifs pédagogiques

Acquérir des compétences dans les techniques de prise de vues en vidéo.

Contenu pédagogique

Maîtriser la mise en œuvre d’un caméscope

  • Bases de la vidéo; le signal, l’enregistrement magnétique
  • Technologies et mise en œuvre des matériels (caméscopes, moniteurs, batteries, pieds …)
  • Réglages techniques des matériels (balance des blancs et des noirs, niveau de noir, gain, tirage optique, mise au point, diaphragme)

Filmer en tenant compte des différents paramètres entrant en jeu dans la composition du plan (sens et esthétique)

  • Règles de composition des images (perspective, masse, couleur, lumière)
  • Relation entre valeur de plan et axes de prises de vues; entre focales utilisées et profondeur de champ
  • Langage de l’image (découpage, raccords,…)

Travaux pratiques

  • Cadre fixe, raccords
  • Mouvements de caméra panoramique, zoom, travelling
  • Continuité image
  • Cadre et mouvement de caméra en situation de tournage

Méthodes pédagogiques

  • Cours théoriques
  • Analyse d’images
  • Enregistrement et analyse des exercices
  • Constitution de groupes de 2 ou 3 personnes

Matériel utilisé

  • Salle de cours
  • Ensemble de visionnage
  • Caméscopes numériques, matériel d’éclairage
  • Salles de montage

Nombre de participants 10 Durée 1 mois + 15 jours de stage

STAGE 4 INITIATION A LA PRISE DE SON ET AU MIXAGE

Programme GENERALITES

Présentation du métier

Parmi les 5 sens l’audition Sortie écoute

Ressentir et exprimer Échanges

Écoute comparative oreilles/micros

Le son et l’image

Captation sonore en TV /Cinéma Le travail en équipe

“Vendre” le son Mise en situation

ITV / FICTION

L’image et la lumière Types de micros Notion de stéréo Câblage des micros Mise en situation

ITV / FICTION

Application des notions abordées Synchronisation image et son Les différents niveaux audio Notion de bande passante

Les systèmes de mixage en reportage Les magnétophones

Sons d’ambiance

Enregistrements sur différents supports Plusieurs groupes

Écoute et échanges

Protection du matériel Maintenance de base

Prise de son Intérieur / Extérieur

Évaluations

Nombre de participants 10 Durée 1 mois + 15 jours de stage

 

STAGE 5 FORMATION AUDIOVISUELLE POLYVALENTE

Objectifs pédagogiques

Concevoir et réaliser un sujet de type reportage, maga- zine ou documentaire et.

Programme

  • Étude du langage audiovisuel contenu informatif et esthétique des images et des
  • Élaboration de la narration audiovisuelle le temps du plan, le raccord des plans, l’interaction image / son, l’articulation des séquences, .
  • Bases techniques vidéo, audio et technologies de la chaîne de production vidéo, réglages techniques des
  • Entraînements en sous groupes
  • A la prise de vues
  • A la prise de sons
  • A la mise en œuvre d’un éclairage d’appoint
  • Au montage
  • Points de repères sur la gestion et l’organisation de la
  • Réalisation en équipes de sujets par les

Méthodes pédagogiques

  • Cette formation comporte majoritairement des activités
  • Le cours se déroule sous forme de travaux dirigés à complexité croissante, dans les différents domaines de la production audiovisuelle. Les participants réaliseront des sujets de fin

Matériels utilisés

  • Ensembles de prises de vues, matériels d’éclairage.
  • Stations de montages
  • Cellules de post production

Nombre de participants 12 Durée 4 mois + 15 jours de stage

  

STAGE 6 ECRITURES DOCUMENTAIRES

Objectifs pédagogiques

  • Définir les traits spécifiques de la narration
  • Analyser les modes de passage de l’idée au sujet, des thèmes au récit.
  • Acquérir des méthodes de travail d’écriture sur le plan méthodologique et

Formateurs

Réalisateurs – Documentaristes

Programme

  • Historique du film documentaire
  • Analyse comparative d’extraits de documentaires de création et de sujets de magazine la rhétorique de l’objectivité, la question du
  • Perception première de la réalité, décrire le visuel et son organisation
  • La narration documentaire, l’accroche, l’exposition du thème principal, les fils conducteurs, la structure narrative, la continuité scénariste, la relation réel /
  • Le scénario documentaire, question de style et de présentation, intelligibilité du Enjeu, histoire et contexte, démarche, mode de traitement dans le choix et les partis pris, exemple concret mis à l’épreuve.
  • Le commentaire, le texte à la première
  • La question de l’entretien et de sa mise en scène, le rapport sujet / caméra
  • Critique de films réalisés par les stagiaires
  • Exercices sur les thèmes.

Méthodes pédagogiques

  • Atelier essentiellement orienté sur la pratique, travail en groupes
  • Participants en situation de réalisateurs à la fin de l’atelie

Matériel utilisé

  • Ensemble des reportages professionnels
  • Films documentaires
  • Unités de montage et post-production

Nombre de participants 10 Durée 1 mois

 

STAGE 7 MONTAGE VIRTUEL

Objectifs pédagogiques

  • Acquérir des concepts de base du montage virtuel
  • Maîtriser la pratique du montage du montage numérique sur Avid

Formateurs

Chefs monteurs

Contenu

  • Généralités la chaîne de production off-line / on- line, les systèmes virtuels, l’ordinateur
  • Présentation du système, l’application Avid Xpress DV
  • Création d’un projet, dérushage, et organisation du matériel, numérisation
  • Démarrage d’un montage, les outils de montage, modification des raccords
  • Fonctions spécifiques du montage son calage, réglage des niveaux, pré-mixage
  • Les effets
  • Montage multicaméra
  • Création de la liste de montage
  • La conformation
  • Sortie bande
  • Sauvegardes

Méthodes pédagogiques

  • Apprentissage complet de la machine à l’aide d’exercices évolutifs qui permettront de parcourir l’ensemble des fonctions nécessaires au montage et à la finition des
  • Montage de sujets

Matériel utilisé

  • Salle de cours
  • Stations Avid

Nombre de participants 10 Durée 1 mois + 15 jours de stage

 

INFORMATIONS 

CENTRE CULTUREL REGIONAL DE DAKAR CENTRE CULTUREL BLAISE SENGHOR (CCBS)

Le centre culturel Blaise Senghor (CCBS) de Dakar est une structure décentralisée du Ministère de la Culture et du Patrimoine historique classé, chargée de l’exécution de la politique culturelle de l’Etat, à vocation régionale.

CONTACTS BP

7001 Dakar – Médina Directeur Papa Baba NDIAYE Tél / Fax (+221) 824 98 39

PRESENTATION DU CENTRE CULTUREL BLAISE SENGHOR

Ministère de la Culture

Conseil régional de Dakar Gouvernance de Dakar

Centre culturel Blaise Senghor Service régional

SPECIFICITE DE LA REGION

Le CCBS est créé en 1976. Il est situé au 6, boule- vard Dial Diop, entre les quartiers de Fass, Colobane, Grand Dakar, Ouagou Niaye, de la zone A et B. Le Centre culturel Blaise Senghor est implanté au cœur de la capitale du Sénégal, Dakar, qui regroupe en son sein des entités culturelles diversifiées. Un tiers de la population du pays vit à Dakar. Toutes les ethnies y sont représentées. La capitale regroupe le plus grand nombre de professionnels de la culture, dans le secteur de la danse, de la musique, de la peinture, etc.

Le programme culturel régional est divisé en 4 phases. Chaque trimestre, un programme est élaboré, tenant compte de l’expression des besoins des artistes, des acteurs culturels et des populations.

LES RESSOURCES MATERIELLES
La bibliothèque

Le Centre culturel Blaise Senghor dispose d’une bib- liothèque qui possède 12.700 ouvrages.

Elle est divisée en deux secteurs
  • le secteur enfants qui regroupe des ouvrages composés d’albums, de contes, des bandes dessinées, des documentaires, du théâtre, de la poésie, des revues notamment planète-jeunes et planètes-enfants.
  • le secteur adulte qui regroupe les ouvrages généraux, de philosophie, de religion, de littérature, de géographie, d’histoire, des collections, des romains de conte, de poésie et de théâtre;
L’unité audiovisuelle

Le Centre possède une unité audiovisuelle qui est com- posée d’une cabine de montage, qui comprend:

  • la configuration qui supporte les appareils
  • une table de montage
  • 3 moniteurs et 1 quatrième enregistreur
  • une partie d’effets et une partie son
  • l’éditeur qui sert à faire le montage
  • 2 unités de caméra bétacam
  • des pieds

L’unité audiovisuelle sert à aider les artistes notamment les talents nouveaux, à monter des clips vidéo. Elle con- tribue à la visibilité culturelle au niveau national. Elle a eu à faire des documentaires sur les journées culturelles de Sédhiou, sur la musique traditionnelle telle que le “taxuraan”, sur le Festival des Minorités de Kédougou, sur les danses “djalonké”, “bédik”, “boudik”. Elle utilise un matériel analogique qui est en place depuis 1999, don de la coopération japonaise.

Le Studio de Répétitions

Le Centre culturel Blaise Senghor dispose aussi d’un studio de répétition qui n’a pas les possibilités d’enregistrer. Le matériel est composé:

  • d’une table de mixage de 16 pistes
  • d’un amplificateur de 300 watts
  • de deux enceintes
  • de deux hauts-parleurs de 38 cm
  • d’une batterie
  • de 3 micros

Le studio a soutenu des artistes musiciens, devenus célèbres aujourd’hui au Sénégal dans leur carrière mu- sicale tels que Alioune Mbaye NDER, Marie Ngoné DIONE, Tidiane Dieuf DIEUL, le groupe CEDDO des HLM, des groupes de rap etc. Le plus souvent, pour aider les musiciens dans leurs séances de répétition, le centre ne demande qu’une somme forfaitaire pour le défraiement du technicien son.

La Salle d’Imprimerie

Le C.C.B.S. possède une salle d’imprimerie qui dispose d’une machine de marque gestener 354. La salle est gérée par un imprimeur de formation assisté de 3 aides. L’imprimeur travaille en partenariat avec le Centre culturel. L’imprimerie produit des affiches, des jackets de cassettes, etc.

LES RESSOURCES HUMAINES DU CENTRE CULTUREL REGIONAL

Le personnel du CCBS se compose de 25 agents répartis comme suit:

  • 6 fonctionnaires
  • 14 contractuels
  • 4 stagiaires
  • 2 bénévoles.
LES INFRASTRUCTURES

Le Centre Culturel Blaise Senghor comporte en son sein un certain nombre d’infrastructures dont un jardin, deux podiums extérieurs, une cour intérieure, une salle de spectacle d’une capacité de 300 spectateurs, et un patio. Tous ces locaux abritent des spectacles de musique, de danse, de théâtre ou servent de lieux de répétitions aux différents ballets affiliés au C.C.B.S. et aux compagnies de théâtre. Le Centre Culturel Blaise Senghor possède aussi une salle d’exposition réservée essentiellement aux artistes plasticiens.

Les locaux du C.C.B.S. se répartissent comme suit 14 bureaux, 3 débarras, 1 chambre de gardien, 5 toilettes. A cela s’ajoutent une cour d’entrée et une arrière cour.

Le Centre Culturel Blaise Senghor compte aussi un restaurant dénommé espace Demba Ndiaye. Le per- sonnel du restaurant se compose d’une cuisinière, d’un serveur, et d’un caissier. Ce personnel peut être renforcé en cas de forte demande.

Cyberpop/Bombolong

Le Centre culturel Blaise Senghor abrite en son sein les bureaux de l’Ecopole de Dakar qui y occupent 3 salles. C’est un projet d’Enda Tiers Monde, avec un programme dénommé enda cyber POP. L’Écopole y est implanté depuis 1998. Le Cyberpop/Bombolong est né d’un partenariat entre l’Organisation non gouvernementale Environnement et Développement du Tiers monde (Enda Tiers Monde) et le Centre de Recherche pour le Développement international Canada (CRDI/ Canada) dans le cadre de l’initiative acacia « Commu- nautés et Sociétés de l’information en Afrique ».

Cyberpop/Bombolong est un programme d’appui aux dynamiques populaires qui vise:
  • l’accès universel aux savoirs et à l’information pour tous et toutes la démocratisation de l’utilisation des nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC) en les intégrant dans le tissu social sans oublier les populations les plus défavorisées
  • la valorisation des ressources de l’économie populaire par l’utilisation des supports multimédia pour rendre visibles les innovations sociales et techniques des groupes de base
  • la collecte et l’exploitation d’information pour la production de contenus endogènes sur les stratégies alternatives de lutte contre la pauvreté, pour un développement
Les objectifs sont les suivants:
  • décroissement des initiatives populaires pour un changement d’échelle des activités et des innovations sociales, culturelles et techniques
  • renforcement des capacités stratégiques et opérationnelles des organisations populaires pour négocier et faire valoir leurs visions et leurs actions dans le développement durable par la lutte contre la pauvreté.
Association FEST’ART

Le Centre Culturel Blaise Senghor abrite aussi le bu- reau de l’association FEST’ART.

Créée en janvier 2000 dans le souci d’impulser une nouvelle dynamique au théâtre sénégalais, l’association culturelle FEST’ART est un centre de création et de diffusion artistique. Elle regroupe en son sein d’éminents hommes de théâtre, issus de diverses com- pagnies et institutions aux fins de gérer des organisa- tions d’intérêt commun.

L’association a pour but de contribuer au développement du théâtre sénégalais. Le bureau exécutif est constitué de 6 membres et le conseil artistique de 8 membres.

Les orientations concernent les domaines suivants:
  • théâtre
  • diversité (promouvoir toutes les formes de théâtre)
  • professionnalisme
  • formation (acteurs, public, administration).
Les objectifs globaux visent à:
  • contribuer à la redynamisation du théâtre
  • élever dans les esprits des hommes les défenses de la paix par le théâtre.
Les objectifs spécifiques se résument à:
  • faciliter des rencontres entre porteurs de projets, acteurs, bailleurs, pour favoriser une expertise, une mise en réseau d’initiatives, une recherche de partenaires et toutes autres démarches susceptibles d’impulser une dynamique et un développement des projets
  • faciliter l’échange par la circulation des œuvres et des professionnels du théâtre, des connaissances, des découvertes et du travail en commun
  • participer à la formation des acteurs culturels des masses populaires à différentes formes de langages théâtraux
  • permettre au public si friand de représentations théâtrales de ne pas rester dans une ignorance totale de l’évolution de la vie théâtrale dans le monde
  • permettre aux décideurs d’étendre leur champ de vision et de cerner les vrais problèmes du théâtre
  • favoriser l’intégration des peuples,

De façon générale les locaux du Centre Culturel Régional sont propres et bien entretenus. Les locaux de grande capacité sont la salle de spectacle qui peut contenir jusqu’à 300 personnes, la bibliothèque qui possède 12.700 ouvrages, la salle d’exposition d’une capacité de 200 personnes, la cour intérieure de même capacité. Les deux podiums extérieurs peu- vent contenir chacun 1000 personnes. La patio a une capacité de 50 à 60 places assises et est surtout utilisé pour les séances dénommées « les rendez-vous de Blaise Senghor » ou « JATAAYU Blaise » organisés le plus souvent les vendredis et qui permettent aux troupes folkloriques d’avoir une première prestation scénique au Centre Culturel.

LES SERVICES ET PRODUITS CULTURELS PROPOSES PAR LE CCR
Les services culturels proposés par le Centre Culturel

Le Centre Culturel Blaise Senghor propose un certain nombre de services culturels à son public et à ses popu- lations ciblés.

  • C’est ainsi que les musiciens émergents peuvent utiliser le studio de répétition pour préparer leurs spectacles contre une contribution symbolique de 1.000 FCFA/heure.
  • Le Centre Culturel Blaise Senghor offre la possibilité à sa clientèle de filmer ses manifestations, de réaliser des documentaires et clips grâce à son unité audiovisuelle à des prix promotionnels.
  • Les élèves des lycées et collèges de Dakar et de la banlieue peuvent s’abonner à sa bibliothèque qui comporte 700 ouvrages se rapportant à divers domaines de la science, de la littérature, etc.
  • Le Centre Culturel Blaise Senghor loue souvent ses espaces pour la clientèle qui veut organiser des séminaires, des conférences, des spectacles à entrée Mais aussi aux particuliers qui veulent organiser des soirées dansantes, etc.
  • Le Centre Culturel régional établit des accords de partenariat avec les artistes pour co-organiser des festivals tels que le “fest’art”, “kaay fecc”,
  • L’espace restaurant du Centre Culturel Blaise Senghor propose des menus diversifiés et à des prix abordables, une cuisine de qualité gérée par des
Les produits culturels proposés par le Centre Culturel Régional

Dans le but de mieux faire connaître ses activités, le Centre Culturel Blaise Senghor établit chaque trimes- tre un programme d’activités destiné à ses partenaires et à ses usagers.

L’agenda est très diversifié, il comprend
  • des spectacles pour enfants
  • du folklore notamment les rendez-vous du vendredi après-midi à Blaise Senghor autrement appelés « JATAAY BLAISE »
  • de la musique avec des concerts à entrée gratuite
  • des conférences avec les lycées et collèges environnants
  • l’organisation de journées internationales comme celles de la danse et du théâtre
  • des expositions d’art plastique
  • des séances de contre
  • des projections de
LES REALISATIONS RECENTES DU CCR
  • le projet d’animation audio-visuelle avec les S.C. des quartiers environnants (Fass, Diecko, Fann…). L’objectif du projet vise à décentraliser les activités du C.C.R. et de disposer de relais culturels dans les quartiers
  • l’élaboration d’un calendrier de répétition pour les ballets affiliés au C.R qui assure également l’accompagnement des initiatives privées des différentes journées mondiales, notamment avec les Fest’Art, “Kaay Fecc”, Banlieue Rythme, etc.
CONTACTS DES DIRECTEURS DE CENTRES CULTURELS REGIONAUX DU SENEGAL
  1. Dakar Baba NDIAYE Tél 77 634 73 40 Email [email protected]
  2. Thiès Ibou SENE 77 421 71 37 / 77 948 23 32 Email [email protected]
  3. Kaolack Ndeye SAGNE tel 77 552 67 89 / [email protected]
  4. Fatick Sira BA tél 77 657 35 92 /[email protected]
  5. Matam NdeyeNgor NIANG tél 77 566 65 80/ [email protected]
  6. Saint-Louis tél Aloyse DIOUF 77 794 53 91 / [email protected]
  7. Kolda Omar BADIANE tél 77 540 37 46/ [email protected]
  8. Tambacounda Aissatou BODIAN tél AissatouBODIAN/[email protected]
  9. Diourbel Ibrahima NGOM Tél 77 522 08 40/ Email [email protected]
  10. Ziguinchor Abdoulaye BA/ tél 77 351 42 01 / Email [email protected]
  11. Louga Oumar Ben Khatape DANFAKHA Tél 77 556 78 01/ [email protected]
  12. Sédhiou AliouKéba BADIANE Tél 77 557 33 02/Email [email protected]
  13. Kaffrine NgakaneGning DIOUF/Tél 77 651 50 70 Email [email protected]
  14. Kédougou Bba KONATE Tél 77 711 60 90 Email [email protected]
DIRECTION DE LA CINEMATOGRAPHIE
Missions
  • Mettre en place le régime desactivités cinématographiques (cadre législatif et réglementaire)
  • Elaborer et exécuter un programme de réalisation d’infrastructures et d’équipements techniques destinés à appuyer la promotion de la production cinématographique et audiovisuelle
  • Assurer la tutelle technique des entreprises parapubliques exerçant dans le domaine du cinéma
  • Préparer les projets d’accords de coopération cinématographiques entre le Sénégal et les autres pays
  • Dresser les statistiques en matière de production, de distribution et d’exploitation cinématographiques
  • Instruire les demandes d’autorisation de tournage de films et documents audiovisuels sur le territoire national
  • Elaborer un plan pluriannuel de formation dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel
  • Mettre en place et animer la commission de contrôle des films cinématographiques et audiovisuels
  • Examiner les demandes d’octroi de bourses de formation et de perfectionnement dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel; veiller au respect de la réglementation relative à l’exercice des métiers de la cinématographie et de l’audiovisuel
  • Organiser la diffusion du film cinématographique et audiovisuel à des fins culturelles et non lucratives par divers supports dont notamment les ciné-bus
  • Examiner les demandes d’autorisation de projection de films organisée par des particuliers à des fins d’animation culturelle
  • Etudier les demandes d’implantation de salles de cinéma et d’exploitation de cinéma ambulant sur le territoire national
  • Préparer et organiser les “journées” ou “semaines” du film sénégalais à l’étranger et des films étrangers au Sénégal
  • Apporter un suivi à l’exécution des accords de coopération cinématographique conclu entre le Sénégal et les autres pays
  • Réaliser des films de documents audiovisuels d’information, de sensibilisation, de formation et de vulgarisation sur divers sujets relatifs notamment à la culture, au tourisme et aux loisirs
  • Constituer et conserver un patrimoine filmique comprenant notamment les réalisations filmiques et audiovisuelles sénégalaises et également les œuvres significatives de la cinématographie africaine et internationale
  • Acquérir les droits non commerciaux des films et documents audiovisuels dont elle assure la diffusion à des fins non lucratives et pour les besoins d’animation culturelle, de formation et de sensibilisation
  • Acquérir toute publication et document relatifs au cinéma et à l’audiovisuel
  • Gérer les archives filmiques des “actualités sénégalaises”
  • Mettre en place un centre de conservation des films comprenant une salle de projection multifonctionnelle, dotée d’un espace d’exploitation capable de recevoir un marché de films, des programmes T.V., un musée du cinéma, une banque de données informatisées sur le cinéma
  • Instruire toutes questions liées à la gestion du Fonds de Promotion de l’Industrie cinématographique et audiovisuelle (aide à la production, à la distribution, à la création, à la modernisation de salles …)
  • Contrôler la tenue de la billetterie nationale de la cinématographie
  • Tenir le registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel
  • Gérer le dépôt légal de la cinématographie et de l’audiovisuel
  • Organiser les Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK)
  • Mettre en place et coordonner les activités du Comité sénégalais de Sélection des Films et des Projets liés à l’industrie cinématographique et audiovisuelle
  • Elaborer et exécuter un programme national d’animation cinématographique.

 

DISTRIBUTION

FONDS DE PROMOTION CINEMATOGRAPHIQUE

Ce fonds est une structure prévue par la loi n° 2002- 18 du 15 avril 2002 portant règles d’organisation des activités de production, d’exploitation et de promotion cinématographiques et audiovisuelles.

Tenant compte de l’importance du secteur de l’audiovisuel dans la communication, la formation et la culture, le gouvernement de la République a pris des initiatives et mis en place ce mécanisme qui est une opportunité pour soutenir et autofinancer les activités de l’industrie cinématographique par la modernisation des structures et équipements techniques.

Ce fonds permet à l’Etat d’apporter un concours finan- cier conséquent pour la production, la coproduction, la promotion du cinéma national et aidera les associations de cinéastes et de l’audiovisuel par la formation.

Les bénéficiaires de ce fonds sont les entreprises de production, post-production, de distribution, de forma- tion et de promotion de cinéma et de l’audiovisuel.

Un comité de gestion présidé par le Directeur de la Cinématographie et des membres nommés par arrêté.

 

SOON S.A., AfricaCultureTechnologies (ACT) et nos partenaires

Le projet mobiCINE a débuté le 1er août 2009, à l’initiative de la société française IDmage (Paris), mai- son mère de SOON S.A. (Sénégal), en partenariat avec Studio Sankara (Sénégal) et Sarama Films (Mali)

  • avec l’appui du Groupe des Etats Afrique Caraïbe Pacifique,
  • sur financement de l’Union européenne, de la France, de la Coopération Suisse au Mali, et des fondations hollandaises Doen, Jan Vrijman et Hubert
  • avec le soutien des Ministères de la Culture et de l’Education du Mali et du Sénégal, (en particulier Direction du cinéma du Sénégal et Centre national du cinéma malien -CNCM) et des Villes de Dakar et

mobiCINE Education est un programme à but non lucratif de SOON S.A. (Sénégal), en partenariat avec Sarama Films (Mali).

SOON S.A. est une société anonyme de droit sénégalais dont les actionnaires sont

  • Enrico CHIESA, 47 ans; diplômé HEC Paris; ancien dirigeant du circuit Bac Majestic (50 salles en France), puis DG de la Confédération internationale des cinémas art & essai (3.000 écrans indépendants dans 29 pays), organisateur de formations à la distribution de films
  • Vincent LAGOEYTE, 48   ans; diplômé HEC Paris; Business Affairs dans le secteur des musiques africaines (Africa Fête, Dona Wana); concepteur et directeur artistique en communication événementielle; expert en technologies de l’information et de la communication (TIC)
  • Didier AWADI, 42 ans; artiste hip hop, menant aujourd’hui une carrière solo après avoir été membre du célèbre groupe Positive Black Soul; entrepreneur (Studio Sankara) et producteur de films documentaires
  • Salif TRAORE, 57 ans; Diplômé de l’Institut National des Arts (INA) à Bamako; fondateur gérant de Sarama Films; réalisateur (Faro, reine des eaux, sélectionné au Festival de Berlin) et producteur (Duel à Dafa, Les Rois de Ségou, ); Secrétaire de l’Union nationale des cinéastes maliens – UNCM.

mobiCINE est membre de l’association AfricaCultureTechnologies (ACT) L’association AfricaCultureTechnologies (ACT)

regroupe des opérateurs culturels (Tringa Musiques et Développement « AfricaFête », Bureau Export des Musiques Africaines, SOON S.A., Studio photo Youri Lenquette, etc.) menant, chacun dans sa filière (mu- sique, film, photo, etc.) des projets TIC (technologies de l’information et de la communication).

Elle gère à Dakar le mediaLab Villa ACT, espace de rencontres et de travail entre les acteurs TIC (agences web, développeurs informatiques, etc.) et les diffuseurs / créateurs de contenus.

La charte mobiCINE – Education
Le Comité de surveillance

mobiCINE est placé sous le contrôle d’un comité de  surveillance composé de représentants de

  • Observatoire culturel Groupe des Etats ACP (Afrique-Caraïbe-Pacifique)
  • Union européenne
  • Fondation Lettera 27 – WikiAfrica
  • Fondation Al Tarab – Festival du film africain de Cordoue (fondé en 2004)
  • Fondation Nigrizia – Festival du film africain de Vérone (fondé en 1970)
  • Fondation DOEN (Pays-Bas)
  • Ville de Dakar
  • Ville / Gouvernorat de Bamako
  • Centre national du cinéma malien
  • Direction du cinéma (Sénégal) et de personnalités distinguées.

Le comité de surveillance examine les rapports statis- tiques d’activité, s’assure de l’équilibre de la program- mation et de l’équité de la répartition des recettes. Il est le garant de la charte mobiCINE Education.

La Charte les grands principes de mobiCINE Education

  1. La programmation de mobiCINE Education est établie en collaboration avec les autorités de tutelle de l’éducation dans les pays concernés. Elle exclut tout film à caractère violent, religieux ou politique.
  2. Les projections mobiCINE Education sont suivies d’une discussion animée par les enseignants. Ceux-ci sont conviés à des projections préalables et reçoivent une fiche pédagogique pour chaque film.
  3. mobiCINE Education est une initiative de pédagogie par l’image, dont la gestion budgétaire respecte strictement les règles d’un programme à but non lucratif. Le budget de mobiCINE Education est financé par des mécènes (entreprises, ONG, institutions de coopération, collectivités locales, etc.) dans le cadre exclusif des offres de partenariat présentées dans le dossier- mécénat de mobiCINE.
  4. Toute forme de publicité (spot publicitaire, promotion-produit, etc.) est prohibée pendant les séances.
  5. La visibilité des partenaires est assurée uniquement au moyen de supports créés par mobiCINE (jupe d’écran, logos projetés à l’écran, ) ou suivant les directives communiquées par mobiCINE. Des objets utiles aux élèves (ex cahiers) peuvent être distribués, avec un siglage discret.
  6. Un partenaire peut proposer un avant-programme (court-métrage, ..) d’information ou sensibilisation sur des thématiques citoyennes (droits de l’homme, des femmes, enfants, minorités, civisme, santé, hygiène, etc.) d’une durée inférieure à 10 minutes, dont la diffusion est soumise aux mêmes règles et contrôles que les films (notamment validation autorités, dossier pédagogique).
  7. En cas de doute, l’interprétation de la charte relève du Comité restreint (Lettera 27, Al Tarab, Nigrizia).

 

CHAINES DE TÉLÉVISIONS

RADIODIFFUSION TELEVISION SENEGALAISE (RTS)

Directeur Général Babacar Diagne

Adresse Triangle Sud, Avenue Malick SY, BP 1765 Dakar

Tel. (00221) 33 849 12 00 / 67

Fax (00221) 33 822 34 90

E-mail [email protected]

(SN2) (HEBERGE TV5 MONDE AFRIQUE)

GROUPE AN MEDIA

Directeur Général Mamadou Vieux Aidara

Adresse Rue Elhadj Amadou Assane Ndoye

Tel. (00221) 30 101 98 85 / (00221) 33 823 87 24

Fax. (00221) 33 823 87 24

E-mail [email protected]

GROUPE WALFADJRI WALF TV

Président Directeur Général Sidy Lamine Niasse

Adresse Route du Front de Terre, BP 576 Dakar

Tel. (00221) 33 869 10 74

Fax. (00221) 33 869 10 83

GROUPE EXCAF TELECOM

Président Directeur Général Ben Bass Diagne

Adresse Sodida Rue 14 Prolongée HLM Domaine

Tel. (00 221) 33 865 66 66

Fax. (00221) 33 864 14 57

e-mail [email protected]

GROUPE FUTURS MEDIAS

Directeur Général Mamoudou Ibra Kane Médina, Rue 15 X Corniche, Immeuble Elimane Ndour – Dakar

Tel. (00221) 33 869 91 82 / (00221) 33 849 16 40

Fax. (00221) 33 8491645

e-mail [email protected]

GROUPE D-MEDIA

Président Directeur Général Bougane Gueye Dany

Rue 23 x Corniche Dakar

Tel. (00221) 33 822 77 11 / 33 842 46 45 / 33 842 46 00

Fax (00221) 33 824 26 91 / 33 822 77 00

SEN TV

Directeur général Pedre Ndiaye

Sacré Cœur 3, BP 5759 Dakar Fann

Tel (00221) 33 860 77 30

Fax (00221) 33 860 77 31

E-mail [email protected] www.groupegma.com

SUNU-TV.COM

Le Senegal en direct sur internet

TSL TELEVISION DE SAINT-LOUIS

GROUPE LAMP FALL COMMUNICATION

Directeur général Alioune Thioune (00221 – 77 417 57 67)

Adresse VDN immeuble Africatel avs, Mermoz exten- sion lot 19 – Dakar

Tel (00221) 338251070 / 33 976 01 77 /

Fax (00221) 33 864 55 41 / 33 825 6169

CITIZEN MEDIA GROUP

Adresse 21 Rue Victor Hugo, BP 2905, Dakar Sénégal

AFRICA 7

21, rue Joseph Gomis

DAKAR

CANAL+ HORIZONS SENEGAL

Tél. (221) 889 50 50 31 avenue Albert Sarraut BP 1390 Dakar – Sénégal

E-mail [email protected]

[email protected]

 

FESTIVALS

RELANCE DES RECONTRES CINEMATOGRAPHIQUES DE DAKAR (RECIDAK) 2014

La direction de la cinématographie, sous l’autorité du ministère de la Culture organise, depuis hier et pour deux jours, un atelier destiné à réfléchir sur les moy- ens de relance des rencontres cinématographiques de Dakar (Recidak). Le ministre Abdou Aziz Mbaye qui a présidé l’ouverture de cette rencontre a annoncé un budget de 71 millions pour reconduire ce rendez-vous du cinéma.

Dans la salle, tout le beau monde qui tourne autour de la cinématographie était présent, avec au présidium le ministre de la culture Abdou Aziz Mbaye. Ce dernier, de prime abord, a dit sa joie de voir cette rencontre se tenir pour réfléchir sur la reprise des Recidak, qui per- mettront d’accompagner l’embellie que connait le 7ème art sénégalais.

De plus, le ministre de la culture a soutenu que les Recidak sont en droite ligne de la politique de l’Etat concernant la promotion de la diversité culturelle, en amenant le cinéma dans les contrées les plus loin- taines de notre pays. C’est dans ce sens qu’Abdou Aziz Mbaye a annoncé 71 millions pour relancer les Reci- dak, mais « il faudrait d’abord au cours de cet atelier, mener une réflexion profonde sur les modalités de relance des Recidak, car la scène cinématographique a beaucoup changé ». Le 7ème art est un domaine qui doit être accompagné a assuré le ministre. Son opinion est que l’Etat ne peut pas tout faire et dans ce sens, il a rappelé des projets privés visant la création de salles de cinéma, mais aussi la production de films.

Mécanismes et stratégies favorables à la reprise

Le maître d’œuvre de cet atelier Hugues Diaz directeur de la cinématographie, est revenu sur l’historique des Recidak, qui ont été « une manifestation biennale d’envergure nationale et internationale, qui regroup- aient les acteurs et permettaient de favoriser l’amitié, la coopération, la diversité ainsi que la promotion et la distribution des films sénégalais».

De 1990 à 1996, rappelle M. Diaz, les 7 premières édi- tions ont été organisées, avec générosité, par le Con- sortium de communication audiovisuelle en Afrique (Cca), de Mme Annette Mbaye D’Erneville. Depuis 1997, les Recidak étaient dorénavant organisées par le ministère, mais pour Hugues Diaz, « les attentes n’ont pas toujours été probantes et ce fut un échec mana- gériale dans la pérennisation des Recidak ». Depuis 2002, ces rencontres n’avaient plus lieu. Mme Annette Mbaye D’Erneville, à qui un vibrant hommage a été rendu, a déclaré avec conviction « ensemble, nous allons réfléchir pour relancer les Recidak ».

Durant ces deux jours, lors des panels, il sera ques- tion de trouver les meilleurs mécanismes et stratégies favorables à la reprise de l’organisation des Recidak en 2014.

Trois thèmes seront développés dans ce but : iden- tification des forces et faiblesses ; un nouveau type de structuration et d’organisation des Recidak : quel format pour sa pérennisation. Un second groupe de travail va réfléchir sur l’interaction entre les Recidak et les manifestations cinématographiques nationales et internationales. Un dernier sujet s’intéressera à une approche novatrice de financement, de marketing et de communication des Recidak.

par Amadou Maguette NDAW

http://www.lesoleil.sn/index.php?option=com_conten t&view=article&id=30220:soutien-au-cinema-abdou- aziz-mbaye-annonce-71-millions-de-fcfa-pour-les- recidak-2014&catid=44:movies&Itemid=109

C’est un «Label phare» qui a connu un arrêt depuis dix ans. Les Rencontres cinématographiques de Dakar (Recidak) seront à nouveau inscrites dans l’agenda cul- turel du Sénégal en 2014. C’est une directive de l’Etat avec des partenaires comme la ville de Dakar. Mais déjà, au prochain Festival panafricain de Ouagadougou (Fespaco), cette manifestation jugée «fédérateur» dans les années 90 sera promue lors de ce rendez-vous du cinéma africain. Selon le directeur de la cinématogra- phie Hugues Diaz, des affiches et autres supports de communications seront diffusés dans les plus grands festivals du monde pour informer de sa reprise.

Ceci viendra après l’atelier «Diagnostic sur les Re- cidak» prévu les prochains mois. «Nous allons voir ensemble pourquoi ce projet n’a pas pu être pérennisé», indique Diaz. Tous les partenaires qui intervenaient dans ces rencontres seront conviés à cet atelier de deux jours. Même les précurseurs qui sont des privés, car les Recidak ont été récupérées par l’Etat, verront s’il faut créer un autre statut pour les Recidak ou conserver les mêmes. Des perspectives seront dégagées et un comité scientifique installé immédiatement.

Après l’atelier de Saly sur le cadre législatif et régle- mentaire du cinéma sénégalais, la direction de la cinématographie travaille sur la promotion du 7e art au Sénégal et à l’étranger. «C’est une des recomman- dations première pointée du doigt. La promotion est un mal profond de notre cinéma», souligne le patron du secteur. Selon lui, la promotion du cinéma ne peut se faire qu’avec le concours des privés et de l’Etat.

Aujourd’hui, selon l’Union nationale des exploitants de salles de cinéma au Sénégal, il n’existe que huit salles qui n’ont pas connu une réaffectation. Elles n’ont pas été transformées en églises ou centres commerciaux.

La dernière manifestation des Recidak remonte en 2002. Elle a eu lieu grâce à une subvention accordée par la chaîne Canal plus. C’était du temps de l’ancien directeur de la cinématographie Amadou Tidiane Nia- gane et du ministre de la Culture et de la Communica- tion de l’époque Abdou Fall.

— F. K. Sene

INTERVIEWS

GENTILLE M. ASSIH
AUTEURE REALISATRICE
Interview réalisée par Caroline Pochon
CLAP NOIR
cinémas et audiovisuels africains
CP: Comment s’est passée l’écriture documentaire avec Africadoc? Quel parcours vous à conduit à ce film?

MGA: Je suis togolaise, je vis à Lomé. J’ai toujours rêvé de faire du cinéma. J’avais envie d’utiliser ce canal pour aller vers les autres. Je me suis retrouvée d’abord plutôt en communication. J’ai fait des documentaires institu- tionnels. J’ai entendu parler d’AfricaDoc et j’ai présenté mon projet. Un producteur togolais s’y est intéressé.

Le documentaire est plus fort que la fiction, qui essaie d’imiter le réel, ce qui est plus compliqué. Dans le doc- umentaire, on montre ce qu’il y a, les gens se sentent plus touchés par le documentaire. Il faut avoir envie d’aller vers les autres, on ne peut pas montrer ce qu’on n’aime pas. Il faut aussi avoir une culture riche (pas forcément des diplômes !), mais pour sentir ce qui va plaire ou non. Et puis, ce qui est très important, avoir une raison de faire un documentaire. C’est une prise de position, qu’on l’affiche ou qu’on ne l’affiche pas. Cet engagement, il faut qu’on l’ait en soi pour réussir.

CP: Quelles sont les rapports entre l’écriture, le tournage, le montage?

MGA: Au tournage, j’ai pu vérifier des choses que je connaissais théoriquement. Avec AfricaDoc, nous avons appris à écrire des films documentaires. Cela va surprendre certaines personnes. Cela permet à l’auteur de mûrir ce qu’il veut vraiment dire. Il ne suffit pas d’aller chercher des images et de les aligner. Il faut aller tourner en étant sûr de ce qu’on va chercher. C’est là l’importance de l’écriture. Donc, lorsqu’on est devant le papier ou l’ordinateur, on fait déjà une sorte de pré-montage, on fait des choix, on a une idée du film. Mais il y a une ré-écriture qui se fait au montage. A l’écriture, on était dans l’imaginaire. L’idéal étant de bien connaître le terrain. Mais au montage, ce sont les situations du réel, on a que ce qu’on a, ce que le réel a donné. C’est cela, la magie du documentaire. On peut être heureux quand on obtient ce qu’on a écrit, mais parfois, le hasard peut venir imposer une autre écriture. Mais l’essentiel, c’est qu’à la fin, cela marche.

CP: Quelles sont les étapes de la formation à l’écriture d’AfricaDoc?

MGA: AfricaDoc, c’est un dispositif. On part sur une idée de film. Je propose mon idée. On voit si le sujet peut intéresser. Un collège de formateurs suit l’auteur pas à pas, on lui explique comment se passe l’écriture, le coache pour qu’il puisse dire ce qu’il a envie de dire. Il fait ses choix, il écrit, fait des propositions. Puis, chacun retourne dans son pays, faire des repérages, avant de se retrouver en résidence d’écriture. A ce moment, les formateurs nous aident à écrire un dossier. Car il y a l’écriture, mais il y a aussi la notion de dossier qu’il faut composer pour intéresser des producteurs et accéder à des financements. Cette étape finit par un “tenk”, c’est à dire une rencontre où AfricaDoc invite des pro- ducteurs, des diffuseurs qui viennent écouter et choisir des projets.

CP: Combien de temps a duré l’écriture d’Itchombi?

MGA: Pour écrire Itchombi, j’ai écrit 15 jours, je suis retournée deux mois en repérage au Togo, j’ai écrit à nouveau 15 jours en résidence, et trois jours de présen- tation. Je connaissais déjà mon producteur togolais, on était arrivés ensemble à AfricaDoc, qui encourage les couples auteur-producteur. La place du producteur est très importante pendant l’écriture parce qu’il est là pour voir l’enjeu. Je ne peux pas parler d’économie en tant que telle mais il peut dire “tu ne peux pas faire cela”…

Il s’occupe du côté financier, il cherche des partenaires. Après, on coordonne tout. Le partenaire peut avoir ses exigences, et l’auteur doit comprendre cela. Le pro- ducteur trouve une conciliation.

CP: L’écriture d’un documentaire est-elle rémunérée?

MGA: L’écriture est rémunérée dans ce sens que lorsque le dossier est fini, on peut dire que c’est une oeuvre.

Et une oeuvre, cela se paie. Donc, si le film se fait, pour chaque auteur, il y a un contrat d’auteur qui est rémunéré. Le montant dépend de la capacité de la production. Quand il y a des relations de confiance, il peut y avoir des avances, pour permettre à l’auteur de faire le travail.

CP: Une fois la phase d’écriture terminée et le projet financé, c’est le moment de partir en tournage?

MGA: Oui, théoriquement. Mais il arrive qu’il y ait des situations où l’on ne peut pas attendre qu’il y ait l’argent. Etant donné que c’est du réel, cela peut être quelque chose qui doit se faire dans l’immédiat. Les producteurs trouvent des arrangements pour faire en sorte que le tournage se fasse. Par exemple, pour filmer la circoncision, je venais de présenter le projet et le village m’a annoncé qu’ils venaient de changer les dates. Il fallait que je reparte le lendemain matin! Mon producteur a dû tout mobiliser en une nuit: le bus pour y aller, une journée de voyage, le matériel… cela m’a obligée d’être à la caméra parce que nous n’avions pas eu le temps de constituer une équipe, nous sommes partis comme ça! Cela aussi, cela fait partie de la magie du réel.

CP: Ce n’était pas intimidant, de cadrer soi-même?

MGA: J’ai fait des films institutionnels, donc je mani- ais déjà la caméra. La difficulté, cela a été d’aller vers l’inconnu, de me retrouver seule femme parmi les hom- mes. Mais cela s’est bien passé.

CP: En quoi peut-on parler d’écriture dans la salle de montage?

MGA: C’est différent selon les films, les moyens utili- sés. En termes de rushes, il n’y a rien de défini. Pour Itchombi, je me suis retrouvée avec 18 heures de rushes, disons 18 cassettes. C’était un désordre! On n’avait pas de chronologie. Comment réécrire le film? Nous avions ce qu’on attendait, mais on n’avait pas le début du film car l’idée était de partir avec un personnage, voyager avec lui et faire tout le chemin avec lui. Mais la situation était différente. On était en pleine céré- monie quand il est arrivé. On a joué au puzzle. Nous avons fait, au montage, un travail de reconstruction, sans dénaturer le déroulement du rituel. On s’est rendu compte que dans cet espace, à un moment, l’individu n’existait plus. C’était le groupe des initiés qui primait.

CP: Vous êtes repassée par le papier lors de cette étape du montage?

MGA: Oui. Pendant que la monteuse constituait des séquences, sur papier, je faisais des carreaux, des de- scriptions, en imaginant telle situation avant telle autre. Donc, c’était une écriture aussi sur papier. Il a fallu même aller au tableau, faire des dessins, avec des papiers punaisés. Il n’y a pas que le montage sur l’ordinateur, il y a aussi le côté physique de la chose. La monteuse, Joëlle Janssen, a l’habitude du documentaire: il faut trouver une logique dans ce qui se dit, raconter quelque chose qui a un début, un milieu et une fin, dire quelque chose dans une dramaturgie bien définie. Ce n’était pas évident au début mais on a sorti quelque chose dont nous sommes contentes.

— Propos recueillis par Caroline Pochon

 

INTERVIEW DE ME YACOUBOU K. HAMADOU
MINISTRE DES ARTS ET DE LA CULTURE DU TOGO
Interview réalisée par Charles Ayetan 
CA: “L’avant projet de code du cinéma est en phase d’être adopté très prochainement”

YKH: Le Ministre des Arts et de la Culture, Me Yacou- bou K. Hamadou, vient de boucler une année à la tête du département ministériel dont il a la charge depuis sa nomination le 28 mai 2010. A l’occasion de cette première année à la tête dudit département, Me Ya- coubou K. Hamadou, juriste et défenseur des Droits de l’Homme, a bien voulu livrer à nos lecteurs, son bilan annuel en abordant notamment les chantiers entamés pour la promotion des Arts et de la Culture au Togo.

CA: Excellence, Monsieur le Ministre, il y a un an que vous avez en charge le Ministère des Arts et de la Culture du Togo. Quel bilan faites-vous de vos activités?

YKH: Comme actions phares, nous pouvons citer: l’adoption en conseil des Ministres le mercredi 30 mars 2011 du document de la politique culturelle du Togo, de la validation du projet de statut de l’artiste et de l’organisation du mois du patrimoine en novembre dernier; l’extension du réseau des Centres de lecture d’animation culturelle, CLAC, par l’ouverture du CLAC d’Agou le 30 octobre 2010; la validation et la transmission de l’avant projet du code du cinéma au secrétariat général du gouvernement pour examen en conseil des ministres. Le département a aussi pris ac- tivement part au programme de stratégie nationale du projet “Route de l’esclave Togo” organisé par la Com- mission nationale pour l’UNESCO (Ndlr, Organisa- tion des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture). Le personnel d’appui à l’inventaire général du patrimoine culturel a vu ses capacités renforcées par trois séminaires, grâce au soutien concerté de l’UNESCO et de l’ISESCO (Organisation Islamique pour l’Education, les Sciences et la Culture). Les bonnes relations entre les institutions internationales et notre pays en matière des Arts et de la Culture ont été renforcées. D’ailleurs, la signature avec le Japon d’un accord pour la reprise du programme Batammariba sur le site de Koutammakou suspendu entre temps en est une illustration. A noter aussi le lancement le 14 avril dernier, des opérations de l’inventaire général du Patri- moine culturel de notre pays.

CA: Quels sont les secteurs les plus dynamiques de votre département en matière d’activités et de professionnalisme?

YKH: Tous les secteurs sont en re-dynamisation. Chaque secteur du département a ses spécificités et son cahier de charge. Chaque directeur ou chaque chef de service travaille dans son domaine de compétence sous la coordination du cabinet pour le rayonnement des Arts et de la Culture au Togo. Je ne saurais donc dire qu’un secteur est plus dynamique ou plus professionnel qu’un autre. C’est l’ensemble des actions conjuguées des uns et des autres qui font avancer les choses au niveau national. Bien entendu tout n’est pas parfait. Nous travaillons tous à l’amélioration de la conception et de la mise en œuvre des projets de reforme dans le domaine qui est le nôtre.

CA: Qu’en est-il des grandes lignes de votre programme?

YKH: Un Ministère est un département qui met en œuvre – dans le domaine spécifique de ses compétences – le programme d’action du chef du gouvernement approuvé par l’Assemblée nationale. Dans ce sens, la lettre de mission que Monsieur le Premier Ministre assigne au département des Arts et de la Culture a pour soubassement le DSRP-complet (Document de Stra- tégie pour la Réduction de la Pauvreté). Nous savons tous par ailleurs qu’un certain nombre de départements ont été ciblés prioritairement compte tenu des urgences sociales et de rénovations des infrastructures routières. En tout état de cause, le programme du département ne pouvant pas être décliné en quelques lignes seule- ment dans vos colonnes, je cite pêle-mêle quelques actions prioritaires découlant des onze actions con- tenues dans la lettre de mission 2011: faire adopter la politique culturelle du Togo, ce qui est déjà fait; faire adopter le statut de l’artiste et la loi sur le cinéma par le Gouvernement et par le Parlement, ce qui va être fait très prochainement; construire un musée à Lomé et à Kara; créer un musée régional dans la région des Plateaux (Kpalimé/Atakpamé); encourager la création des centres de lecture et d’animation culturelle dans les préfectures et commune; encourager la participation régulière et qualitative du Togo aux différentes com- pétitions culturelles internationales; re-dynamiser les semaines culturelles dans les établissements scolaires et universitaires; équiper la direction nationale de la cinématographie; réaliser des films; renforcer le fonds des bibliothèques du réseau de lecture publique et des CLAC du Togo; renforcer les relations du Togo avec les institutions culturelles internationales et poursuivre les activités de l’inventaire général du patrimoine culturel du Togo, inventaire lancé le 14 avril dernier.

CA: La part du budget global du Gouvernement pour 2011 allouée au secteur culturel est-elle suffisante pour la mise en œuvre de votre programme?

YKH: Le budget global 2011 du Gouvernement a été adopté par le parlement en séance plénière. Pour ce qui est de la part allouée au département des Arts et de la Culture, il est difficile de dire s’il sera suffisant ou non. Aucun département d’ailleurs n’a aujourd’hui le budget qu’il lui faut. Mais nous savons tous d’où nous venons et ce que nous voulons. L’argent n’est pas le premier moyen de l’action. Le premier moyen dont nous avons besoin c’est la volonté; le deuxième, c’est le courage; le troisième, l’humilité; le quatrième, la sincérité et le cinquième, la foi. Avec ces moyens, nous aurons l’argent pour réaliser nos projets.

CA: Peut-on dire que le 7ème art est le parent pauvre ou le secteur le moins dynamique des arts au Togo, en termes de professionnalisme et de production ? Où se situent les responsabilités?

YKH: Je ne le pense pas. Le secteur cinématographique, tout comme les autres secteurs des arts et de la culture, connaît des difficultés. Les écoles de cinéma qui nais- sent grâce aux initiatives privées se comptent encore sur les doigts d’une main et sont très jeunes. Je voudrais au passage rendre hommage aux promoteurs de ces struc- tures qui pour l’instant ne couvrent pas encore tout le territoire national. Les acteurs et comédiens sont bien là et ne demandent qu’à être sollicités pour prouver ce dont ils sont capables. Mademoiselle Ingrid Agbo a reçu le meilleur prix de l’interprétation féminine au Clap Ivoire 2010 dans Ma mère est mon enfant. Le Togo a connu également d’excellents comédiens. Tirant les leçons du potentiel de nos cinéastes et pour ac- compagner les jeunes talents, le département a envoyé à la XXIIème édition du FESPACO, une vingtaine de jeunes élèves en formation dans des écoles de cinéma aux côtés de leurs aînés et des cadres des départements en charge de la Culture et de la Communication pour y aller échanger avec des sommités du cinéma africain et du monde. Nous gardons espoir qu’à la prochaine édition, des films togolais seront sélectionnés pour la compétition et remporteront des prix pour le Togo.

Le Ministère des Arts et de la Culture, en ce qui le concerne, travaille sur les textes devant réorganiser et régir le secteur pour une meilleure pratique de l’activité cinématographique.

CA: Comment relever le défi de l’industrie culturelle dans notre pays?

YKH: Le développement de l’industrie culturelle dans notre pays passe à la fois par une bonne organisation et une grande mobilisation de tous les acteurs culturels. Une bonne organisation suppose l’existence d’une vision partagée, de cadres législatifs et règlementaires, la mo- bilisation des ressources et la mise en place des infra- structures adéquates. Le Gouvernement vient de don- ner le ton avec l’adoption de la politique culturelle. La mobilisation de tous les acteurs exige que chacun adhère aux objectifs prédéfinis et joue sa partition. Quand nous parlons des acteurs, il n’y a pas que l’administration et les artistes; il y a aussi le public, donc les consommateurs sans oublier, bien entendu, les médias.

CA: Pourquoi le projet de code du cinéma tarde-t-il quand l’on sait le rôle important que peut jouer la législation dans une industrie culturelle, cinématographique notamment?

YKH: Il n’y a pas que le projet de code de cinéma qui attend d’être adopté. Le statut de l’artiste est aussi sur la table du secrétariat général du gouvernement. Nous sommes tous, vous les professionnels des médias, les ar- tistes et l’ensemble des techniciens du département des Arts et de la Culture, pressés de voir adopter ces textes pour le décollage de l’industrie culturelle dans notre pays. Mais nous sommes dans une phase de réforme de tous les secteurs de la vie socio-économique et poli- tique. C’est le prix à payer pour sortir de la situation difficile que nous traversons. J’ai quand même espoir que ce n’est plus qu’une question de temps. Ces textes importants vont être adoptés dans les tous prochains jours ou mois.

CA: Vos attentes de la part des artistes, des profession- nels du cinéma?

YKH: Je voudrais d’abord féliciter tous les artistes pour leur engagement à porter haut la culture et les arts togolais. Les artistes ont beaucoup contribué à la politique d’apaisement prônée par le Chef de l’Etat. Nous sommes aussi conscients qu’ils n’ont pas tou- jours les conditions idéales pour vivre leur art et de leur art. Je puis cependant les rassurer que le départe- ment en charge de la culture met tout en œuvre pour améliorer les choses grâce au soutien du Chef de l’Etat, du Premier Ministre et de l’ensemble du Gou- vernement. Ensuite, je suis persuadé que si les artistes eux-mêmes s’organisaient mieux selon leur secteur d’activité, ils pourraient apporter beaucoup à ces efforts d’amélioration de leurs conditions de vie et de travail. La piraterie des œuvres de l’esprit qui constitue un flé- au que nous combattons énergiquement, parce qu’elle appauvrit les auteurs de ces œuvres piratées, ne peut être minimisée dans notre pays que si tous les acteurs jouent franc jeu. Enfin, chaque artiste doit perpétuel- lement s’inscrire dans la logique de la qualité dans cet univers mondialisé où la concurrence est impitoyable.

CA: Votre mot de fin?

YKH: La politique culturelle nationale étant adoptée, il nous appartient maintenant, vous les médias, les acteurs culturels et le gouvernement de mettre en application cette politique culturelle dans un élan de solidarité, voire de complicité.

CA: Je vous remercie Excellence, Monsieur le Ministre!

YKH: C’est moi qui vous remercie.

Article paru dans Caméra n°22, Bulletin ciné- matographique de l’Association des Journalistes Critiques Cinématographiques du Togo (AJCC-Togo), année 2, du 15 mai au 15 juin 2011, pp. 1-2.

 

MARCELIN BOSSOU FILME UN DOCUMENTAIRE AU TOGO
Interview réalisée par Charles Ayetan pour Togozine
T: Bonjour Mr. Bossou, Comment-allez vous?

MB: Bonjour Togozine et merci pour cet intérêt que vous me portez. Je vais bien.

T: Parlez nous un peu de Marbos TV.

MB: Marbos TV est une chaîne de télévision qui dif- fuse exclusivement sur le web et a pour objectif de valoriser l’Afrique en Général et le Togo en particulier à travers des émissions à l’attention de la diaspora mais aussi du continent.

T: Pourquoi avez-vous choisi cette filière et d’où vous vient l’inspiration?

MB: Depuis très jeune, ma passion pour l’audiovisuel était sans borne et j’aimais toujours raconter des histoires par l’image et le son. J’ai donc été proche du domaine de l’audiovisuel et c’est ainsi que j’ai intégré en 2008 l’Ecole Supérieure des Arts Visuels de Marrakech au Maroc. C’est à la sortie de cette école que j’ai lancé sur le web Marbos TV. Je suis quelqu’un qui s’intéresse au social et qui a à cœur le développement de son pays. Nous avons toujours été en marge du développement du monde et à l’heure de la guerre de l’information, il est important que le Togo se fasse connaître. Nous avons une diaspora importante qui fait beaucoup pour le Togo, ou qui veut ou peut faire beaucoup. Il faut donc lui donner l’occasion de se faire connaître et de montrer de quoi elle est capable. Au même moment on a beaucoup de talents au Togo qui peinent à se faire voir et entendre. Toutes ces raisons m’ont poussé, m’ont donné l’inspiration et la motivation de développer cette plateforme afin de contribuer de mon mieux à l’évolution de notre pays.

T: Nous avons appris que vous êtes à Lomé en train de filmer un documentaire. De quoi s’agit-il?

MB: En fait nous ne sommes pas encore à la phase de tournage mais de préparation. Ce documentaire parle de l’artiste togolais KING MENSAH, dans son œuvre sociale avec son orphelinat ALODO. Intitulé « KING MENSAH, LE MUSICIEN PERE D’ORPHELINS», ce documentaire a pour but d’apporter une lumière sur l’enfance difficile au Togo mais aussi de montrer les efforts que beaucoup font pour que ces démunis ne sombrent pas.

T: Pourquoi avoir choisi ce sujet?

MB: Il y a un proverbe malien qui dit « On n’est pas orphelin quand on perd son père ou sa mère, mais quand on perd l’espoir ». J’ai toujours été tourné vers le social et la condition humaine surtout dans mon pays le Togo. Quand souvent je vois un enfant qui mendie dans la rue parce qu’il est orphelin, ça me touche beau- coup. Mon père avant de mourir me parlait toujours de King Mensah. Il voulait mettre sa maison au service de l’œuvre sociale de King Mensah pour les orphelins. Etant très jeune à l’époque, je ne comprenais pas ses intentions. Devenu orphelin de père, j’ai continué à réfléchir aux enfants qui n’ont pas eu la chance d’avoir du soutien, comme moi, après la mort de leurs parents. Et c’est là que j’ai décidé de partir à la rencontre de cet artiste qui offre une seconde chance aux orphelins, afin de comprendre les intentions de mon père et de l’artiste qui, rappelons le, a perdu son père quand il avait 13 ans.

T: Quand le documentaire sera-t-il prêt?

MB: Le tournage est prévu entre fin 2012 et 2013. La sortie officielle serait donc pour l’hiver 2013 après la post-production.

T: Comment peut-on soutenir les efforts de Marbos TV?

MB: Comme tout enfant qui naît et qui doit grandir, Mar- bos TV a besoin de beaucoup d’aide et de soutien. Actuel- lement nous sommes à la recherche de sponsors financiers et techniques pour soutenir la production de nos émis- sions et le développement de la chaîne sur le web.

T: Merci Mr. Bossou, un dernier mot pour nos lecteurs?

MB: C’est moi qui remercie Togozine pour son action tournée vers le développement du Togo et pour m’avoir donné la parole. Aux lecteurs je dirai tout simplement que le Togo a besoin de nous tous et que nous devons tous nous mettre ensemble pour bâtir notre pays. Comme le dit une chanson de King Mensah, « doumé- gnon mou sou ahoé oo » (On n’est mieux que chez soi). Je demanderai aussi aux lecteurs de visiter le site www.marbostv.com et voir ce que nous essayons de faire, de nous soutenir de n’importe quelle manière (morale, technique ou financière) et qu’ensemble nous oeuvrions à la construction de notre pays. J’adresse mes meilleurs vœux pour l’année nouvelle à tout le monde. Que 2013 soit pour nous tous une révélation. Je vous exhorte aussi chers lecteurs à soutenir toutes les initiatives axées vers le développement du Togo (Togozine et les autres).

 

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